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陳惠文的身體運作,及其進出演員與角色狀態的精準明快,讓人大呼過癮。(《震解1:47》)(陳惠文 提供)
戲劇 演出評論/戲劇

什麼樣的花開在春天裡?

萬花嬉春──第二屆女節聯演

第二屆女節活動,承繼了第一屆女節「女人們在春天逢場作戲」的原始宗旨,鼓勵女性創作,希冀建立一個提供優秀女性劇場工作者沒有限制的寬闊空間,展現女性藝術創作衆聲喧嘩、繁花盛開的繽紛面貌。目前來說,「可能性」是被看到了,但,要走的路還得繼續。

第二屆女節活動,承繼了第一屆女節「女人們在春天逢場作戲」的原始宗旨,鼓勵女性創作,希冀建立一個提供優秀女性劇場工作者沒有限制的寬闊空間,展現女性藝術創作衆聲喧嘩、繁花盛開的繽紛面貌。目前來說,「可能性」是被看到了,但,要走的路還得繼續。

萬花嬉春──第二屆女節聯演

台北皇冠小劇場

5月5〜28日

也許有人注意到,也許還是有人根本不知道。在波濤洶湧的台北表演藝術活動時間表,五月曾經發生過「萬花嬉春──第二屆女節聯演」活動,承繼了「第一屆女節──女人們在春天逢場作戲」的原始宗旨:鼓勵女性創作,希冀建立一個提供優秀女性劇場工作者沒有限制的寬闊空間,展現女性藝術創作衆聲喧嘩、繁花盛開的繽紛面貌。目前來說,「可能性」是被看到了,但,要走的路還得繼續。

若與一九九六年一至三月第一屆女節的創作者名單對照,重複出現的面孔有吳文翠、戴君芳;傅裕惠則「晉身」製作小組,和許雅紅、秦嘉嫄、顧心怡等人聯手籌備此次女節。在康乃馨的芳香底,四週八個作品陸續登場:吳文翠與Heike《鬼地方──山鬼計畫I》、蔣薇華《搖滾樂──白癡智者皆宜》、吳幸秋《妒婦津》、陳惠文《震解1:47》、劉梅英《一個人的旅行》、碧斯蔚.梓佑《第五十七封.印》、小明明與詹慧玲《搶親》、戴君芳《右手拉弓左手按弦》,可說是台灣小劇場界近年活動力較強的女性工作者的抽樣集錦。八個作品中,以演員規模而言,《震》、《一》是自編自導自演的單人表演;《妒》、《第》是雙人戲;《搖》、《搶》、《右》都是群戲;《鬼》雖然演員三人以上,卻因角色分量輕重懸殊(吳文翠飾「遊蕩的家鬼」和「等待的百年老屋」),接近獨腳戲的模糊地帶。

本文意圖對此次女節作品提出個人的觀察報告,其中涉及情感與形式、形式與內容、觀者與演員主客關係重構、傳統戲曲結合小劇場或反劇場反文本的思考。藉以期待於未來闢開更具挑戰性、啓發性的新視野。

《鬼地方──山鬼計畫I》

《鬼》劇說的是人的寓言,關於存在、選擇、自由的命題。「時間」遲到了,「記憶」喚醒沉睡多年的家鬼,想起過去的掙扎痛苦,「影子」陪鬼返回已經決定不再等待的老屋,兩者發生一段激烈的對話;中場後出現售屋小姐,是來自現實世界的闖入者,終被這異次元的世界吸納而消失。

《鬼》劇哲學思辯意味濃厚,如何在劇場中具體呈現「時間」、「記憶」、和「鬼」,本就是挑戰。開演一景,細細網路似的光線瀰漫全場,彷彿可以看到時光的蜉蝣籠罩沈睡的鬼,清脆水聲滴滴響著,「記憶」自透明的蟲蛹正緩緩蛻化出殼。「時間」模擬貓頭鷹形象移動著,繪就一幅安靜圖畫;對光與聲音的運用可謂突出。

挑剔來說,舞台裝置出現廟宇、牆壁等說明性符號,似未能與原先的簡約取向統一;一如售屋小姐的說明性/敘述性表演語彙,霎時瓦解原先建立的肢體性表演結構,可說是形式思惟不夠徹底之處。而「記憶」朗誦屈原〈招魂〉一段,未被處理成劇場語言,致使文字性強過語言性,形成疏離感,相當程度地阻礙了觀衆進入表演文本,稍嫌可惜。

《震解1:47》

《震》劇以詩化的語言、身體微震的動作基調(略帶焦慮感的動作,摸鼻子,搓手,抹臀部,打嗝……)重新訴說九二一地震受難者的故事,發散某種魔術性的魅力,達到內容與形式的一致性、平衡感。替代謝幕的是地上方形光區裡,置放一支黃色雛菊,悼亡的美感傷懷油然而生,是極佳的電影美學畫面,只是菊花的符號選取不免有便宜行事之嫌。

《震》劇的表演,以看始,以看終。觀衆進場時,須在演員的注視下橫越整個表演區才能入座;結束前,打亮的全場需要全體觀衆與演員一起連續靜默十五秒,表演才會繼續進行,這是節目單上所說兩個「破口」之一。另一個破口是,有一段,需要十位以上的觀衆整齊並具節奏性地發出「嗯」聲音加入表演。雖然節目單上說是互動,實際卻彰顯了表演者對觀衆的控制權力,顚倒了劇場形式慣見看與被看的位置。因此,對表演行爲的檢視,是《震》劇文本的第二部分。說《震》劇是一篇表演論文,實不爲過。看陳惠文的身體運作,及其進出演員與角色狀態的精準明快,讓許多觀衆大呼過癮。

《一個人的旅行》

《一》劇的舞台上分布三座鋁梯,中央垂掛數條紅繩,表演以擬寫實扮演、演員獨白、和錄音自述旅行心情的方式穿插進行。如果強作解人:「梯子」象徵「家」,「行李」等同「生命記憶」,在台上換裝意即人生驛站的轉換。紅繩,不斷被演員經過、依附、障蔽,甚至還扯綁著交錯切割空間,是女性奔放無路的生命熱力,抑或女性作繭自縛的糾結心情?旅行是爲了不斷地逃家和回家?!甚者,旅行是眞正面對自我內在生命的追求,還是想像異國風情、嚮往生活在他方的衝動?

《一》劇的演出過程常見演員與角色情緒交雜難辨,表演指涉不明。唯異鄕升學一段,演員繞場跑步,由慢漸快,重複台詞:「媽,我走了。」「媽,我回來了。」,如此單一迴路的反覆進行,累積出樸素的情感渲染力。筆者認爲,如何掌握情感與形式的均衡與發揮,是創作者恆常需要克服的課題。說得太多的作品,即便是無可置疑的高度誠懇,仍將失於濫情自溺。

《妒婦津》

《妒》劇與《一》劇同爲聯演中創作題材凸顯女性性別位置、形式運用多媒體者。《妒》劇強調影像的視覺效果,以非線性敘事邏輯重新詮釋古典文本。文本改編自清朝《豆棚閒話》第一則:晉朝人士劉伯玉有妻性甚妒,一日,伯玉酒後不覺吟誦「洛神賦」,令劉妻生妒,一心求爲水神而跳河。後伯玉夢見妻自水中現身,邀他赴河偕老,伯玉拒絕,醒來,終生不敢渡河。

女人的忌妒,是故事主題。慾望,則是背後的核心意念。影像中的水珠、水流、水底,舞台裝置構成的橋、堤岸、床,和成串晶瑩滾溜的水滴聲,鋪設好慾望流動的溫床。兩種不同造型、身體表現的演員刻劃女性慾望的兩種面貌,一爲剛烈決絕的復仇魔女,一爲溫婉迎合的柔情仕女。如魚的女人軀體滑動,如鳥的男人雙臂鼓動,是成功的符號營造,同時暗喻了必然背叛/相離的終局。最後幾個跳接式的靜止畫面,將兩人情慾關係化約成一種凝固的情境──終生的夢魘,手法乾淨而動人。只是,既然是討論慾望,爲何男性的慾望遭到片面矮化的虛列一隅?而一旦抽掉眩目的多媒體影像,作品剩下幾何?形式強過文本內容的危險,似乎不可不提防。

《第五十七封.印》

同是雙人表演的《第》劇,導演碧斯蔚.梓佑假借一個政治受難者的第五十七封書信爲文本起點。其實,文本捏造爲何完全不重要,但見劇場裡懸掛兩個草編響尾蛇圖騰,兩位表演者靜謐順暢的肢體表現、清越甘美的吟詠聲音,默契熟練;尤其一段兩人行雲流水般的連串翻筋斗,身體畫出小小的圓弧流暢滿場,不僅與螺旋狀圓形圖騰相映成趣,同時扣上了「回歸」的創作理念,匯成光潤通透的「圓」。

一如導演自白:「(我)試圖還原,試圖回歸,才發覺回溯的路徑難以辨認,承載回溯心意的是那已經顯得濁重的身體。我在古老的祭歌中,遇見其中蛛絲馬跡的可能。」許是泰雅族的身世背景,許是「回歸部落」的心意,作品自有一股渾然天成的山林野趣,透過演員非說明性的身體工作,通向隱密的感受意識層面,開啓心靈深處一種神祕欣喜的「相遇」。

《搖滾樂──白癡智者皆宜》

《搖》劇乃音樂前導,剪裁生活的肢體即興小品,動作節奏誇張,彷彿在尋找都會生活縫隙中的激情。當三人各持放大鏡互看,看到男女性徵部位,「性」趣盎然;Guns &Roses的Don't cry抒情輕洩,三人各抱枕頭、曼舞、擁抱、滑倒、笑跌一堆──好一個青春的泥沼啊!

都會男女的情調,無厘頭的趣味和想像力是作品重要元素。如重金屬樂團Metallica的Sad but true引領三人洗隱形眼鏡,鏡片越洗越變大,竟能變成轉飛輪!Led Zeppelin的Rock & roll大放送,表演群帶著洗髮精上場,自洗自的頭,互洗對方的頭,玩得不亦樂乎,洗到最高點,氣氛熱烈──名符其實地向搖滾致敬!《搖》劇確實提供了一次輕鬆快意的觀賞經驗。

只是,女節宣傳品所稱:「融合劇場元素與踢躂舞節奏,扣、扣、扣、扣……有力的地板聲響,敲打出殘酷、暴力與脆弱的女性情誼」;對應於表演文本分成九個肢體即興單元,插入三次踢躂舞,分量顯然不足以構成所謂殘酷或暴力;搖滾樂、踢躂舞與餵貓女(逐次留下遞增至七個餵貓碗)三個區塊之間單調規律的結構性也有調整需要,同時考慮內涵的深刻化。

《搶親》

《搶》劇搬演的是明末四大才子中周文賓爲贏取意中人芳心,與祝枝山打賭變裝入相府,走樣成王天豹搶親的故事。從開場到謝幕全然復古風味,儘管演員偶爾荒腔走板,充分體現胡撇仔歌仔戲的爽俐率性。

促成《搶》劇成形的副導演秦嘉嫄說得好:「傳統戲曲的性別表演一直是理論者嗜好討論的議題」。《搶》劇對演員性別的確刻意安排,如飾演周文賓與祝枝山兩位主要男角皆爲女性,飾演相府王氏母女反爲男性,而且周文賓的戲中戲須變裝爲女人,反串女角的男性演員又另有自身的性別取向。如是變男變女變變變,性別辯證的多重論述框架,力道十足,有趣十分。明顯易見的是,這個構想並未獲得歌仔戲演員出身的導演有心發揮。再者,《搶》劇的演出形同外台戲的模仿,粗糙有餘,卻未見加入新角度,難免引來「小劇場同仁同樂會」之議。

値得思考的是,小劇場與傳統戲曲結合的可能性究竟爲何?前景爲何?是否應該投入更爲長期的專注、合作關係,始能激盪出更爲成熟完整的佳品?抑或停留於「曾經『流行』的歌仔戲與曾經『前衛』的小劇場,是否僅在咦咦唔唔地哼著緬懷與自戀的囈語」?

《右手拉弓左手按弦》

劇場空間裡茅草疏立,三個日本風的美少男女從靜止姿勢開始,若有似無地互動著,有時自說自話,或彼此說說話,一派擬原野生活的現代都會廣告版。導演戴君芳實驗的是:給演員們一個叫做「狀態」的東西作爲樂器,然後進行類似音樂和絃的組合,在一定路徑上保留即興空間,容納演員特質殊異。

表演進行中,忽有演員說「中場休息」,稍後又說「中場一直在休息」,或者有演員彈指發令「Music」,現場毫無聲音響起;反差突梯的效果予人童騃稚趣之外,仿若是對眞實與虛構的一番戲弄。《右》劇裡,觀衆與演員攜手馳騁劇場中每個天馬行空、靈光乍現的當下,仿若一個値得冒險的遊戲。可是,遊戲就該玩得盡興,遊戲不代表取消表演張力和內在邏輯,不應只在消費點狀碰觸的趣味。既然高倡勇氣,主張作品築基於不確定性、偶發性、與自由的可能性,便應嚴格檢查創作群走得夠不夠遠,直到接近危險的邊緣?有沒有充分發揚遊戲的冒險精神,放棄向現實性轉化的可能性!

回顧這次節目單的文字:「女節是一場由女性恣意揮灑想像創造力的嘉年華會,一齣齣風格迥異的作品持續上演,讓我們看見女人旺盛的創造力,也看見女人的多樣性。」那末,兩次女節的確走在這樣路程的起點了。重要的是怎麼繼續玩下去的遊戲規則!這次的遊戲規則是:作品長度、主題不限,歡迎各種新鮮實驗表現女性創作的可能性。其具現的開放性概念雖好,但也容易因而難以聚焦、火力渙散。未來,參加作品的範疇是否需要重新定義?(或許擴及「行動藝術」、「裝置藝術」?)或者,性別的屬性執行得更極端點、更徹底點?(比方說:只要女人演戲?女人看女人演戲?還是,大家看女人演戲?……)抑或者針對主題、形式、或素材運用的集中論述,促使聯演內容深度更爲可觀(諸如:慾望身體的書寫?特定空間的切割串連?光和影的對話?)。

第二屆女節在這片爛漫春光裡兀自花開花謝,繁花落盡之後,到底留下了些什麼?殷盼衆女將們耕織不輟,切勿掉入「辦桌」的活動模式──熱鬧有餘卻嫌餘韻不足了。

 

文字|楊美英  國立藝術學院戲劇研究所研究生

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