北京的小劇場戲曲製作人洪業認為，小劇場戲曲在環境中最大的意義，不在於是否迅速創造利潤，或立即創作出一流作品，而是扮演著文化導引的功能。因為小劇場的「實驗」、「先鋒」印象，在這裡進行改革較不引起反彈，能成為戲曲實驗和創新的可能空間。這種特性也較能引起年輕觀眾看戲曲的興趣，使他們透過接觸小劇場戲曲，進而接受傳統戲曲，她說：「透過這幾齣戲，我想它能成為一種孵化器──戲曲改革的孵化器……」
中國當代小劇場從八○年代起開始標榜實驗和探索，到了九○年代更進一步往前衛戲劇發展，但這種傾向在九○年代中、後期即產生變化。自一九九二年鄧小平南巡講話後，「姓社姓資」的辯論隨之塵埃落定，中國大步邁向經濟改革，江澤民的「社會主義市場經濟」推動中國從上到下，由「計畫經濟」向「市場經濟」靠攏。暫不論這些名詞實際內涵到底是什麼，但可以確定的是，現今中國幾乎任何事都脫離不了市場；人人談市場、尋找市場，絞盡腦汁把一切東西轉換成可販賣的商品。現在除了為政府任務或拿獎而創作的戲劇作品，幾乎已經不可能有不考慮市場的作品，中國小劇場在這種氣氛下，無可避免地，作品變商品，一切向市場「立正看齊」。
商業利益導向的氾濫
八○年以來的大陸小劇場，除了是實驗藝術可能性的場域，劇場人士漸漸意識到，小劇場低成本製作，以及外界對它的實驗和前衛印象，似乎可以為當時低迷的話劇市場扳回一成。到了九○年代，這樣的現象更為具體，除了商業利潤導向的社會氣氛的影響，孟京輝的小劇場作品，個個票房告捷，更讓大家確定小劇場的營利空間。此一現象到二○○○年又更為普遍，小劇場投資商越來越多，有個人、也有文化公司（一位小劇場導演誇張地形容：「北京有成千上萬個文化公司！」），投入小劇場的民間資金越來越多，許多投資商根本和戲劇毫無關係，但就像其他行業許多投資人，不需要專業知識，只需憑著對商業的敏銳度和運氣，或許就能撈上一筆。
小劇場製作人和創作者，愈來愈不以藝術價值為創作目的，大多數小劇場製作都背負著回收資金的壓力和以開發市場目標，因此演出多以商業企圖為主導。這些作品一般說來水準平庸，還有為數不少的拙劣商業戲劇在其中；商業傾向原是理所應當，但整體小劇場環境過度市場化，反而惡化到壓制了以純藝術創作為目的市場生存空間。過去小劇場引以為傲的實驗性、前衛性幾乎消失殆盡，年輕人若想做純藝術創作，一旦不符合市場效益，演出機會就很渺茫，只剩少數國家院團導演還能生產為數不多而略帶嚴肅藝術創作目的的小劇場作品。但這些作品中真正有實驗精神又是鳳毛鱗爪，從藝術角度來看，目前的中國小劇場作品面貌實在不怎麼有趣，環境也令人堪憂。
「小劇場戲曲」的出現
二○○○年卻出現一種新類型的小劇場──小劇場戲曲，三、四年間累積七個實驗作品。有些較前衛大膽，有的則循序漸進；整體而言，雖然仍有試探性的市場訴求，但都是嚴肅目的的藝術創作。為何大陸小劇場戲曲能夠在面對市場的同時，還保留藝術實驗的空間？筆者以為有兩個原因。第一、八○年代小劇場話劇的成功在當時未立即被轉化成完全的商業性操作，至九○年代，大環境市場化傾向、政策鬆綁、演出空間、作品以及觀眾數量增加，整體商業價值才被建立；而小劇場戲曲目前只有七部作品，商業價值還未完全確立，還談不上被全面商業化的可能。第二、小劇場戲曲的製作多由公部門主導（小劇場話劇以獨立製作為多）。以製作最多小劇場戲曲作品的北京市文化局藝術創作中心為例，主事者洪業，作風和一般行政官僚不同。她是中國戲曲學院戲文系畢業，對戲曲有深入認識和使命感，相當關注戲曲改革，加上此單位有製作藝術節目的業務和經費，沒有必須立即在市場上回收利潤的壓力。
目前為止，七齣小劇場戲曲表演，各有不同的表現，但都傾向在古本基礎上加入現代意識，文本水平比一般傳統戲曲劇本好，藝術手法也或多或少有實驗創新意味；整體而言，大多都是精緻、專業水準之上的作品。《馬前潑水》、《閻惜嬌》和《霸王別姬》主要對傳統故事和人物重新詮釋，三個劇本都不錯，藝術形式實驗屬循序漸進，諸如減少大段抒情唱段、加強唱和戲劇內容節奏的配合；或者為配合小劇場空間，拿掉京劇主要的鑼鼓和京胡等分貝較高樂器，換上崑曲樂器。這些改革比較隱晦，外行觀眾多感受不到，因為形式改革不大，觀眾接受度也高，所以這幾齣戲大致獲得好評。
孵化培育新進人才
其中最大膽前衛的就屬李六乙的《偶人記》和《穆桂英》。《偶》劇是人偶同台、實驗性極強的作品，舞台上運用裝置概念，表演也大幅改變傳統程式化動作，創造一套屬於此特定劇目高難度的表演技巧，音樂亦作了大膽突破。李在二○○三年獨立製作《穆桂英》，《穆》劇的實驗又比《偶》劇走得更遠，把戲曲和現代劇場手法融合地更臻成熟，但此二作品在北京戲曲界和話劇界看起來罵聲比稱讚多。據筆者觀察，應是觀眾習慣上不能接受的因素，大過對李六乙藝術能力的評價。《穆》劇在形式、表演和音樂改革都相當精緻專業，表演上融合程式化、非程式化的表演，使演員表演更豐富、更具劇場性，尤其是音樂，把現代多聲部作曲方法運用到戲曲中，並將文武場伴奏地位提升至較獨立的角色；換言之，音樂在作品中主體性被突顯了出來，也有其試圖創造的藝術氛圍。
洪業認為，小劇場戲曲在環境中最大的意義，不在於是否迅速創造利潤，或立即創作出一流作品，而是扮演著文化導引的功能。因為小劇場的「實驗」、「先鋒」印象，在這裡進行改革較不引起反彈，能成為戲曲實驗和創新的可能空間。這種特性也較能引起年輕觀眾看戲曲的興趣，使他們透過接觸小劇場戲曲，進而接受傳統戲曲，她說：「透過這幾齣戲，我想它能成為一種孵化器──戲曲改革的孵化器，孵化出一些編導人才，孵化出一些具有創新能力的演員，或者能產生一種新的形式、新的觀念，它不應該是營利性演出的第二戰場，但它可能會轉為常規的演出，就是轉到大劇場，進入各種場合演出，這是完全可以的，但更重要的是能發揮孵化器的作用。」洪業的想法已初步看到端倪；在戲曲院團中，年輕演員和創作者不易得到演出機會，一般是跑龍套，而小劇場戲曲多啟用年輕演員和創作者，讓他們有機會發揮，也藉他們年輕的創作力，為戲曲注入新意。
以創新求取票房生機
我們都知道傳統戲曲的改革創新，要比話劇困難很多，因為技術性要求相當高，特別是音樂和表演。整體戲曲流變與改革，基本是以曲的改革為主導，一旦曲改變，唱也就得改，做和打也得跟著調整；戲曲表演從頭到尾都離不開曲的配合，許多京劇演員演出時一旦沒有鑼鼓點，連跑圓場都覺得彆扭，更遑論鑼鼓點簡直是掌控整齣戲的節奏。所以，即使看起來不過一點點的小變革，戲曲藝術家們都要經過反覆琢磨，才能找出配合變革的相應做法；上述幾個作品的實驗，不論是漸進或是激進的，都不是易事。如果小劇場戲曲在未來仍能朝此方向發展並累積出成果，未來也勢必影響到大劇場戲曲作品，其重要性實不容小覷。
同樣都著重市場，中國的小劇場戲曲尚未產生話劇界那般急功近利的現象，雖然市場考量是當初小劇場戲曲開始的期待之一，但就筆者訪問的小劇場製作人、創作者、演員和作曲時發現，他們現階段的主要重點都在於求取戲曲作品的改革和藝術價值，以及如何吸引年輕觀眾對小劇場戲曲的關注。這些可以從他們將作品推向市場的方式看出來；如洪業製作的幾個作品，有些演出場次開放免費欣賞，因此場場幾乎都爆滿；但也有售票，如洪業製作、李六乙導的《偶》劇在票房上相當成功。此外這幾個作品都刻意安排到北京大學演出，這裡的演出觀眾一律自掏腰包，但票價低廉，一般人都買得起，觀眾同樣不少。演出完後還有座談與學生們交流，筆者所看到的發言都相當踴躍，更有不少人是第一次看京劇。要知道北大的百年大講堂是近幾年來崛起的表演場地，欣賞人口來自以電子業為主的海淀區，北大、清華、人民、理工大學等重要大學都在這裡，此地區人口結構有很大一部分是白領、高級知識分子和學生，文化水準較高，不用說這些人是未來主要藝文消費人口，而這些觀眾將來部分還能轉移成傳統戲曲觀眾也是合乎邏輯的發展。
事實上，開發市場成功與否，並不能只著眼於是否立即創造利潤，更重要的是要懂得培養市場，把商品變成消費者生活中的習慣，需求才能被創造，供需關係才能建立。同時也不能單以票房收益衡量市場的商業價值，就像報業希望其閱報人數多，焦點絕非是因為這些人付的報費，而是閱報人數多寡關乎其廣告收益。小劇場戲曲的人口一旦被培養起來，贊助廠商可能就隨之而來，這或許才是最大的收益。如果按照目前中國小劇場戲曲的操作模式發展，繼續改革和實驗，並維持精緻的藝術品質以及良性市場運作，魚與熊掌、藝術性與市場性何來不能兼得？
文字｜林偉瑜 美國夏威夷大學戲劇舞蹈系博士候選人
