PAR 表演藝術雜誌

九月份《表演藝術》雜誌針對「英國劇場藝術節」所刊登的幾篇文章，不僅提供一般觀眾導讀的功能，甚至能被學界或劇場工作者做更高層次的運用。這些文章不約而同地透露幾個有趣的訊息，其實值得大家更進一步討論。譬如，芭比．貝克（Bobby Baker）的作品該被分類為行為藝術（performance art）或臨場藝術（live art）？ 

又如楊美英的文章亦針對南部的「行為藝術研習營」提出大家對該藝術類型的定義進行熱烈的討論；同時，幾篇文章也提到兩樣藝術和視覺與戲劇藝術之間錯綜複雜的關係。然而，有趣的是幾位撰稿人的背景皆出身戲劇，而且貝克的演出是被列在戲劇節中，那是否暗示將貝克的演出歸類為劇場藝術較能夠欣賞該表演的藝術效果？在回答這些問題前，首先要認識將藝術作品歸類有無必要、是否會局限了藝術家原來的創意？

事實上，引發歸類（categorization）爭議的作品早在一九○○年代便出現，這樣的議題至今仍為學術界重要的研究。例如深受國內觀眾喜愛的碧娜鮑許舞蹈劇場該被視為舞蹈或劇場藝術、或舞蹈劇場就是一門新的表演藝術類型？近年來，在歐美學術界或藝評界已有些擲地有聲之作，爭辯鮑許之舞蹈劇場是有別於舞蹈與戲劇之表演藝術，英國甚至在一九九九年舉辦如何定義舞蹈劇場之研討會。那麼，將藝術作品作恰當地分類不僅尊敬藝術家的獨創性，還能提升觀眾成為有深度的專業觀眾。如同被喻為本世紀最偉大的藝評家克雷門．葛林柏格（Clement Greenberg）所說：「作為一名有文化的觀眾，需要熟悉該藝術所屬之傳承或傳統。」

分類的美學原則

若將視野拉回台灣，此番幾位撰稿者對「行為藝術」及「臨場藝術」都有著精采的論述，因此筆者無意再加上自己對這兩門藝術的定義。倒是要藉由這個機會提出定義或歸類之原則與益處，再依據此標準將貝克的演出歸類為劇場藝術之後，可突顯該演出之哪些特色。雖然將藝術作品歸類一直是西方學術界的實踐（practice），然而真正建構出有系統之論述的卻不多；其中在美國美學界較有影響的學者肯朵．沃頓（Kendall Walton）認為，任何藝術都有其基本元素或特性（properties）。例如：一、標準元素（standard properties），亦即藝術作品被歸類為某種類型所需具備的基本要件。傳統上來說，繪畫是平面藝術，需具有二度空間及色彩等基本要件。二、可變元素（variable properties），並不影響該藝術作品屬於某種類型。一幅圖畫的題材或顏色的多寡不具舉足輕重的影響力。三、反標準元素（contra-standard properties）意指該藝術品若具有某些元素，可能使得作品不適合歸為某類型。例如羅勃．勞森柏格（Robert Rauschenberg）的作品《黑》具有繪畫基本元素如帆布與顏色，以及一幅畫的形狀。但它同時又具有某些不屬於傳統繪畫之元素：如使用單一色彩（mono color），以及因使用報紙（非傳統繪畫之元素）而使得表面突起，突破傳統繪畫所具有的使用單一素材與二度空間之特色。因此將勞森柏格的作品《黑》歸類為前衛的拼貼（collage）藝術較為恰當，也因此觀者能欣賞該作品因使用多種素材（顏料與報紙）之並置所引起的大膽與特殊效果。

是欣賞，不為馴服

當然，能分辨出作品所具有的要素，需要觀者對該藝術類型的熟悉度而定，而身處後現代的觀眾或評論家所面臨的挑戰更大。誠如前述幾位作者所言，在當代將藝術作品歸類是極大的挑戰，因為藝術當今早已進入跨界的領域。甚至如美國後現代學者尼克．凱（Nick Kaye）所言，刻意模糊疆界已是後現代藝術的特色之一；儘管如此，各類名詞與定義仍是層出不窮。

例如美國戲劇學者波尼．瑪朗卡（Bonnie Marranca）提出「意象劇場」（theatre of images）一詞，將威爾森（Robert Wilson）、福爾曼（Richard Foreman）與布魯而（Lee Breuer）等人之作品歸類為「意象劇場」，不但將他們的作品和傳統文字劇場作區隔，也突顯該類劇場之特色。如沃頓所言，又證之西方藝術史，評論家們不斷地將藝術作品歸類並不是將之馴服，而是企圖從中了解與欣賞作品的美學與藝術價值。

那麼，貝克的行為藝術（或臨場藝術）該視為較接近視覺藝術或戲劇藝術？或者說，作出比較之後是否對觀眾如何欣賞該演出有意義或影響？筆者注意到大部分的文宣或某些觀眾會將焦點放在貝克的繪畫背景，甚至認為她未經正統表演訓練，而且其演出和一般戲劇不同。那麼這樣的認知是否和主辦單位將之和「拜柏劇團」及「車站之屋」三種演出類型同列為當代「英國劇場藝術節」的用意有所出入？

貝克手法接近戲劇

若以沃頓的第一原則來看，將貝克的演出視為視覺藝術時，可能產生幾個挑戰。首先，貝克在地上完成的繪畫作品，其形成過程及被賦予意義是在貝克敘述自傳的過程中產生的。若抽離掉這背景，貝克地上的作品是否能獨立傳達訊息也就令人質疑；也就是說，這視覺作品符號意義之產生是依附在敘事性的結構上，即使貝克的敘事有別於傳統之虛構手法，但在結構上仍有清楚之脈絡。而一般而言，敘事性結構並不放在視覺藝術的傳承中，至少不能喧賓奪主成為作品的主軸 。但若將貝克的敘述手法放在整個後現代劇場的架構中，卻可見出類似碧娜．鮑許舞蹈劇場或更早的布萊希特訓練演員時的敘述手法。

再者，演出中富多層次意義的歌隊如何能被視為視覺藝術的元素呢？但若放在劇場傳承中，歌隊的功用與傳統希臘悲劇之對照便產生豐富之意義。在傳統希臘悲劇中，歌隊的功用（例如拜柏劇團演出之《底比斯城》）在於提醒剛愎自用的主角或提出警訊等等。然而在貝克的演出中可象徵壓抑與箝制的社會制約力量，更凸顯貝克身為女性及藝術家急欲掙脫加諸於身的各種盒子（box在英文中除了能指涉潘朵拉之盒子外，也象徵各種不能突破之束縛與設限）。有趣的是，在接近結束時，歌隊卻彷彿歌誦日常生活之神聖性，將貝克一輩子有如小丑之形象扭轉成生命力強韌的勇者，在觀眾的見證下由盒中復活。像這樣具多重指涉功能的呈現，似乎很難將之視為視覺藝術的元素，其呈現手法的發展與變化，反倒較接近戲劇的結構。

令人驚艷的平凡

再者，貝克的表演是否真如表面看來那麼地未經訓練？然而貝克的演出合作者之一是由在大學任教的波隆娜．布朗（Polona Balon Brown）擔任導演，再加上貝克多年的演出經驗，實在很難將其表演視為不專業或視覺藝術家的玩票跨界而已。貝克所呈現的表演像是藏在不經意的平凡中，例如從一開場的不暗燈，到似乎是即興地與人話家常地談論她的生命事件，甚至在幾個人生悲劇事件中（例如父親的溺斃死亡），也不見傳統式的情感表達法。使用的道具也是選取自日常生活之成品，而非刻意設計出來的「道具」。然而觀眾若以為這便是即興則很可能忽略了演出中的設計意圖；例如貝克並不是無時間限制滔滔不絕地閒聊，那些事件是經過選擇再與歌隊的互動之後，產生意義（如死亡、罪惡感與災難等等）。並且在這些看似低調的日常生活符號中，貝克技巧地將事件的安排，呈現因果邏輯，有開始、高潮與結束等結構。另外，在情感表達上，在幾次災難事件中，貝克本人雖未見明顯的情感流露，卻在現場中營造出悲涼氣氛，這些技巧絕非「業餘」一字能包含。因此貝克的演出絕不是沒有根基，也不是能輕易能模仿的，以為選擇幾個自傳經驗，便可呈現在舞台上。

因此，筆者不認為貝克所使用的元素只是借用戲劇元素豐富了視覺藝術的語匯，而讓作品停留在視覺藝術而已，而是已經跨入了劇場的領域，具有以下前衛劇場手法：不需扮演虛構之角色（但又不等於真正的自己），不需呈現虛構之情節（但不等於真實再現生活片段，畢竟這是篩選且經由敘述後呈現的片段）與情感不需動容等等。由以上看來，我們所看見的貝克並不是真實生活中的貝克，而是扮演中的貝克。因此，即使不是傳統式的扮演──成為某個虛構人物（becoming），貝克在觀眾面前仍是在表演，而這種非傳統的表演方式，值得深入探討。

雖然，觀眾能從行為藝術的角度去了解貝克出身視覺藝術但跨界至戲劇等背景，但終究觀眾需從作品的本身去了解該如何欣賞演出更能值回票價。從以上將貝克作品中的元素以視覺藝術和劇場藝術等不同角度作對照之後，可見到若以戲劇類型的視野觀賞作品，可有助於觀眾欣賞貝克的前衛手法如何突破傳統戲劇的語匯與範疇，並且包容與運用視覺藝術的元素，但其所有符號產生意義的過程仍屬於戲劇的結構。

文字｜倪淑蘭 國立台灣藝術大學表演藝術研究所助理教授