《刺桐花開》與《台灣，我的母親》已為歌仔戲編演近代台灣故事留下足跡履痕，更勇敢地躍向台灣歌仔現代戲的創發。欲由傳統戲曲的搬演程式過渡到現代戲曲的表現，也許還需要更多藝術工作者的投入，才能為兩者濟渡造橋。
初春的台灣，天空很政治：競選期間，到處旗海翻飛，「族群融合」、「愛台灣」的口號喊得震天價響；選舉過後，政局有了變貌，群衆激昂的熱情急切尋求新的關注。在這般奇詭熾烈的社會氛圍中，國家戲劇院很合時宜地推出兩齣「取材本土，高倡認同」的歌仔戲──《刺桐花開》及《台灣，我的母親》。有意思的是，這兩戲不但很「台灣」，也都很「政治」。
《刺桐花開》是長期活躍於野台的「陳美雲歌劇團」近年來極力向劇場靠攏的又一次努力；《台灣，我的母親》則是一貫標榜「精緻歌仔戲」的「河洛歌子戲團」跳脫浮沈宦海，回歸土地的另一種探求。兩個屬性截然不同的劇團，竟不約而同地選擇以卑微虔敬的心情，重新聆聽我們祖先的腳步聲，這不應該只是巧合而已。明清以來，中國大陸沿海地區地狹人稠，在經濟、人口壓力下，發展出人口外移的風氣。而外移的地區，「第一好過番，第二好過台灣」。雖然台灣本自有原住民的居存，但在漢人眼中「台灣固無史也。荷人啓之，鄭氏作之，清代營之。」（連橫〈台灣通史序〉）在漢文化沙文的視野下，原住民不過是荒陬島隅混沌未開的蠻夷之屬罷了。而漢人們縱使拋捨了地理上的原鄕，挑戰風強浪險的黑水溝，平安抵台拓墾。面對政權上荷蘭、明鄭、滿清、日本、中國如走馬燈般的更替，又要如何尋得族群、家國的認同？這絕不是選舉時選邊站，投票時蓋下的小圓戳所能解答的。劇作者以其纖敏慧心體察了這份潛藏心靈底蘊的焦躁，企圖透過創作導引觀衆重新深思玩索這一課題！
以「渡海」始，以「新生」終
兩齣戲雖然都以「渡海」爲起始的楔子，情節旨趣的發展，卻是各有所圖。《刺》劇藉著「唐山公、平埔媽」的浪漫情懷，投射出漢原文化的歧異、衝突、迷失與融合。《台》劇則是在李喬原著的開墾史詩架構下，經由彭阿強一家人屢仆屢起的不屈精神，突顯台灣人民的執著與堅毅。再次的巧合是，兩齣戲的最後一場戲，面對無可逃逸的喪亡亂離，都安排了嬰兒的降生，作爲俗語：「蕃薯落土不驚爛，只要生根代代傳」的見證。似乎新生命的存在，就是族群承繼、精神不朽的象徵。但眞是如此嗎？《刺》劇中原漢混血的小女嬰，如何面對她的族群認同？是原？是漢？還是非原非漢的尷尬？《台》劇中燈妹雖然產下男孩，但家中老父已喪，壯丁全投入戰場對抗東洋番，而此去恐是易水瀟瀟，難有遇期。老弱孤寡又如何在無情天災、殘暴日寇侵凌下苟得倖生？當然戲劇不是歷史，也不要求絕對眞實，然而刻意製造的樂觀希望，不過是種愚騃式的天眞，甚至只是傳統大團圓結局的變相而已。
「程式化」與「生活化」虛實不同的衝突
由於兩劇都選擇以「渡海」作爲下文的張本，因此在時間定位上都指向「清末民初」。《刺》劇因有海渡禁令，故劇本將時間背景設在清朝雍乾年間，（其實清雍正十年福建巡撫鄂彌達已奏准，台民妻子在內地者可搬眷赴台，至乾隆五年禁令才又下。其後時開時禁，到乾隆五十三年禁渡完全廢止。）《台》劇已可搬眷同來，故時代稍晚。二劇時代既明，距今又近，傳統戲曲不辨朝代的服裝實在難以套用。是以兩劇都設計了接近生活眞實的服裝，除去水袖，扎扎實實顯露了「現代戲」的面貌。於是在美學風格上，就產生了「程式化」與「生活化」虛實不同的衝突。中國戲曲的美學特色在「虛擬、象徵、程式」，著重寫意、抒情的美感呈現。舞台空闊以利於空間的自然流轉，以腳色行當的程式化表演展現類型人物的共相。「生活化」的表現則不然，是以趨向寫實的舞台配置結合接近生活的語言動作，引發觀衆擬眞的投射。而如何擷取傳統特長並結合現代劇場特質，一直是「現代戲曲」表現上最大的難題。
在《刺》劇中我們看到很話劇式的舞台語言與肢體動作。甘國寶似生非生，似丑非丑，走路突梯滑稽、怪特非常。春生姐、把總爺的表演方式則完全無法以既有的行當歸類。可惜表演方法雖跳出行當程式的局限，卻未能因而加深人物內在深度的體現，角色刻畫依然扁平。而《台》劇的導演雖然要求演員不要拘泥於行當身段，我們卻可以從演員身上的表現依行當對號入座。以主要人物彭阿強爲例，許亞芬是位十分優秀的表演工作者，她也確實深刻地刻劃出一位剛強不屈的拓墾英雄形象。或許正是英雄氣息太濃，在言談、動作間都很容易看出老生行當的規範，反而模糊了質樸老農的眞正面貌。
服裝及舞台的尷尬，也一如前例。《刺》劇中生活化服裝不但不能爲演員外型加分，反有倒扣之虞。飾甘國寶的陳美雲個頭較爲嬌小，平日小生扮相，厚底靴一穿，自是風度翩翩、瀟洒動人。如今只著薄底鞋與林美香並立，不免減弱了原本迷人的風采。至於伊娜在舞台上脫蹻、換鞋，完全生活化的動作設計，教演員如何展現肢體的美感？《台》劇中則是看到燈妹眞的挺了個大肚子在幹活，猛然間眞有置身舞台劇的錯覺。
現代戲曲的整體風格不易掌握
其實現代戲曲最大的困擾，應在整體風格的把握上。傳統戲曲既以抒情取勝，現代劇場正以敘事見長，意欲在同一齣戲兼及二者之長而不產生扞格，實在艱難。《刺》劇最後一場〈新生〉很突兀地改變全劇節奏，末尾大段的哭調固然展現了演員的演唱功力，也相當能引起台下觀衆的共鳴，但在整齣戲中終究只是孤立的抒情情調。《台》劇第四場〈拜公媽〉，燈妹、阿強嬸、彭阿強哭悼人秀也有極強的感染力。但彭阿強臨終前疾呼：「台灣是咱的母親」、「做一個有氣魄的台灣人」，引來的掌聲卻又以極不抒情的方式疏離了觀衆的情感。
可喜的是，兩齣戲的音樂設計都能彰顯歌仔戲以歌樂聲情烘染全劇的韻致。《刺》劇中巧妙運用平埔族音樂編創新調，既有新意，也有襯托的功能。《台》劇唱段極多，交融新舊曲調，使觀衆在聽覺上獲得極大的滿足。
針對這兩齣戲，筆者曾私下向師友、學生做過非正式的意見調査，發現兩齣戲的被接受度都很高。業界人士尤其肯定「陳美雲歌劇團」在野台聲望正隆，演出繁忙的情形下還能如此勇於創新，主動迎接挑戰。年輕學生則是欣賞《台》劇的麻利脆辣，雖非爲總統大選量身訂做（選前任誰也無法得知選舉結果），藉古喻今中卻頗有若有符節之處；原來歌仔戲並非只是才子佳人。當然，任何演出都不可能完美，跨出嘗試的步伐，也必然招來毀譽兩極的評價。《刺桐花開》與《台灣，我的母親》已爲歌仔戲編演近代台灣故事留下足跡履痕，更勇敢地躍向台灣歌仔現代戲的創發。欲由傳統戲曲的搬演程式過渡到現代戲曲的表現，也許還需要更多藝術工作者的投入，才能爲兩者濟渡造橋。只要功夫下得夠，能堅持，渡海之後，不必只唱悲歌！
文字｜劉美芳 東吳大學中文系研究所博士班研究生
