PAR 表演藝術雜誌

也許有人注意到，也許還是有人根本不知道。在波濤洶湧的台北表演藝術活動時間表，五月曾經發生過「萬花嬉春──第二屆女節聯演」活動，承繼了「第一屆女節──女人們在春天逢場作戲」的原始宗旨：鼓勵女性創作，希冀建立一個提供優秀女性劇場工作者沒有限制的寬闊空間，展現女性藝術創作衆聲喧嘩、繁花盛開的繽紛面貌。目前來說，「可能性」是被看到了，但，要走的路還得繼續。

若與一九九六年一至三月第一屆女節的創作者名單對照，重複出現的面孔有吳文翠、戴君芳；傅裕惠則「晉身」製作小組，和許雅紅、秦嘉嫄、顧心怡等人聯手籌備此次女節。在康乃馨的芳香底，四週八個作品陸續登場：吳文翠與Heike《鬼地方──山鬼計畫Ｉ》、蔣薇華《搖滾樂──白癡智者皆宜》、吳幸秋《妒婦津》、陳惠文《震解1：47》、劉梅英《一個人的旅行》、碧斯蔚．梓佑《第五十七封．印》、小明明與詹慧玲《搶親》、戴君芳《右手拉弓左手按弦》，可說是台灣小劇場界近年活動力較強的女性工作者的抽樣集錦。八個作品中，以演員規模而言，《震》、《一》是自編自導自演的單人表演；《妒》、《第》是雙人戲；《搖》、《搶》、《右》都是群戲；《鬼》雖然演員三人以上，卻因角色分量輕重懸殊（吳文翠飾「遊蕩的家鬼」和「等待的百年老屋」），接近獨腳戲的模糊地帶。

本文意圖對此次女節作品提出個人的觀察報告，其中涉及情感與形式、形式與內容、觀者與演員主客關係重構、傳統戲曲結合小劇場或反劇場反文本的思考。藉以期待於未來闢開更具挑戰性、啓發性的新視野。

《鬼地方──山鬼計畫Ｉ》

《鬼》劇說的是人的寓言，關於存在、選擇、自由的命題。「時間」遲到了，「記憶」喚醒沉睡多年的家鬼，想起過去的掙扎痛苦，「影子」陪鬼返回已經決定不再等待的老屋，兩者發生一段激烈的對話；中場後出現售屋小姐，是來自現實世界的闖入者，終被這異次元的世界吸納而消失。

《鬼》劇哲學思辯意味濃厚，如何在劇場中具體呈現「時間」、「記憶」、和「鬼」，本就是挑戰。開演一景，細細網路似的光線瀰漫全場，彷彿可以看到時光的蜉蝣籠罩沈睡的鬼，清脆水聲滴滴響著，「記憶」自透明的蟲蛹正緩緩蛻化出殼。「時間」模擬貓頭鷹形象移動著，繪就一幅安靜圖畫；對光與聲音的運用可謂突出。

挑剔來說，舞台裝置出現廟宇、牆壁等說明性符號，似未能與原先的簡約取向統一；一如售屋小姐的說明性／敘述性表演語彙，霎時瓦解原先建立的肢體性表演結構，可說是形式思惟不夠徹底之處。而「記憶」朗誦屈原〈招魂〉一段，未被處理成劇場語言，致使文字性強過語言性，形成疏離感，相當程度地阻礙了觀衆進入表演文本，稍嫌可惜。

《震解1：47》

《震》劇以詩化的語言、身體微震的動作基調（略帶焦慮感的動作，摸鼻子，搓手，抹臀部，打嗝……）重新訴說九二一地震受難者的故事，發散某種魔術性的魅力，達到內容與形式的一致性、平衡感。替代謝幕的是地上方形光區裡，置放一支黃色雛菊，悼亡的美感傷懷油然而生，是極佳的電影美學畫面，只是菊花的符號選取不免有便宜行事之嫌。

《震》劇的表演，以看始，以看終。觀衆進場時，須在演員的注視下橫越整個表演區才能入座；結束前，打亮的全場需要全體觀衆與演員一起連續靜默十五秒，表演才會繼續進行，這是節目單上所說兩個「破口」之一。另一個破口是，有一段，需要十位以上的觀衆整齊並具節奏性地發出「嗯」聲音加入表演。雖然節目單上說是互動，實際卻彰顯了表演者對觀衆的控制權力，顚倒了劇場形式慣見看與被看的位置。因此，對表演行爲的檢視，是《震》劇文本的第二部分。說《震》劇是一篇表演論文，實不爲過。看陳惠文的身體運作，及其進出演員與角色狀態的精準明快，讓許多觀衆大呼過癮。

《一個人的旅行》

《一》劇的舞台上分布三座鋁梯，中央垂掛數條紅繩，表演以擬寫實扮演、演員獨白、和錄音自述旅行心情的方式穿插進行。如果強作解人：「梯子」象徵「家」，「行李」等同「生命記憶」，在台上換裝意即人生驛站的轉換。紅繩，不斷被演員經過、依附、障蔽，甚至還扯綁著交錯切割空間，是女性奔放無路的生命熱力，抑或女性作繭自縛的糾結心情？旅行是爲了不斷地逃家和回家？！甚者，旅行是眞正面對自我內在生命的追求，還是想像異國風情、嚮往生活在他方的衝動？

《一》劇的演出過程常見演員與角色情緒交雜難辨，表演指涉不明。唯異鄕升學一段，演員繞場跑步，由慢漸快，重複台詞：「媽，我走了。」「媽，我回來了。」，如此單一迴路的反覆進行，累積出樸素的情感渲染力。筆者認爲，如何掌握情感與形式的均衡與發揮，是創作者恆常需要克服的課題。說得太多的作品，即便是無可置疑的高度誠懇，仍將失於濫情自溺。

《妒婦津》

《妒》劇與《一》劇同爲聯演中創作題材凸顯女性性別位置、形式運用多媒體者。《妒》劇強調影像的視覺效果，以非線性敘事邏輯重新詮釋古典文本。文本改編自清朝《豆棚閒話》第一則：晉朝人士劉伯玉有妻性甚妒，一日，伯玉酒後不覺吟誦「洛神賦」，令劉妻生妒，一心求爲水神而跳河。後伯玉夢見妻自水中現身，邀他赴河偕老，伯玉拒絕，醒來，終生不敢渡河。

女人的忌妒，是故事主題。慾望，則是背後的核心意念。影像中的水珠、水流、水底，舞台裝置構成的橋、堤岸、床，和成串晶瑩滾溜的水滴聲，鋪設好慾望流動的溫床。兩種不同造型、身體表現的演員刻劃女性慾望的兩種面貌，一爲剛烈決絕的復仇魔女，一爲溫婉迎合的柔情仕女。如魚的女人軀體滑動，如鳥的男人雙臂鼓動，是成功的符號營造，同時暗喻了必然背叛／相離的終局。最後幾個跳接式的靜止畫面，將兩人情慾關係化約成一種凝固的情境──終生的夢魘，手法乾淨而動人。只是，既然是討論慾望，爲何男性的慾望遭到片面矮化的虛列一隅？而一旦抽掉眩目的多媒體影像，作品剩下幾何？形式強過文本內容的危險，似乎不可不提防。

《第五十七封．印》

同是雙人表演的《第》劇，導演碧斯蔚．梓佑假借一個政治受難者的第五十七封書信爲文本起點。其實，文本捏造爲何完全不重要，但見劇場裡懸掛兩個草編響尾蛇圖騰，兩位表演者靜謐順暢的肢體表現、清越甘美的吟詠聲音，默契熟練；尤其一段兩人行雲流水般的連串翻筋斗，身體畫出小小的圓弧流暢滿場，不僅與螺旋狀圓形圖騰相映成趣，同時扣上了「回歸」的創作理念，匯成光潤通透的「圓」。

一如導演自白：「（我）試圖還原，試圖回歸，才發覺回溯的路徑難以辨認，承載回溯心意的是那已經顯得濁重的身體。我在古老的祭歌中，遇見其中蛛絲馬跡的可能。」許是泰雅族的身世背景，許是「回歸部落」的心意，作品自有一股渾然天成的山林野趣，透過演員非說明性的身體工作，通向隱密的感受意識層面，開啓心靈深處一種神祕欣喜的「相遇」。

《搖滾樂──白癡智者皆宜》

《搖》劇乃音樂前導，剪裁生活的肢體即興小品，動作節奏誇張，彷彿在尋找都會生活縫隙中的激情。當三人各持放大鏡互看，看到男女性徵部位，「性」趣盎然；Guns &Roses的Don't cry抒情輕洩，三人各抱枕頭、曼舞、擁抱、滑倒、笑跌一堆──好一個青春的泥沼啊！

都會男女的情調，無厘頭的趣味和想像力是作品重要元素。如重金屬樂團Metallica的Sad but true引領三人洗隱形眼鏡，鏡片越洗越變大，竟能變成轉飛輪！Led Zeppelin的Rock & roll大放送，表演群帶著洗髮精上場，自洗自的頭，互洗對方的頭，玩得不亦樂乎，洗到最高點，氣氛熱烈──名符其實地向搖滾致敬！《搖》劇確實提供了一次輕鬆快意的觀賞經驗。

只是，女節宣傳品所稱：「融合劇場元素與踢躂舞節奏，扣、扣、扣、扣……有力的地板聲響，敲打出殘酷、暴力與脆弱的女性情誼」；對應於表演文本分成九個肢體即興單元，插入三次踢躂舞，分量顯然不足以構成所謂殘酷或暴力；搖滾樂、踢躂舞與餵貓女（逐次留下遞增至七個餵貓碗）三個區塊之間單調規律的結構性也有調整需要，同時考慮內涵的深刻化。

《搶親》

《搶》劇搬演的是明末四大才子中周文賓爲贏取意中人芳心，與祝枝山打賭變裝入相府，走樣成王天豹搶親的故事。從開場到謝幕全然復古風味，儘管演員偶爾荒腔走板，充分體現胡撇仔歌仔戲的爽俐率性。

促成《搶》劇成形的副導演秦嘉嫄說得好：「傳統戲曲的性別表演一直是理論者嗜好討論的議題」。《搶》劇對演員性別的確刻意安排，如飾演周文賓與祝枝山兩位主要男角皆爲女性，飾演相府王氏母女反爲男性，而且周文賓的戲中戲須變裝爲女人，反串女角的男性演員又另有自身的性別取向。如是變男變女變變變，性別辯證的多重論述框架，力道十足，有趣十分。明顯易見的是，這個構想並未獲得歌仔戲演員出身的導演有心發揮。再者，《搶》劇的演出形同外台戲的模仿，粗糙有餘，卻未見加入新角度，難免引來「小劇場同仁同樂會」之議。

値得思考的是，小劇場與傳統戲曲結合的可能性究竟爲何？前景爲何？是否應該投入更爲長期的專注、合作關係，始能激盪出更爲成熟完整的佳品？抑或停留於「曾經『流行』的歌仔戲與曾經『前衛』的小劇場，是否僅在咦咦唔唔地哼著緬懷與自戀的囈語」？

《右手拉弓左手按弦》

劇場空間裡茅草疏立，三個日本風的美少男女從靜止姿勢開始，若有似無地互動著，有時自說自話，或彼此說說話，一派擬原野生活的現代都會廣告版。導演戴君芳實驗的是：給演員們一個叫做「狀態」的東西作爲樂器，然後進行類似音樂和絃的組合，在一定路徑上保留即興空間，容納演員特質殊異。

表演進行中，忽有演員說「中場休息」，稍後又說「中場一直在休息」，或者有演員彈指發令「Music」，現場毫無聲音響起；反差突梯的效果予人童騃稚趣之外，仿若是對眞實與虛構的一番戲弄。《右》劇裡，觀衆與演員攜手馳騁劇場中每個天馬行空、靈光乍現的當下，仿若一個値得冒險的遊戲。可是，遊戲就該玩得盡興，遊戲不代表取消表演張力和內在邏輯，不應只在消費點狀碰觸的趣味。既然高倡勇氣，主張作品築基於不確定性、偶發性、與自由的可能性，便應嚴格檢查創作群走得夠不夠遠，直到接近危險的邊緣？有沒有充分發揚遊戲的冒險精神，放棄向現實性轉化的可能性！

回顧這次節目單的文字：「女節是一場由女性恣意揮灑想像創造力的嘉年華會，一齣齣風格迥異的作品持續上演，讓我們看見女人旺盛的創造力，也看見女人的多樣性。」那末，兩次女節的確走在這樣路程的起點了。重要的是怎麼繼續玩下去的遊戲規則！這次的遊戲規則是：作品長度、主題不限，歡迎各種新鮮實驗表現女性創作的可能性。其具現的開放性概念雖好，但也容易因而難以聚焦、火力渙散。未來，參加作品的範疇是否需要重新定義？（或許擴及「行動藝術」、「裝置藝術」？）或者，性別的屬性執行得更極端點、更徹底點？（比方說：只要女人演戲？女人看女人演戲？還是，大家看女人演戲？……）抑或者針對主題、形式、或素材運用的集中論述，促使聯演內容深度更爲可觀（諸如：慾望身體的書寫？特定空間的切割串連？光和影的對話？）。

第二屆女節在這片爛漫春光裡兀自花開花謝，繁花落盡之後，到底留下了些什麼？殷盼衆女將們耕織不輟，切勿掉入「辦桌」的活動模式──熱鬧有餘卻嫌餘韻不足了。

 

文字｜楊美英  國立藝術學院戲劇研究所研究生