PAR 表演藝術雜誌

我認為人不會徹底地幻滅，就如同沒有完全悲劇的人生一樣。

──英若誠

如何來界定英若誠的職業？表演藝術家，戲劇理論家，翻譯家，抑或文化官員？恐怕他本人最為中意還是「戲子」這個算不得頭銜的稱謂，他常說：「三年出個狀元，三年出不了一個戲子。」談起戲劇，他澎湃的感情便會如熾熱的熔岩衝破地殼般地迸發出來。
二○○三年八月，在英先生秘書張俊傑女士的安排和陪同下，筆者探訪了其時大病初癒的英老。其後不久，英先生又一次病重入院，再沒有出來。
採訪是在英若誠位於北京西北頤和山莊的家中進行的，這裡是晚年的英若誠從事他戲劇翻譯工作的地方，他的工作室不大，除了一組書櫥，一張書桌後還有一張床，大約是為工作累了便可隨時躺下休息。在不大的書桌上，堆滿了各種英文原著和英漢、漢英字典。
「我認為人不會徹底地幻滅，就如同沒有完全悲劇的人生一樣。」英若誠一九六八年以莫須有之罪名被逮捕入獄，歷時三年餘，無罪釋放；一九七六年調離北京人藝，任職外文局《中國建設》外語記者。前者他稱為「罹難」，後者稱為「避禍」。

當時在外文局上班的英若誠，差不多每天中午從工作的百萬莊騎著用自行車改裝的電單車到人藝去。
絕望時，仍不忘舞台

您那時候天天回人藝去幹什麼？

吃飯，聊天。與于是之（前北京人藝院長）及另一個劇作家劉厚明一起談論戲劇，探討戲劇的前途何在。我去的時候總是偷偷摸摸的，因當時我與駐人藝的軍宣隊鬧得不對盤。而于是之也就倒了霉，天天得請我吃飯。
您即使在那個時候也堅信自己有一天會回到舞台上的嗎？
對，肯定的。
那麼，當您在囚禁中為了窩窩頭、為了生存而洗紅衛兵蓋過的髒被子時，您也 沒有絕望過？
沒有。即使在那時，我隱隱約約覺得我還會回去。也不能說一點也沒有。比如說在牢裡時，我就向一個木匠、一個瓦匠，還有一個苦修會的修士學習各種技術。為了將來的生存儲備技能。當時，我跟一個學工的一起設計了一套儲存電能的方案，用重量把電能弔起來，在沒水的時候，就把它放下來，使位能再轉換為電能。我還學習養蜜蜂、擠奶羊、用黃油做CHEESE、做臭豆腐、做葡萄酒、做白酒、蒸餾酒。我的老家就在北京西北溫泉一帶，那兒有一個山坡，我想將來可以把它充分利用。
在那種情況下，您還想戲劇嗎？
還想，您剛纔問我有沒有絕望的時候。我想大概我的絕望就表現在這個時候了。
就是說準備選擇除戲劇外別樣的人生了？

對。但是我也沒有放棄對生活的追求。

演員才能真正展現人的靈魂

一個演員所能夠做的是什麼？

真正把人的靈魂展現出來。沒有幾個人願意並敢於展示自己的靈魂，所以，人和人之間，不是理解太多，而是太少了。演員所做的就是要讓人們看到靈魂深處。這是很難、很難的！「到最後，活的表演還是最寶貴的，是觀眾可以參與的。」
表演既是一門藝術，也是一門科學，不可偏廢。作為一門科學，它的體系問題很重要，因為它涉及到生理、心理，還有現在很多演員都說不清楚的東西，譬如氣質。（單單）用自己現成的那點本領就想塑造出不朽的形象，那是不可能的。像于是之的程瘋子，蘇聯人當時都評論為神奇的形象；鄭榕的周樸園，那實在是好！是我見過最好的表演，那種歷史感、滄桑感，現在的沒法比。文學應該是人學，而人學裡面最最全面的、淋漓盡致的還是表演。楊小樓、金少山、梅蘭芳，這樣的演員正應了那句話：三年出個狀元，三年出不了個戲子。在京劇的全盛時期，這些人物的出現絕非偶然，他們用功得很啊！

除了忽必烈外，您一生飾演了大量的小人物，例如《推銷員之死》中的威利·洛曼。您是怎樣看這些小人物在劇中和在現實生活中的無奈和苦難？您認爲一個偉大的藝術家是否需要具有對衆生苦難的悲憫情懷？

成吉思汗固然了不起，一輩子殺過多少人，但是與其做成吉思汗，我還是做演員的好。但是只以同情去演威利‧洛曼肯定演不好。威利好吹牛，男女關係上也有問題，要演好這樣的人，就應該鑽到他的皮膚裡去理解他。

您認爲演員僅僅通過表現生活，可以爲這些小人物做些什麽？

這個問題應該從一個演員的一輩子來看。我大概十七歲考進清華，如果我當時一點扶危濟困的思想都沒有，誰知道我會變成什麽樣？我總是希望爲這個世界做點什麽。但是我們也只能希望我們走的時候，這個世界好像比原來稍微好一點。因爲我們不是救世主，也不是耶穌。

退休後以翻譯「再做些事」

在中譯英的劇本方面，您譯過《家》、《十五貫》、《茶館》，為什麼您要挑選這幾部戲來譯？

選擇曹禺改編的《家》有一個很簡單的原因：我當時在美國密蘇里大學教戲劇，一大班人都是研究生，需要實排一部戲，想來想去《家》合適，因為人物多，大家可以都上去演。《十五貫》，我覺得是一部可以向世界宣傳的戲，它表現了中國戲劇在明朝南戲時期的藝術水準和美學趨向，當時性格化等比較現代的東西就已存在了。當然這部戲也可以讓洋人想想，他們什麼時候才出的福爾摩斯呀？我們的況鍾（編者按：《十五貫》中的知府況鍾）比他早幾百年。實際上，我的譯作還不止這些，「文化大革命」前就譯過很多。

您退休後生活的主要內容是什麼？

翻譯。我不會娛樂。我原來還會下下圍棋，打打橋牌。現在也沒有人陪我了，走的走了，病的病了。我想我還有點專長，就是這個外文，所以還想做點事。現在手頭還有兩部莎士比亞的作品，都是受人委託，一個是《哈姆雷特》，另外一個是《克里奧蘭納斯》，寫的是古羅馬時期的事，在我國還沒演過。

我現在正在受人委託，重新翻譯《哈姆雷特》。我認為《哈姆雷特》是戲劇史上有數的幾個最深刻的戲劇之一。莎士比亞能夠把哈姆雷特用他獨特的筆觸寫出來，翻譯的時候，我常常拍案叫絕，那是字字珠璣呵！比如他最著名的獨白，“to  be，or not to be”，我最後決定譯作：「是生，還是死？」
您為什麼最終選擇譯為「是生，還是死」？
這與我琢磨王羲之有關係。王羲之在《蘭亭集序》中引用莊子假托孔子的話說：「生死亦大矣，豈不痛哉！」人真正的關懷，都與這個問題有關，生，還是死？這個問題是躲不過去的！對生和死，王羲之的結論是：「後之視今，亦猶今之視昔。」將來的人看今天的我們，正如我們今天看過去的人，這是一種生死觀。歐洲人在生死問題上簡直要捶胸頓足，而中國人說未知生焉知死、敬鬼神而遠之。這也算是我們的宗教吧。

在生死問題探究上，我們是比西方先走了一步，你說中國人怕不怕死呢？也怕，但是中國人比較豁達，至少發明了很多方法來解脫這方面的負擔。人不管活多長時間，現在一百歲，將來兩百歲，大概還得死吧？怎麼辦？是採取一種很執拗的態度，像歐洲人那樣，還是像中國人這樣好？我也還沒有答案。所以我把它譯作「是生，還是死」。

表演是個令人傷心的職業

現在您一家都是搞表演藝術的，而且幾乎都學非所用，這是您和您夫人原來的期望還是無可奈何的偶然？
（笑）這是我的罪過。英達我是不希望他搞戲劇的，他非去不可，你說怎麼辦？我原來是希望他老老實實做個學者，研究心理學。他不管，他自己考上到美國去留學，學戲劇。當然他到了美國，我就只好幫幫忙，幫他介紹一些比較好的老師。
那您現在對他的選擇還遺憾嗎？
不遺憾了。
那您還希望自己的孫子輩還繼續搞表演藝術嗎？
不希望！
為什麼？
這是一個令人傷心的職業，成為一個優秀演員的成功率太低了。

您有一個觀點，認為劇作家決定劇院的風格和受歡迎的程度，這是否對今天的北京人藝、青藝、上海人藝等著名劇院的戲劇創作提出警告？

多少有點，現在有點不夠重視創作，也不去研究這些好作品。戲劇是一個特別講究結構的藝術。小說不一樣，只要你買得起墨水，你就寫吧。戲劇可不行，戲劇就給你限制在兩個小時左右，而且這裡面必須有起伏，必須有伏筆，必須有結構。
對北京人藝今後的發展，您有什麼寄語嗎？

人藝的長處應該發揮，比如說性格化塑造。使觀眾記得住的人物是一個劇團非常重要的東西，是一個劇團的靈魂。還要有自己原創性的劇本，不一定量上很大，但一定要有類似《茶館》的作品。

文字｜徐燦 《華人世界報》編輯部主任