PAR 表演藝術雜誌

二〇年代前後，是梅派名劇大量創編的主要時期，此後梅先生的精神多集中在藝術的精硏與提昇之上，新編戲的推出較不密集，四九年以後，更只有《穆桂英掛帥》一部新作。《掛帥》之編演，是作爲中共「建國」十周年的獻禮，不過，據說當時原本準備的是《龍女牧羊》，後因梅先生考慮到年事已高，恐不適合劇中人的年齡，才臨時改爲趕排《掛帥》。未久，梅先生病逝，《掛帥》成爲梅派最後一齣壓卷之作，而《龍女牧羊》則終其一生未及推出。

至於《龍女牧羊》到底籌備到何等地步，諸般資料多語焉不詳，有說只在構思階段，亦有明言「連唱腔都準備好了」的（見田漢輓梅紀事詩之作者自註）。無論如何，在梅氏身故、文革浩劫之後，這齣戲的一切，都已隨著歷史煙雲而消亡殆盡了。歲月流轉，時光荏苒，京劇藝術已是日薄西山，不意這齣梅氏未竟之戲，竟得於此時此刻在台灣首演。有心人的努力令人感動，而近半世紀歲月悠悠，其間含蘊的無限人事滄桑、時勢變遷，更爲此劇的推出點染了幾許蒼涼。「未成曲調先有情」，這齣戲在繼承前賢藝術的積極意義之外，其實更多的是人生無常之慨。

旣然沒有明確的資料可供依循，對於這樣一齣「新戲」，我們要如何來證明它是「梅家正宗」呢？或許首先該談的是梅派戲的特質。

梅派表演的境界：眞淳

梅先生曾以「簡──繁──簡」這三個階段說明自己對藝術的體驗與實踐。第一層次的「簡」，是未經鍛鍊的稚嫩樸素，「繁」是學習過程的累積堆疊，然而，在歷經修潤裝飾甚至雕琢之後，卻必須把一切技巧內化爲自身的涵養，脫落盡表面的繁華，復歸於「淡中有味」之第三階段的「簡」。因此梅派戲追求的不是美目盼兮或水袖翩翻的耀眼紛華，唱腔也不花俏複雜。這種反璞歸眞的表演境界，筆者在《表演藝術》二十四期中，曾借用金代元好問論陶淵明詩時所說的「豪華落盡見眞淳」一句以爲形容。

同時，筆者更以爲「豪華落盡見眞淳」不僅是表演的境界，其實也足以代表梅派劇本的特質。梅派戲不以曲折的劇情或衝突張力取勝，淡淡幾筆、寫意造境，令人悠然神往回味無窮處，多在唱腔或舞蹈所凝聚的戲劇時空、所營造的抒情焦點。主角的唱做將氣氛推至高潮，曲終人散之際，猶覺餘音繞樑、餘情未盡。因此梅派戲的重點不在情節或主題，如何掌握神韻，才是編演的難題。

唱工專美於前

如果分由「表演」和「劇本」兩方面來看《龍女牧羊》和梅派戲的關係，首先我們應可肯定演員的表現。魏海敏這些年來潛心鑽硏梅派，表現果然不凡，沈著穩重，端莊典雅，身段絕不刻意誇張、賣弄造作，體現了梅先生「大派」而又「內斂」的氣質。在看多了新編戲的新表演型態之後，愈覺這種簡古淡雅的派頭彌足珍貴。全劇唱段多而且板式齊全，〈牧羊〉用二黃，〈送別〉有南梆子和二六等等，比《生死恨》還要繁重，而魏海敏舉重若輕，每段都能唱得穩健大方，唸白尤其明顯進步，雖然離爐火純靑還有一段距離，但已非常難得。演了這齣戲後，梅派傳人的地位應可更加鞏固。

唐文華仍不免舊習未改，唱錯了好幾處唱詞（有的改變了轍口，有的使文義不通），不過唱腔功力足以「將功折罪」，和魏海敏勢均力敵，確保了這齣戲唱工部分的成功。令人不解的是：「國光」何以捨高蕙蘭（小生）而讓唐文華（老生）摘去鬍鬚飾柳毅？或許除了演員合作默契的考量之外（魏、唐以前同屬海光國劇隊，高蕙蘭則來自大鵬），還顧慮到老生唱腔的板式變化較小生靈活豐富吧。但是「不戴髯口唱老生」是中共「戲曲改革」之後才有的現象，這齣戲如果標榜傳統，那麼這種角色分派顯然不合規矩。當然，如果要一切遵循傳統，首先就可把「舞台設計」取消，中規中矩的老戲一桌二椅足夠應付了。

劇本部分，由於情節極簡單，只有四場可分，全無起伏轉折，一路平鋪直敍而下，倒也順暢。編劇對於京劇劇場規律的嫻熟是有目共睹的，因此在以唱工爲主的戲裡，刻意利用錢塘君一角製造了一些小趣味，目的自是欲使冷熱相劑、以免沉悶。編劇顯然也只以傳統老戲爲自我定位，因此對於劇本不需要做太多的要求。

終缺意境

不過，除了規矩合度的唱腔之外，觀衆對這次演出可能還有更高的期許。因爲這不是在國藝中心演一場普通的傳統戲，龍女是肩負著傳承發揚梅派藝術的重責大任隆重登場的。「未成曲調先有情」是對演出意義的肯定，而曲終人散後，要問的是它體現了幾分梅派的本質？在「繁華落盡」之後，這齣戲剩下的是什麼？是眞淳、還是簡單？

雖然梅派戲並不以情節之繁複曲折取勝，但至少要體現出一些「情味韻致」。每一齣梅派戲幾乎都擁有各自獨特的風格：《散花》曼妙、《洛神》空靈、《宇宙鋒》深沉、《別姬》抑鬱、《西施》可賞其淡雅，《醉酒》是華麗與孤寂之交織融合，《葬花》以飄零的意態觸動觀者無端悵惘，《掛帥》更在一派沉穩中透出了雄渾磅礴的氣勢。雖然這些戲的劇情都很簡單，然而在落盡繁華表相後，提煉凝聚而成的是各自無可替代的「丰神意境」，這是梅派戲的特色，更是梅派之精義。

十分可惜，對於《龍女牧羊》，我們卻實在很難找到貼切的字眼來把握其風格、形容其意境。如果編導演合力醞釀出的「神韻」不能超越其他梅派戲，那麼這齣「最後遺作」之推出，「傳承發揚」的意義可能就及不上「緬懷追思」。同時，我們也不能忘記，「與時俱進」的創新精神，是梅派藝術生生不息的根本原動力。梅先生最後推出的《掛帥》，從「九錘半」姜維觀星身段（註）的化用，到出征場面「南梆子」的嫵媚點染，乃至於整體風格氣魄的營造，可說無一處不具備充沛的創造力。《掛帥》的重要性並不只在於是「最後一齣戲」，它的成就奠基在藝術境界的「自我突破超越」。如果從整體梅派藝術的發展脈絡來看，《龍女牧羊》絕不可能因其晚出而取代《掛帥》壓卷之作的地位。

當然，我們也不能忘記這齣戲還在新排首演的階段，逕自拿它和千錘百鍊的經典做這樣嚴苛的比較可能很不公平。如果編導演能有更長一段時間再做琢磨，相信成果當更可觀，我們憂心的倒是整個大環境是否能容許一齣新戲還有精雕細琢的機會。提起了大環境，實不免要對《龍女牧羊》的工作群誠心致敬，當京劇在海峽兩岸都已成夕陽藝術的此刻，居然還有人不務虛華、不事浮誇的精心追摹冷月孤梅之姿，誠心與勇氣何其可貴！

註：「九錘半」鑼鼓多在武戲中使用，三國戲《鐵籠山》姜維觀星一場，武生配此鑼鼓所使的身段最爲有名。梅先生在設計《掛帥》中〈捧印〉一場的舞台動作時，想到了《鐵籠山》，於是創造性的化用了「九錘半」，以表現穆桂英內心強烈的掙扎，原來「靑衣」旦角是絕對不會以此鑼鼓配身段的。

文字｜王安祈  清華大學中語系教授