豫劇與歌仔戲，在台灣都被稱為「地方戲」，雖然條件很不相同，卻也有其相似的軌跡。本刊特地邀請兩個劇種中具代表性的兩位演員──王海玲與唐美雲，針對她們的養成教育、演出歷程以及近期參與新編戲的經驗，進行交流與激盪。
對談人：王海玲 國光劇團豫劇隊藝術指導、唐美雲 唐美雲歌仔戲團藝術總監
引言人：施如芳 本刊編輯
記錄整理：郭君柔 政治大學中文研究所研究生
對談時間：2002年七月九號
地點：台北紅樓劇場
施如芳（以下簡稱施）：在台灣，光復後隨少數豫劇演員傳來的河南梆子和土生土長的歌仔戲，都被歸類為「地方戲」。這兩個劇種的條件其實很不一樣，但因同為「地方戲」，便有了一些相近的發展軌跡。王海玲在豫劇界有「天后」級的地位，唐美雲則是歌仔戲中壯世代中很有power的一位好演員，今天請你們來分享在台灣作為一個「地方戲」表演工作者的經驗以及你們對自己劇種的願景。先從對彼此的印象談起吧。
環境造就全才的好演員
唐美雲（以下簡稱唐）：身為演員，海玲姊和裴豔玲是我真正喜歡的兩位前輩，她們的演出能深入到角色的內心世界，讓觀眾直接覺察出劇中人物細膩的感情，所以看她們的戲很舒服。從觀眾的角度看，舞台表演比起電影、電視的表演是遠距離的，所以有人以為舞台表演就是靠比較誇張、外放的肢體語言，事實上絕不僅如此。一個好的演員站在舞台上，無論隔著多遠的距離，也能讓觀眾很清楚地感覺到他的眉眼嘴角都是戲，這需要很深的功力才能做到。海玲姐就是這樣的演員。
王海玲（以下簡稱王）：我是從《曲判記》開始接觸美雲的作品，她一出台，我就直覺這個小生很大氣，「無共款」哦，我對她近期的《榮華富貴》印象也很深刻。美雲雖然十幾歲才學戲，但演技和唱腔很細緻，身段、台風與氣質都看得出來她的天賦非常好。
唐：演員的某些素質是天生的，這點在晚輩和海玲姐同台演出時最一目瞭然。好演員站出來就是個「角兒」，那是一種由自信以及對戲的感覺所合成的舞台魅力。
施：兩位都能生能旦，和你們的養成背景有關吧？
王：地方戲的行當分工不像京劇那樣嚴格，再加上豫劇隊人手非常不夠，從小老師們就要求我們必須會演各種角色，一個人頂三、四個用。我雖是花旦演員，但小時候因為功底好就先演武旦，第一齣張嘴的戲是彩旦，而後閨門旦、青衣、青衣老旦、小生、武生，甚至小花臉、老生都演過。張岫雲老師認為早期豫劇演員只重唱、功底不好，於是特別加強學生武功身段的訓練，請了京劇的老師來教；而我也很愛學，經常自己的功課學不夠，還跟著學其他同學的功課，到最後就變成老師先教我，我再教其他同學，當起小老師來了。我學得多，可以踢槍、出手、翻高，演《紅線盜盒》時，還可以在兩張半桌子上拿旱水。現在想來，其實當時練了很多白功，一般旦角上台用不著，例如小翻之類的武生身段，現在連京劇隊的老師也不給唱旦角的學生練了，但我們當時還比著練，看把我們練得虎背熊腰的（眾人笑）。
演員要面對觀眾才能真正成熟自信
唐：我們在外台的環境學戲，行當更不能細分，什麼都要會演，沒有所謂專攻。其實我剛開始不喜歡唱戲，只是因為父母經營劇團才上台充數，等我真的愛上戲了，想要學得更多，父親蔣武童年事已高無法教我，我就找到了教京劇的張慧川老師，你說我身段漂亮，很多是和他學的。當時張老師很納悶為什麼歌仔戲演員需要來跟他學，他開門見山就說「這麼晚才學戲很苦喔」，還問我可以花多少心思來學戲？我說：「如果您願意教我，我演出之餘的全部時間都可以學，我不怕苦，學不好老師儘管罵我。」後來我有空就到淡水去學戲，因為沒基礎，什麼都要從頭學，張老師人真的很好，問他什麼他都願意教我。
王：張慧川老師也教過我，當時是因為民國五十四年我們第一次參加軍中的競賽戲，要演《花木蘭》，張老師到隊上指導，海光京劇團全體來支援，一週之內就把它排好。張老師很有耐心，脾氣也好，不會罵人的。我們學戲時，不像真正的科班把學生集中訓練，而有點類似跟班制，跟著張岫雲老師到處去唱戲，剛開始經常演開場戲，或是給老師配戲，演出場次很多。這一點我覺得很重要。現在科班的學生演出機會少，多數是學戲、排戲，排戲跟真正有觀眾的演出是兩回事。
唐：這真的是重點。我在戲專教學生時，就強調學生演出售不售票無所謂，但就是不能老在實驗劇場演，因為去感受到台下有觀眾看戲的感覺是很重要的，演員要培養敏銳度，直接感受觀眾喜不喜歡他們的表演。
轉移生活的感情掌握苦戲訣竅
王：專注於演出的演員都能接收到觀眾的反應，而且會跟著觀眾的反應，臨場調整自己演出的細節，而不是唱一百次都一樣。我有時會因為觀眾的刺激而反射到自己的表演上，也許是加了某些動作、改變表演節奏，甚至被觀眾的感情感動，而更入戲，所以臨場感真的很重要。像《香囊記》有一段，周桂蘭被父母叫上場坐在一旁，這時要說的台詞是：「坐下就坐下，免得我彎腰。噯，我說爹娘，把女兒叫出來有什麼話還不趕快講，難道說還要跟我要二百錢開口禮嗎？」本來這句詞應該一口氣講完，但有一天我在講「噯，我說爹娘」之前不小心嚥了嚥口水，沒能及時講出來，造成一個小停頓，這時候觀眾竟然笑了，我就知道戲進行到這一刻的時候，稍微停頓一下可以讓戲更有幽默感、更有張力，所以後來我再演《香囊記》，都會在這個地方刻意停頓一下，搭配上適當的表情，讓效果更好。
唐：演員開竅往往在一剎那間，前面很用心地學習累積，只是還沒找到那個關鍵點，一旦找到就水到渠成，什麼都會了。像我喜歡演感情戲，但一開始不會做表情，一再看著鏡子練習也找不到竅門。後來一面跟張老師學戲，一面繼續跟著戲班唱戲，加上後來父親生病，狀況不樂觀，我一邊照常演戲，心裡一直掛念著，從那時候起，我演內心戲就開了竅，不再需要人家教，也不會哭不出來了；這也許就是感情的轉移，是自然而然的轉移，並非強求而來。對我而言，戲與生活是息息相關的，所以我特別愛演感情戲。
王：我的個性很樂觀，愛笑不愛哭，練功苦，同學們一把鼻涕一把淚的，我也不哭，我小時候最大的障礙就是演苦戲，越是逼自己哭，越哭不出來，我也一再下決心要把苦戲唱好。剛開始只好靠訣竅，例如許貴雲學姊利用看燈光刺激眼睛流淚，也可用「感情轉移法」，想一些難過的事也有效。後來世事歷練多了，像當了母親以後，帶小孩有很多切身的甘苦，我再演苦戲的時候，自然就能從內心出發去感動自己；突破了這個障礙後，即使是平時排練，有時也會壓抑不住自己的感情而淚流不止。不過直到現在我還是偏愛演喜劇，因為演完悲劇後，難受的情緒要很久才能平復。
唐：我晚學戲，身段和刀槍把子都是跟張老師慢慢學，武功部分只能學比較基礎的，但是我一心想要學得更多更好，有時回家後自己偷偷練習，在沒有老師指導的狀況下，方法錯誤，就容易受傷。有一次演出，我在台上用了新學的武功，從桌上翻下來，我明知不該如此，還是壓抑不住表演慾，結果受傷腰疼，冷汗直流，回家也不敢讓家人知道。
用表演教育觀眾接受劇種的改變
王：我也有腰傷，是小時候練習後空翻造成的，影響一直到現在，但我心想既然為了它而受傷，更要學會才甘心；民國六十幾年我反串《鐵公雞》，還是持續走這個身段。我最害怕的是下高的「加官」，當時練習從兩張桌子上翻下來的三種身段，其中「軟倒撲虎」、「漫子」（或寫做「蠻子」）我都不怕，但是很怕「加官」，一上桌子腿就發軟，自始至終都不敢做。
施：這些年兩位的劇團都有不少新作品，談談你們演新編戲的心得。
唐：現在每個劇團都很注重創新，很高興看到大家都在改變、求進步，這表示劇種有延續下去的強烈意志。在新編戲中，演員個人的表演不再像傳統戲中那樣成為唯一的焦點，這對演員來說是有些遺憾，但我會盡量往好處想，人家稱讚編劇編曲或是整體的舞美，身為團長，也何妨概括承受。我本身性格較悲觀，因此要維持樂觀的心情才能有工作的動力，增加抗壓性。
王：我不排斥任何新的東西，只要好看好聽都可以，例如我很支持韋國泰隊長當時推出《中國公主杜蘭朵》的構想，請王柏森來同台我也可以接受，演出後證明效果是不錯的。現在的戲講究整體美，但劇種特質不能拿掉，也不能以討好觀眾的方式去演戲，觀眾是可以教育的。
唐：是的，我們應該先知道觀眾大概喜歡什麼樣的改變，運用文宣製造話題，至少要先讓他們願意來看戲；等觀眾進了劇院，演員就可以用「表演」來帶領觀眾、教育觀眾。我也贊成要保留劇種特質，這在實際操作上需要一些技巧：觀眾不見得先認識劇種才認識演員，甚至有時候是反過來的，例如許多觀眾是先熟悉王海玲才知道豫劇，所以我認為培養「舞台偶像」對地方戲來說特別重要。雖然海玲姊是我心目中永遠的花木蘭，但去年妳在《武后與婉兒》裡詮釋的武后，我也非常喜歡。
王：武后是一個很難演的角色，要演出一國之君的氣勢卻又不能太過，還要注意到人物的內心。例如走台步時採取介於生角和旦角之間的步伐，我在排練武后以前才剛反串過《秦少游與與蘇小妹》的秦少游，所以有時無意中會使用生角的台步去表現，導演提醒我是不對的，必須注意性格化的表演方式。
唐：嗯，像我在《榮華富貴》裡演的趙安，他是一個在後宮供人差遣的太監，上半場我用了一些類似丑角的輕浮逗趣的身段和口白，來表現他對太后的奉承，到了他揭開身世後，那巨大的悲劇感就非得用生角來詮釋了。更妥切地說，我們不是從行當入手，而是直接貼近人物情感去塑造角色的。還記得排練這齣戲的時候，幕後的製作讓我承擔很大的壓力，加上勞累，上台時嗓子完全啞了，但我還是堅持下去，克服了自己的心裡障礙演完全場後，感覺很好，到最後我被自己感動得在台上流淚。
吃苦耐勞，展現地方戲的韌性
王：演戲視同作戰！（眾人笑）對演員來說，只要一上台，不管受傷、嗓子啞、或是前台、後台有突發性的事故，都得堅持到底。有時演到自己不喜歡的角色，也要逼著自己變著花樣進入角色，想辦法把最難看的戲演得好看，或是還可以看。
唐：以前我也參加其他劇團，可是大家對戲的看法未必有共識，為了做一些真正想做的事，讓歌仔戲的路可以走得更長、更遠，才自己組團。當團長和當演員是完全不同的專業，我有吃苦的心理準備，只是不知道真的這麼辛苦（眾人笑）。我組團和當初決定演戲的心態是一樣的，再苦也要繼續走下去，想做的事情真的很多，幸好很多人支持我，和我一起努力。
王：我比較幸運的是劇團有國家照顧，不必自己兼顧行政業務，可是我們也面臨很多次解編的危機，以及很大的經費壓力。例如最近一次是民國八十三年，當時隊長已經跟我商量過解編後自己組團的事；後來峰迴路轉，以最精簡的員額留下我們，與京劇隊一同改隸到教育部，所以現在全隊總共只有四十多人。從小老師就說：「演地方戲一定不被重視，所以一切要靠自己。」我們很早就有危機意識，全隊共同的信念就是吃苦耐勞，別人不願意做的事就由我們去做，編制最小、效率最高，而且經常排新戲。地方劇種生命力強，我們的籌碼就是演好戲、爭取觀眾，觀眾是最重要的，爭取到觀眾，就能爭取到長官。我們的技藝也許不是最好的，但我們所表現出來的精神必須讓觀眾覺得受到尊重和禮遇，我想這就是台灣豫劇的韌性。
