PAR 表演藝術雜誌

走進戲劇院實驗劇場，從工作人員手中接過節目單，A4四頁介紹劇情大綱不能不謂詳盡——可這也就是主辦單位認為花錢買票觀賞蘇格蘭拜柏劇團（Theatre Babel）製作《底比斯城》Thebans的觀眾所應該知道的一切。雖然上網可以查得出該劇的導演是格瑞漢．麥克林（Graham McLaren）而編劇是莉茲．洛克赫（Liz Lochhead），但也僅止於此。

蘇格蘭詩人劇作家洛克赫大費周章把兩位希臘詩人的三部悲劇改編成兩個小時長度的現代劇，麥克林還把它推上舞台，應該不只是講故事。看完九名演員演出一則迴腸盪氣的神話，依稀覺得似乎有當代蘇格蘭的新詮。然而由於主辦單位提供資料有限，此地觀眾與拜柏劇團的第一類接觸也僅止於此而已。為補缺憾，我們只能「以我之眼」折射蘇格蘭鏡像所呈現的經典劇作。

重新編寫完整故事

無論前後，都得先看故事是怎麼說的。全劇改編擷取索弗克里斯的《伊底帕斯王》和《安蒂岡妮》這兩部希臘悲劇的劇情情節，伊底帕斯自我放逐和他的兩個兒子自相殘殺這兩件事之間的空白，則以尤瑞匹底茲的《腓尼基少女》補實；這一補，補出了改編向來無法迴避的難題。《腓尼基少女》依據的是荷馬在《奧德賽》的說法，伊底帕斯追查出弒父娶母的真相之後，尤卡絲塔並沒有自殺，他自己在自殘之後也沒有自我放逐，這卻和索弗克里斯的說法相矛盾。洛克赫的處理方式是保留伊底帕斯悲慘而不失有尊嚴的下場，卻讓尤卡絲塔為了四個孩子而不忍自殺，因此順理成章把三部獨立創作的悲劇串成一個完整的故事。

為了這個完整的故事，洛克赫付出的代價不可小覷。只就一事而論，她依《腓尼基少女》所稱尤卡絲塔謀和不成，決戰一觸即發，伊提歐克里茲（Eteocles）唯恐不測，特別交代克里昂代為成全安蒂岡妮和希門（Haemon）婚事。既然婚事是兄長做主，政治婚姻不言可喻，因此《安蒂岡妮》劇中的殉情主題失去了著力點，淪為芻狗的愛情也就不再能夠凸顯政治場域的荒謬。

同樣的道理，克里昂在《安蒂岡妮》劇中是個臨危受命而積極任事的政治家，在《腓尼基少女》卻是個對親子徇私（他知道犧牲大兒子可以挽救國難，卻慫恿逃命）而對別人責以大義（為了挽救國難而放逐伊底帕斯）的政客。在洛克赫的改編中，克里昂徇私護子的形象不變，此一形象大大減損了他即位之後以國法嚴懲安蒂岡妮的道德正當性，而此一正當性卻是《安蒂岡妮》這部悲劇之所以成為近代歐洲的政治與哲學論述聚焦對象的主因。

苦心營造的巧思

不過瑕不掩瑜，改編既為獨力的創作，當然有其特定的考量。因此，沒能聽到《安蒂岡妮》最受稱道的兩首讚美詩（分別歌頌人的智慧和愛情的力量）雖然可惜，卻不難理解。《腓尼基少女》議題之豐富與質感之厚實不下於久享盛名的《米蒂雅》Medea，尤其是透過腓尼基少女組成的歌舞隊賦予歷史的深度，舞台廣開一境，把伊底帕斯的家族史和底比斯的建城史連成一氣。洛克赫的改編題為「底比斯城」，正寓此意。尤有進者，腓尼基少女的唱詞更與角色的對白協力譜出一個歷久彌新的主題：女人是男人相爭的受害人，前者的包容無法消弭後者的鬥性。《底比斯城》讓尤卡絲塔忍辱求生所預設的伏筆，終於在後半場全面揭露男人頑強的鬥性，手足之間一如世代之間，也是你死我活見真章。洛克赫透過戰爭之徒勞，引導我們思考的問題是：一個國族／城市何以陷入暴力與報復的輪迴？

就是這個問題使筆者領略到洛克赫苦心孤詣賦予古老神話的當代意義。拜柏劇團的製作進一步讓我們看到隱而不顯的軍事暴力和觸目可及的肢體暴力是一體的兩面，而這個暴力一體只不過是包括詛咒在內的語言暴力所從出。正如充滿聲響暴力的開場音樂所透露，殘暴之「力」與音樂之「美」的結合也足以為藝術境界。戰爭是「男人的故事」（history）之大事，荷馬早在描寫特洛伊戰爭就告訴我們這件「大事」如何結合力與美。底比斯城邦面臨外患，因此伊提歐克里茲和克里昂有一身軍閥或法西斯軍人的扮裝；必有內憂而後有外患；外患是因內憂而起，因此失勢的波利奈西茲則是一身游擊隊的扮相。在朝在野繫乎掌權與否，這就分出了正規軍與游擊隊之別，戰場態勢無不如此，不論那個戰場是政治或軍事場域，要之在於權力鬥爭而已。就像《腓尼基少女》劇中的伊提歐克里茲說的「如果必須做錯事，最好是做來追求權力——否則寧可具有美德」。這一層隱喻又因為劇中角色以觀眾為底比斯百姓（一再直接對觀眾說話）而益形彰顯。

歌隊角色錯置的遺憾

可是，如果說觀眾代表底比斯百姓，那麼舞台上的歌舞隊到底是什麼身分？演員跟歌舞隊員的互動甚至比不上演員跟觀眾。更嚴重的問題是，在索弗克里斯的兩部悲劇中，歌舞隊都是底比斯百姓，在尤瑞匹底茲的悲劇中，組成歌舞隊的腓尼基少女卻來自中東腓尼基人的母城提爾（Tyre），她們是從被征服的奴隸中精選出來的，奉命前往德爾菲（Deplhi）伺候阿波羅——又見犧牲女人以榮耀男性的例子。她們離鄉背井，波利奈西茲的亡命生涯以及他為了討回公道而可能造成的亡國悲痛都是她們切身的經驗。如此劇力萬鈞的角色在《底比斯城》竟然妾身不明，怎一個遺憾了得？看到歌舞隊員溜進後台，卸下口罩而不換裝從宮門出來，搖身一變成為演員，一時不能適應事小，戲劇幻覺硬生生給打破，實在惱人。身分游移和幽靈人口在當前的社會雖然司空見慣，可是看不出在舞台情境中改編者有觀照此等現實經驗的意圖。

歌舞隊員最特殊的造型是人人戴手術用口罩，這在開場與收場都有意趣可尋。故事以底比斯遭逢瘟疫揭開序幕，觀眾不難聯想二十一世紀的第一場瘟疫SARS，這一聯想也就在舞台情境與現實經驗搭起了溝通的平台。到了劇末，歌舞隊朗誦道：「該說話的時候，我們沉默，頭低垂，茍延殘喘。城市高聳，我們住其中，忘記了在灰飛煙滅中邦會毀而家會亡。」這一唱，前述的溝通平台倏忽化成歷史的長廊，從煙硝中逐漸浮出的是民主社會公民意識的覺醒。雖然只是覺醒，卻也足使我們相信——引《亞格曼儂》歌舞隊的唱詞——苦難場可以作經師。不過這是詩人莉茲‧洛克赫的錦心慧筆。劇作單位以朗誦取代唱腔，雖然使得觀眾容易聽懂詩句，卻大大折損了妙筆的美意。想起兩年前台南人劇團改編的《安蒂岡妮》，以恆春歌仔調唱出全部的唱詞，同樣向古雅典取經來唸，本土的和尚不見得輸給遠來的和尚。

古今的映照和對話

台南人劇團製作的《安蒂岡妮》，歌舞隊全程載歌載舞，「實至名歸」。反觀拜柏劇團，歌舞隊的聲腔表現甚至不如演員。演員的肢體動作雖然和歌舞隊一樣乏善可陳，至少聽他們的口白還能享受到聲韻美感。暴力原則顯然是拜柏演員在這一場製作刻意強調的風格，此一風格在小劇場觸目驚心，效果非凡，可是他們明明要強調暴力，卻又處處給人施展不開來的感覺。這無關乎含蓄，而是力道的掌握有失精準。舞台狹窄也有可能影響到演員對於力道的掌握，舞台確實小了一些；尤其是在小舞台模擬酒神劇場的空間結構，以中央的圓形聚光區為演員活動區，本來就小的舞台空間又足足少了至少三分之二。結果，雖然是幾近於裸舞台的極簡風格，場面的視覺效果大受局限，書寫文本所苦心營造的史詩格調無跡可循，殊為可惜。要在小舞台留出後台作為王宮內部的空間，這不免影響到舞台長寬的比例，不過還在可容忍的範圍。比較失衡的是高度超高。

在代表王宮門柱的超高直條布幕上投影顯現學界稱作kouros的古希臘雕像（青年男性裸體大理石像，傳統上被稱作「阿波羅」，其實是不特定神的侍童），彷彿是古人笑看現代人的衝動與激情。筆者想起艾略特（T. S. Eliot）在“Choruses from the Rock”（1934）詩中上主說的一句話：「我給了你們選擇的能耐——你們偏偏／游移在無益的沉思和魯莽的行動之間。」艾略特是有感於科技文明造成物質主義的荒原，訴諸暴力遂行權力鬥爭的復仇行為，不也是在人類歷史蹂躪出一片片自我主義的荒原？

演員踏進光圈所產生前述的視覺效果，可謂失之桑榆而收之東隅。可是雕像的投影並非全程出現，用意不明。就像盲先知，以陰陽同體的造形現身，難道就只是因為他曾經是女人身？他在舞台上為什麼裸露上半身？又如伊底帕斯自殘之後，一絲不掛在舞台亮相——有意義嗎？有什麼戲劇效果呢？是不是和全體演員中表演最醒目的衛兵一樣，具有特殊的蘇格蘭色彩或影射？雖然困惑無解，能又一次經驗到古老作品的現代情懷仍然令人欣喜。

文字｜呂健忠 東吳大學英文系講師