PAR表演藝術
深度藝談

演好戲,土腔土調也能深耕台灣

王海玲v.s.唐美雲

豫劇與歌仔戲,在台灣都被稱為「地方戲」,雖然條件很不相同,卻也有其相似的軌跡。本刊特地邀請兩個劇種中具代表性的兩位演員──王海玲與唐美雲,針對她們的養成教育、演出歷程以及近期參與新編戲的經驗,進行交流與激盪。

豫劇與歌仔戲,在台灣都被稱為「地方戲」,雖然條件很不相同,卻也有其相似的軌跡。本刊特地邀請兩個劇種中具代表性的兩位演員──王海玲與唐美雲,針對她們的養成教育、演出歷程以及近期參與新編戲的經驗,進行交流與激盪。

對談人:王海玲 國光劇團豫劇隊藝術指導、唐美雲 唐美雲歌仔戲團藝術總監

引言人:施如芳 本刊編輯

記錄整理:郭君柔 政治大學中文研究所研究生

對談時間:2002年七月九號

地點:台北紅樓劇場

施如芳(以下簡稱施):在台灣,光復後隨少數豫劇演員傳來的河南梆子和土生土長的歌仔戲,都被歸類為「地方戲」。這兩個劇種的條件其實很不一樣,但因同為「地方戲」,便有了一些相近的發展軌跡。王海玲在豫劇界有「天后」級的地位,唐美雲則是歌仔戲中壯世代中很有power的一位好演員,今天請你們來分享在台灣作為一個「地方戲」表演工作者的經驗以及你們對自己劇種的願景。先從對彼此的印象談起吧。

環境造就全才的好演員

唐美雲(以下簡稱唐):身為演員,海玲姊和裴豔玲是我真正喜歡的兩位前輩,她們的演出能深入到角色的內心世界,讓觀眾直接覺察出劇中人物細膩的感情,所以看她們的戲很舒服。從觀眾的角度看,舞台表演比起電影、電視的表演是遠距離的,所以有人以為舞台表演就是靠比較誇張、外放的肢體語言,事實上絕不僅如此。一個好的演員站在舞台上,無論隔著多遠的距離,也能讓觀眾很清楚地感覺到他的眉眼嘴角都是戲,這需要很深的功力才能做到。海玲姐就是這樣的演員。

王海玲(以下簡稱王):我是從《曲判記》開始接觸美雲的作品,她一出台,我就直覺這個小生很大氣,「無共款」哦,我對她近期的《榮華富貴》印象也很深刻。美雲雖然十幾歲才學戲,但演技和唱腔很細緻,身段、台風與氣質都看得出來她的天賦非常好。

:演員的某些素質是天生的,這點在晚輩和海玲姐同台演出時最一目瞭然。好演員站出來就是個「角兒」,那是一種由自信以及對戲的感覺所合成的舞台魅力。

:兩位都能生能旦,和你們的養成背景有關吧?

:地方戲的行當分工不像京劇那樣嚴格,再加上豫劇隊人手非常不夠,從小老師們就要求我們必須會演各種角色,一個人頂三、四個用。我雖是花旦演員,但小時候因為功底好就先演武旦,第一齣張嘴的戲是彩旦,而後閨門旦、青衣、青衣老旦、小生、武生,甚至小花臉、老生都演過。張岫雲老師認為早期豫劇演員只重唱、功底不好,於是特別加強學生武功身段的訓練,請了京劇的老師來教;而我也很愛學,經常自己的功課學不夠,還跟著學其他同學的功課,到最後就變成老師先教我,我再教其他同學,當起小老師來了。我學得多,可以踢槍、出手、翻高,演《紅線盜盒》時,還可以在兩張半桌子上拿旱水。現在想來,其實當時練了很多白功,一般旦角上台用不著,例如小翻之類的武生身段,現在連京劇隊的老師也不給唱旦角的學生練了,但我們當時還比著練,看把我們練得虎背熊腰的(眾人笑)。

演員要面對觀眾才能真正成熟自信

:我們在外台的環境學戲,行當更不能細分,什麼都要會演,沒有所謂專攻。其實我剛開始不喜歡唱戲,只是因為父母經營劇團才上台充數,等我真的愛上戲了,想要學得更多,父親蔣武童年事已高無法教我,我就找到了教京劇的張慧川老師,你說我身段漂亮,很多是和他學的。當時張老師很納悶為什麼歌仔戲演員需要來跟他學,他開門見山就說「這麼晚才學戲很苦喔」,還問我可以花多少心思來學戲?我說:「如果您願意教我,我演出之餘的全部時間都可以學,我不怕苦,學不好老師儘管罵我。」後來我有空就到淡水去學戲,因為沒基礎,什麼都要從頭學,張老師人真的很好,問他什麼他都願意教我。

:張慧川老師也教過我,當時是因為民國五十四年我們第一次參加軍中的競賽戲,要演《花木蘭》,張老師到隊上指導,海光京劇團全體來支援,一週之內就把它排好。張老師很有耐心,脾氣也好,不會罵人的。我們學戲時,不像真正的科班把學生集中訓練,而有點類似跟班制,跟著張岫雲老師到處去唱戲,剛開始經常演開場戲,或是給老師配戲,演出場次很多。這一點我覺得很重要。現在科班的學生演出機會少,多數是學戲、排戲,排戲跟真正有觀眾的演出是兩回事。

:這真的是重點。我在戲專教學生時,就強調學生演出售不售票無所謂,但就是不能老在實驗劇場演,因為去感受到台下有觀眾看戲的感覺是很重要的,演員要培養敏銳度,直接感受觀眾喜不喜歡他們的表演。

轉移生活的感情掌握苦戲訣竅

:專注於演出的演員都能接收到觀眾的反應,而且會跟著觀眾的反應,臨場調整自己演出的細節,而不是唱一百次都一樣。我有時會因為觀眾的刺激而反射到自己的表演上,也許是加了某些動作、改變表演節奏,甚至被觀眾的感情感動,而更入戲,所以臨場感真的很重要。像《香囊記》有一段,周桂蘭被父母叫上場坐在一旁,這時要說的台詞是:「坐下就坐下,免得我彎腰。噯,我說爹娘,把女兒叫出來有什麼話還不趕快講,難道說還要跟我要二百錢開口禮嗎?」本來這句詞應該一口氣講完,但有一天我在講「噯,我說爹娘」之前不小心嚥了嚥口水,沒能及時講出來,造成一個小停頓,這時候觀眾竟然笑了,我就知道戲進行到這一刻的時候,稍微停頓一下可以讓戲更有幽默感、更有張力,所以後來我再演《香囊記》,都會在這個地方刻意停頓一下,搭配上適當的表情,讓效果更好。

:演員開竅往往在一剎那間,前面很用心地學習累積,只是還沒找到那個關鍵點,一旦找到就水到渠成,什麼都會了。像我喜歡演感情戲,但一開始不會做表情,一再看著鏡子練習也找不到竅門。後來一面跟張老師學戲,一面繼續跟著戲班唱戲,加上後來父親生病,狀況不樂觀,我一邊照常演戲,心裡一直掛念著,從那時候起,我演內心戲就開了竅,不再需要人家教,也不會哭不出來了;這也許就是感情的轉移,是自然而然的轉移,並非強求而來。對我而言,戲與生活是息息相關的,所以我特別愛演感情戲。

:我的個性很樂觀,愛笑不愛哭,練功苦,同學們一把鼻涕一把淚的,我也不哭,我小時候最大的障礙就是演苦戲,越是逼自己哭,越哭不出來,我也一再下決心要把苦戲唱好。剛開始只好靠訣竅,例如許貴雲學姊利用看燈光刺激眼睛流淚,也可用「感情轉移法」,想一些難過的事也有效。後來世事歷練多了,像當了母親以後,帶小孩有很多切身的甘苦,我再演苦戲的時候,自然就能從內心出發去感動自己;突破了這個障礙後,即使是平時排練,有時也會壓抑不住自己的感情而淚流不止。不過直到現在我還是偏愛演喜劇,因為演完悲劇後,難受的情緒要很久才能平復。

:我晚學戲,身段和刀槍把子都是跟張老師慢慢學,武功部分只能學比較基礎的,但是我一心想要學得更多更好,有時回家後自己偷偷練習,在沒有老師指導的狀況下,方法錯誤,就容易受傷。有一次演出,我在台上用了新學的武功,從桌上翻下來,我明知不該如此,還是壓抑不住表演慾,結果受傷腰疼,冷汗直流,回家也不敢讓家人知道。

用表演教育觀眾接受劇種的改變

:我也有腰傷,是小時候練習後空翻造成的,影響一直到現在,但我心想既然為了它而受傷,更要學會才甘心;民國六十幾年我反串《鐵公雞》,還是持續走這個身段。我最害怕的是下高的「加官」,當時練習從兩張桌子上翻下來的三種身段,其中「軟倒撲虎」、「漫子」(或寫做「蠻子」)我都不怕,但是很怕「加官」,一上桌子腿就發軟,自始至終都不敢做。

:這些年兩位的劇團都有不少新作品,談談你們演新編戲的心得。

:現在每個劇團都很注重創新,很高興看到大家都在改變、求進步,這表示劇種有延續下去的強烈意志。在新編戲中,演員個人的表演不再像傳統戲中那樣成為唯一的焦點,這對演員來說是有些遺憾,但我會盡量往好處想,人家稱讚編劇編曲或是整體的舞美,身為團長,也何妨概括承受。我本身性格較悲觀,因此要維持樂觀的心情才能有工作的動力,增加抗壓性。

:我不排斥任何新的東西,只要好看好聽都可以,例如我很支持韋國泰隊長當時推出《中國公主杜蘭朵》的構想,請王柏森來同台我也可以接受,演出後證明效果是不錯的。現在的戲講究整體美,但劇種特質不能拿掉,也不能以討好觀眾的方式去演戲,觀眾是可以教育的。

:是的,我們應該先知道觀眾大概喜歡什麼樣的改變,運用文宣製造話題,至少要先讓他們願意來看戲;等觀眾進了劇院,演員就可以用「表演」來帶領觀眾、教育觀眾。我也贊成要保留劇種特質,這在實際操作上需要一些技巧:觀眾不見得先認識劇種才認識演員,甚至有時候是反過來的,例如許多觀眾是先熟悉王海玲才知道豫劇,所以我認為培養「舞台偶像」對地方戲來說特別重要。雖然海玲姊是我心目中永遠的花木蘭,但去年妳在《武后與婉兒》裡詮釋的武后,我也非常喜歡。

王:武后是一個很難演的角色,要演出一國之君的氣勢卻又不能太過,還要注意到人物的內心。例如走台步時採取介於生角和旦角之間的步伐,我在排練武后以前才剛反串過《秦少游與與蘇小妹》的秦少游,所以有時無意中會使用生角的台步去表現,導演提醒我是不對的,必須注意性格化的表演方式。

唐:嗯,像我在《榮華富貴》裡演的趙安,他是一個在後宮供人差遣的太監,上半場我用了一些類似丑角的輕浮逗趣的身段和口白,來表現他對太后的奉承,到了他揭開身世後,那巨大的悲劇感就非得用生角來詮釋了。更妥切地說,我們不是從行當入手,而是直接貼近人物情感去塑造角色的。還記得排練這齣戲的時候,幕後的製作讓我承擔很大的壓力,加上勞累,上台時嗓子完全啞了,但我還是堅持下去,克服了自己的心裡障礙演完全場後,感覺很好,到最後我被自己感動得在台上流淚。

吃苦耐勞,展現地方戲的韌性

:演戲視同作戰!(眾人笑)對演員來說,只要一上台,不管受傷、嗓子啞、或是前台、後台有突發性的事故,都得堅持到底。有時演到自己不喜歡的角色,也要逼著自己變著花樣進入角色,想辦法把最難看的戲演得好看,或是還可以看。

:以前我也參加其他劇團,可是大家對戲的看法未必有共識,為了做一些真正想做的事,讓歌仔戲的路可以走得更長、更遠,才自己組團。當團長和當演員是完全不同的專業,我有吃苦的心理準備,只是不知道真的這麼辛苦(眾人笑)。我組團和當初決定演戲的心態是一樣的,再苦也要繼續走下去,想做的事情真的很多,幸好很多人支持我,和我一起努力。

:我比較幸運的是劇團有國家照顧,不必自己兼顧行政業務,可是我們也面臨很多次解編的危機,以及很大的經費壓力。例如最近一次是民國八十三年,當時隊長已經跟我商量過解編後自己組團的事;後來峰迴路轉,以最精簡的員額留下我們,與京劇隊一同改隸到教育部,所以現在全隊總共只有四十多人。從小老師就說:「演地方戲一定不被重視,所以一切要靠自己。」我們很早就有危機意識,全隊共同的信念就是吃苦耐勞,別人不願意做的事就由我們去做,編制最小、效率最高,而且經常排新戲。地方劇種生命力強,我們的籌碼就是演好戲、爭取觀眾,觀眾是最重要的,爭取到觀眾,就能爭取到長官。我們的技藝也許不是最好的,但我們所表現出來的精神必須讓觀眾覺得受到尊重和禮遇,我想這就是台灣豫劇的韌性。

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