積澱一層又一層的身體觀，形塑了所謂的大師風格，而歷史與風格之間相互依附則形成大師風格的意義；在慶幸台灣社會還能支持得住雲門這樣的大型舞團之餘，舞蹈評論，包括新聞記者的報導式評論，到底為雲門，或為林懷民記錄下什麼樣的歷史，卻是不能不深切探討的問題。
舞蹈的三大要素：動作、時間、空間，是大家都知道的，但是長久以來，我們幾乎已將其凝固化爲一種物理現象而已。動作、時間、空間的物理化結果，唯形式主義的審美經驗就積累成爲建構舞蹈論述的一套話語，並從中生產出空泛卻感性化的閱讀文脈。因而在當前台灣的舞蹈評論中，就缺少了比較從歷史性去看作者與風格之間諸種關係的問題。
辯證表演場域與創作觀的關係
現代藝術之中佔著重要位子的現代舞，尤其不可避地涉及到跟社會意識變化的關係，是更著重於顚覆被資本主義壓抑下的虛構化身體；國內那些媚俗性卻不斷從唯形式主義的審美經驗中覆製出來的論述，反而綑綁現代舞成爲凝固於鏡像的虛體。即使是模斯．康寧漢，他把動作的狀況設定完全棄之不用，但他思考的身體場域，仍然無法脫離表演化的狀態，那麼我們也仍然要去想，動作的狀況設定被他破壞了以後，在表演現場的動作，可視爲是完全的自由嗎？因此，我們毋寧更爲重視的是他在創作過程中這種變革衝動的慾望。而台灣無論在現代舞的創作及其對象化的舞蹈評論上，反而大家都相信創作者自己所不斷複製的那些感性、空泛的藝術觀念，乃至於我們似乎只能從觀念中去閱讀舞蹈的話語，卻不是從創作風格本身，尤其是藝術與現實社會的生產關係去質疑這些被保守，甚而某種程度稱得上是歷史反動的藝術家所虛構的創作觀。
林懷民爲什麼突然會創作出《年輕》這樣一反他自己風格的舞蹈呢？是眞的誠如他自己說的只是從某種感覺出發嗎？詩人用語言創造思想，而舞蹈家卻是要用動作去表現思想，因此，詩人對於語言的推敲，正如舞蹈家追求理想的肉體是相同的。編舞家既從感覺的啓動引發動作的產生，就不能不注意對身體官能性的強調具有一定的社會意義；我們更想知道的是，《年輕》以如此簡單、直接的動作呈現，甚而只感受到活潑、自由的氛圍不斷堆砌成場面的高潮，是編舞者林懷民要表達時下年輕人健康的身體嗎？還是在新總統就職晚會上表演它，寓意一個像年輕人身體一樣充滿活力的新政府呢？然而，不管是哪一個答案，都令人更感興趣的是，《年輕》刻意這樣表現直觀的風格，幾乎從不曾出現於林懷民過去的作品中；形式上的自由是否意味著藝術家的想像力亦獲得解放呢？我們從模斯．康寧漢看到的例子是，他就是爲了要獲得想像力的解放，而否定了用俗成的舞蹈話語建構起來的動作、時間、空間這舞蹈三大要素。然而，他在舞台口掛起的那面鐘，又精準地表示出隱藏在動作節奏之外的時間性；他想做的不是對於藝術規律的破壞，卻是破壞把身體壓抑化的藝術規律；這當然跟當代政治實踐越來越民主化，不斷翻轉自身的價値有關。
觀察理想身體像的建立過程
《年輕》從這個追求創作解放的意義來看，其實一點都不年輕，也一點都不解放，林懷民用了最概念化的世俗觀點來詮釋所謂代表年輕的一種理想肉體，而且也可以拿來證明具有希望的國家象徵。倒不是說五光十色的燈光，或充滿活力的動作就不能用來詮釋年輕的概念，要說的是這支舞作既然堂堂表現出林懷民的風格轉變，就應該爲自己的舞蹈系譜塡寫上重要的一頁。這個重要性是因爲「雲門舞集」二十餘年的歷史，絕對不是在實驗劇場裡積累的，它是在一面倒的舞蹈評論中（包括新聞記者的報導式評論）被肯定爲台灣最具所謂「藝術性」代表的現代舞團，那麼從強調東方情調的《流浪者之歌》、《九歌》、《水月》、《焚松》，一轉而爲有舞評人評價爲具有季里安味道的《年輕》，即使編舞家自己談起這支舞作可以輕鬆地一筆帶過，舞蹈評論也有必要去觀察這個轉變的理論性，更何況這支舞作先是在新總統的就職晚會上堂堂演出，後來又在中正紀念堂廣場做數萬人觀賞的戶外演出，我們就不能不視爲只是編舞家的實驗作品而已了。
現代舞對於藝術的追求，一直在探求理想的肉體，然而這個探求的基礎又一直是在既有的破壞上，甚而完全脫離了古典芭蕾的身體菁英主義，尤其「後現代舞蹈」更認爲不同文化的身體觀建構了不同的舞蹈美學，因而要用什麼系統去歸納自己理想的身體像，就成爲上一個世紀現代舞歷史發展的主軸。那麼我們是否在新的世紀來臨前總結了這個歷史呢？也就是說，假若二〇〇〇年的新政權總結了一個舊官僚時代的政治歷史，從新總統的就職晚會到新總統特別在國家劇院觀賞《年輕》完整版的首演，是否意味著國家權力肯定了《年輕》做爲新台灣人身體流儀的象徵呢？爲什麼不是在西方藝術節所謂深獲西方人肯定的《流浪者之歌》、《水月》……等那些具有中國風、日本風的東方舞蹈呢？《年輕》的身體像，似乎因爲被包含著不同於中國式東方舞蹈的意義，而更爲突顯這支舞作新的意義。
這個新的意義是在美學上的成就？或是在主題上更迎合就職晚會節慶的熱鬧氣氛？還是林懷民更爲重視這支改變風格之作，代表他站在個人舞蹈歷史上的轉捩點？在於美學上的成就，首要就是創造了新的身體典範語言，然而它像極了一場燈光饗宴的迪斯可舞蹈，這個成就感似乎太容易獲取；那麼是否在表現編舞家勇於顚覆把自己推上國際舞台的「身、心、靈」舞蹈論述呢？假若這些預設的問題都不成立的話，大概只能說新世紀的台灣人身體像，不過就是意味著充滿活力，像在迪斯可舞廳裡的年輕人；而用了這樣概念化的觀點來詮釋一個新時代、一個新政權，甚而是一個新身體，跟舊政府時代每當國家慶典，都會把政治議題用抽象化的舞蹈表演一番有什麼不同？只不過舞台燈光更「炫」而已。
重探「雲門現象」的歷史對映
《年輕》除了可以用來應景之外，至於它還具有什麼創作意義，若放在林懷民個人的舞蹈系譜來衡量，它顯示出什麼新的作者風格是値得爭論的。當然，我們不能要求藝術家每次發表的新作品，都是巔峰之作，任何一位舞蹈大師的風格都是一層又一層積澱於他／她們的身體觀上，那就是歷史與風格之間相互依附所形成大師風格的意義；當然大師也要面對歷史殘酷的衝擊，多久以後，當風格成爲典範時，我們永遠不知道一陣波瀾是否就沖走了典範的時間性，然而，誠如美國瑪莎．葛蘭姆舞團已於二〇〇〇年宣告結束，我們仍然能在舞蹈史上，找到瑪莎鮮艷的身影。反觀回來看我們的「雲門現象」，在慶幸台灣社會還能支持得住雲門這樣的大型舞團之餘，舞蹈評論（包括新聞記者的報導式評論）到底爲雲門，或爲林懷民記錄下什麼樣的歷史，卻是不能不深切探討的問題。
從《年輕》充滿政治意味的生產關係來看，它顯示了在文化生產脫離不了政治經濟學的干涉之下，那麼藝術家的創作觀如何成就於美學這一部分，「雲門現象」確實提供了舞蹈評論最佳的觀察素材。假若不幸我們缺少了這個角度去審視的話，就很容易在新的時代、新的政權、新的身體之中，仍然看到舊時代藝術與政治的關係，繼續在新的論述中翻轉爲顯而不見的噬肉菌。
文字｜王墨麟 資深戲劇舞蹈評論者
