PAR 表演藝術雜誌

一九七一年林懷民以舞作《夢蝶》及《風景》寫下雲門歷史的第一筆，當時所使用的音樂為周文中的《草書》和《風景》。周文中為華人作曲家當中極早在國際舞台上嶄露頭角的作曲家，一九五二年即以〈花落知多少〉奠定了他在美國音樂界的地位，長期任教於哥倫比亞大學，許多目前知名的華人作曲家皆出自周文中門下。而自這場在美國發表的舞作之後，一九七三年雲門在國內的第一場演出即全是以國人作品為音樂的舞作：沈錦堂的〈秋思〉、溫隆信的〈眠〉、李泰祥的〈運行〉、許常惠的〈盲〉，另外還有以許博允的〈中國戲曲〉所編的〈烏龍院〉，〈夏夜〉與〈閒情〉兩支舞的音樂則分別來自賴德和與史惟亮。

這一批作曲家當時已經顯露出台灣現代音樂界的新氣象。已故音樂界龍頭老大許常惠，甫於一九七一年與亞洲各國作曲家在香港成立了「亞洲作曲聯盟」，為亞洲的現代音樂發展寫下相當重要的一筆；而一九七三年雲門這場公演中，許常惠更與他的弟子輩作曲家們讓雲門為台灣的表演藝術界帶來全新的刺激：國人原創的音樂配上本土編舞家的現代舞舞作。

眾聲喧嘩的鮮活年代

一九七○年代不只舞蹈界注入了雲門這股新氣流，音樂界在當時也隱約凝聚了一股蠢蠢欲動的力量，呼之欲出。原因在於，經過第一批接受歐美完整音樂訓練返國的音樂人（許常惠可說是代表人物）多年灌溉之下，本土新生代音樂家已經成熟，加上陸陸續續返國的音樂家帶回更新的思維方式，於是這群當年與許常惠相比算是初出茅廬、與林懷民同屬相同年代的作曲家們，對於新事物有著無比的好奇與嘗試的勇氣，在三十年後的今天，看他們與雲門的合作有如讀一章台灣現代音樂發展史，可以想見當年風起雲湧的藝文界與互相激盪出火花的藝術家們。

最早期與雲門合作的作曲家中，沈錦堂三十年來致力於教學，教育無數傑出音樂人；溫隆信固守作曲崗位，為首位作品入選荷蘭高地慕斯現代音樂節的華人作曲家，一九七五年作品〈現象〉獲該比賽第二名，這首作品也讓林懷民拿來入舞，是雲門早期合作頻繁的作曲家。李泰祥同樣地數十年來創作不斷，觸角甚至延伸至流行音樂界，也與林懷民數度合作，一九七六年的《吳鳳》是令人記憶深刻的作品。許博允多年來致力藝術事業，鮮少有創作問世，但仍在一九八五年為雲門寫了《夢土》的音樂。賴德和則兼具創作與教學，是身受歐洲正統音樂訓練的作曲家之一，與雲門合作多首作品，如一九七四年由鄭淑姬編舞的《待嫁娘》，一九七五年林懷民推出轟動一時的《白蛇傳》，使用的正是賴德和的〈眾妙〉，另一齣重要作品則為一九八三年的《紅樓夢》，賴德和的同名管弦樂作品與林懷民的述說紅樓夢境，構成音樂與舞蹈緊密相依不可分離的共同體。史惟亮與許常惠同屬第一批自歐洲返台的作曲家，除了在師大音樂系任教以外，也與許常惠攜手戮力於民族音樂的採集，除了首次公演的《夏夜》使用了他的四重奏以外，林懷民強烈展現東方美感的作品之一《奇冤報》也請到了史惟亮為之譜曲，而一九七六年的《小鼓手》為史惟亮生前為雲門所寫的最後一首音樂，隔年二月史惟亮因肺癌與世長辭。

另一位為雲門寫音樂的作曲家馬水龍，擅長以得自德奧體系訓練的功力展現民俗之美，這跟林懷民以西方現代舞蹈技巧呈現東方甚至台灣民間的美感語言有著異曲同工之妙。馬水龍為雲門寫過多首作品，如一九七五年的《淨夜》、一九七六年何惠楨以〈雨港素描〉編成舞作《下雨了》、同年為鄭淑姬舞作所寫的〈燭〉、一九八四年林懷民以〈梆笛協奏曲〉編成同名舞作等等，但是最膾炙人口的還是一九七九年的〈義俠廖添丁〉，這是一首為林懷民同名舞作量身訂做的管弦樂作品，雖說如此，林懷民卻希望它是能獨立存在的管弦樂作品，換言之，先有完全不顧慮舞蹈的音樂作品，再有依音樂編排的舞作，林懷民對音樂的尊重與看待方式由此可知。《廖添丁》果然不僅成為雲門重要作品之一，音樂本身也成為馬水龍的里程碑作品。

音樂舞蹈相輝映

整個一九七○年代，雲門使用了幾乎當時所有新生代作曲家的作品，除了上述所提的以外，錢南章、戴洪軒、陳建台、甚至年輕一代的陳揚都曾經是雲門舞作的音樂作者，這個現象一方面當然是因為林懷民想要呈現一個全方位台灣現代表演藝術作品的方向，另一方面也因為當時的作曲界充滿著嘗試與創作的活力，具有強大的生產能量。一九七八年雲門推出《薪傳》，使用素人音樂家陳達的歌（中間部分穿插陳揚的作品，如〈渡海〉一段），這是雲門的標竿作品之一，也是林懷民使用民間音樂的高度成果，在《薪傳》之前，雲門的編舞家們已經陸續使用民歌民謠入舞，如王雲幼的《草暝弄雞公》、吳秀蓮與吳素君的《茉莉花、一根扁擔》等，但是進入一九八○年代之後，國人原創作品顯著減少，取而代之的除了民歌民謠之外，羅大佑與蔡振南的歌也相繼被用以傳達林懷民的土地情懷，另一方面來自國外的音樂作品也相對地大幅度增加。大致上來說，雲門在一九八○年代使用國人原創作品的舞作，除了陳揚的《採茶》、《大地之歌》與具代表性的賴德和的《紅樓夢》、許博允的《夢土》之外，一九八七年由陳偉誠所編的《五行生剋》也是值得一提的作品。《五行生剋》音樂的作曲家潘皇龍，在同年代作曲家百家齊鳴的七○年代中形同缺席，這段時間的潘皇龍在瑞士與德國接受嚴謹的現代音樂訓練，相較於同時期其他的作曲家，潘皇龍所吸收的可說是最與國際現代音樂接軌的知識，《五行生剋》即為他個人一套里程碑作品。

到了一九九○年代，已鮮少看到國人原創音樂出現在雲門的舞作當中。除了一九九二年的《射日》使用了李泰祥的〈大神祭〉以外，勉強可稱上華人作品的有譚盾、瞿小松等大陸作曲家的音樂。羅曼菲在一九九一年採用了瞿小松的〈曦〉編成了《綠色大地》、譚盾的〈樂隊劇場〉則成為沈偉的《床》，此外一直到二○○一年瞿小松為之量身而作的《行草》，雲門都未再使用國人作品。

雲門可說是國內第一個重視國人音樂作品、民間音樂與素人藝術家，並且以舞台的表演將之呈現給觀眾的表演團體。眼前國人作品的缺席狀況也許是因為雲門的音樂取向已經改變，或者因為作曲界的創作能量已經無法跟上雲門蓬勃的成長腳步與格局。然而不管原因為何，回首看三十年前各路藝術為一家的生氣，仍然令人十分期待往後三十年的景色。

（本刊編輯　林芳宜）