貝嘉的舞作可說延續自二十世紀初的法國新藝術風潮，在他的舞作裡沒有抗爭，沒有批判，他是舞蹈界裡的酒神戴奧尼索斯，認為生命應該是被用來享受的，同時也應該「浪費在所有美好的事物上」。
坐在布魯塞爾大廣場附近的啤酒館裡，鄰桌比利時人用法語、荷蘭語交雜的聊天，讓人很難聽得懂；但是，當「Bejart」、「Bejart」傳進耳裡，你可以篤定他們一定是在聊「貝嘉」了。
在歐洲人的心目中，貝嘉與時尚是處在同個一個國度裡。知名服裝設計師凡賽斯在貝嘉所編的《生命之舞》（二○○一年亞洲演出舞碼）設計了極盡誇張華麗的服裝。貝嘉的名字與流行、藝術、時尚、人文同時聯結，如果沒看過貝嘉芭蕾，等於不知道LV 、Channel是法文世界裡的名牌。
貝嘉舞團長年馳騁於比利時、法國、瑞士、奧地利、德國、義大利、西班牙、荷蘭歌劇院舞台，也吸引日本東京、大阪乃至阿根廷布宜諾斯艾利斯、巴西里約的觀眾，席捲了票房市場，也搶佔了報紙藝文版面、電視專輯時段，入門者看了貝嘉作品第一個感覺就是：「驚艷」。
貝嘉舞作具有「觀眾歡笑與淚水的催情作用」
一九五九年貝嘉在比京布魯賽爾德蒙內皇家劇院發表《春之祭》，因大獲肯定才有創設「廿世紀芭蕾舞團」的機會，當時，西歐各國歌劇院芭蕾舞團多半仍死守傳統路線，比利時政府卻給予貝嘉很大的發揮空間，貝嘉拚命向前衝，《波麗露》（1961）、《旅程》（1962）、《第九交響曲》（1964）、《華格納或瘋狂愛情》（1965）、《羅密歐與茱麗葉》（1966）、《當代彌撒》（1967）、《火鳥》（1970）等作品，舞評家從靜默到主動為文推崇，觀眾一波波湧向劇院。
然而，舞評界也出現了不一樣的聲音，有人持續讚美貝嘉舞作的高度感染力，也有人認為貝嘉早期作品很精采，中晚期卻流於煽情、譁眾取竉。
姑且不論誰是誰非，視覺意象華麗、感官刺激及注入大量劇場元素，這些均是貝嘉芭蕾的獨特風格，一語概之，貝嘉舞作具有「觀眾歡笑與淚水的催情作用」。
貝嘉的舞作可說延續自二十世紀初的法國新藝術風潮，在他的舞作裡沒有抗爭，沒有批判，他是舞蹈界裡的酒神戴奧尼索斯，認為生命應該是被用來享受的，同時也應該「浪費在所有美好的事物上」，貝嘉的名言之一：「只要做愛，不要戰爭」，這也與他中期迷戀日本浮世繪，甚至進而與三島由紀夫、坂東玉三郎、喬治‧唐與普雷賽斯卡雅合作《歌舞伎》（1986年）。攤開貝嘉一長串舞作名單，不難發現，貝嘉作品取材或關注的面向，大多圍繞著「生、死、愛情」等三大精神主題，專注於表現人性善良或奢華歡愉、情慾等感官刺激，以頌揚唯美為依歸，最大的極限也僅止於探索人性糾葛和人道主義關懷。
貝嘉編舞環繞著「生、死、愛情」三大精神主題
貝嘉創作意念幾乎都是從歌頌「美」為出發點，他喜歡擷取文學、詩歌、美術、音樂、戲劇等現有素材，每個繆斯都可作為膜拜、謳歌的對象，以尼采、榮格、考克多、波特萊爾等人哲思或詩文入舞，奉伊莎朵拉‧鄧肯、尼金斯基等人的香火牌位繼續傳揚；貝嘉也擅於表現音樂的掌握度，從巴赫、貝多芬、莫札特、華格納、馬勒、荀白克、阿班貝爾格、魏本乃至德國史托克豪森、法國布列茲等當代實驗音樂巨匠作品，均為舞作增添許多光采。
不可諱言的是，有許多編舞家仍堅持嚴肅、深沉或學術研究、實驗性創作，他們和貝嘉舞團走的路線壁壘分明，觀眾訴求也不一樣。但是，貝嘉舞團採取華美宴席般的強力放送，氣勢愈做愈大，一九七○年貝嘉舞團在巴黎「體育宮」首演《火鳥》、一九七七年在義大利維洛納競技場發表舞作V Come..（威爾第音樂），一九八九年在巴黎「大皇宮」公演結合特技的《一七八九和我們》」、一九九○年在柏林歌劇院用舞蹈形式改編演出華格納歌劇《指環》，及同年在開羅歌劇院首演《金字塔》，一次又一次的大手筆製作，貝嘉舞團華麗壯觀的標籤很難被撕掉，市場區隔性也愈來愈明顯。
重現狄亞基烈夫「俄國芭蕾舞團」的榮光
或許因為文化品味不同，貝嘉舞作在英語系國家的回響較為沈寂。一九七九年，他所率領的「廿世紀芭蕾舞團」在紐約敏士可夫劇院首演了貝嘉舞作《生命》；後來，挾著電影《戰火浮生錄》的宣傳威勢，一九八三年重返紐約，在紐約市立劇院發表新舞《人性化傀儡的一生》，用的是日本傳統音樂，由舞星喬治．唐領掛頭牌，加上三宅一生的服裝設計，倒頗為迎合紐約客的口味；至於英國，貝嘉一九九三年在倫敦薩德勒之井劇院首演舞作《西西皇后》，凡賽斯擔任服裝設計，邀來英國人喜愛的法國芭蕾女星希薇．姬蘭擔綱主跳，也很有噱頭。
「貝嘉現象」對於西歐上流社會人士而言，似乎也重現了廿世紀初狄亞基烈夫「俄國芭蕾舞團」的榮光，他們在劇院、餐廳或社交場合談論早已遠逝的芭蕾以及「芭蕾社交」所代表的貴氣，貝嘉舞團總是一再成為衣香鬢影間的熱門話題，因為「貝嘉」也代表了頂級藝術家的合作陣容，例如，一九六一年在威尼斯鳳凰歌劇院，西班牙畫家達利擔任佈景和服裝設計，他和貝嘉舞團合作了一場華麗且超寫實的樂舞饗宴；一九七一年，貝嘉邀請紐瑞耶夫主跳他的雙人舞作品《流浪者之歌》（馬勒音樂）；俄國芭蕾巨星瑪雅‧普雷絲卡雅多次為貝嘉舞團效力，就連遠在美國發展的巴瑞辛尼可夫也曾被召渡海，一九九七年他在巴黎「香榭里舍劇院」跳了貝嘉新作《鋼琴酒吧》。
舞團人員減半，改走精簡創作和演出的路線？
貝嘉對日本文化極為傾倒，一九六九年就用日本音樂家作品編舞HI KYO ，一九七八年發表瑪雅‧普雷絲卡雅和喬治‧唐合跳的雙人舞《利達》（採用日本傳統樂）；一九八四年，貝嘉舞團與雷諾─巴侯劇團合作演出三島由紀夫《近代能樂集》。此外，貝嘉舞團和東京芭蕾舞團合作交流的方式，一九八六年合演《歌舞伎》，另把向三島由紀夫致敬的舞作Ｍ交由東京芭蕾舞團詮釋，並推介至歐洲演出。一九八八年，貝嘉舞團在東京促成芭蕾巨星瑪雅、都彭、喬治‧唐和歌舞伎演員坂東玉三郎同台的美事，新聞熱到沸點。
一九八七年貝嘉因比利時政府刪減舞團經費而氣憤出走瑞士洛桑，舞團駐地條件頗佳，財務由貝嘉基金會統籌運作，全團編制約一百二十人（含四十名舞校學生），每年演出近一百場，舞鞋消耗量多達一千雙，平日有專人照管一千二百套舞衣、六十噸佈景、二百套燈光技術設備。現在的貝嘉舞者人數已減半為卅五人，近古稀之年的他，是否想改走精簡創作和演出的路線？有待進一步觀察。
雖然貝嘉在歐洲和日本享有盛名，對台灣觀眾仍屬陌生。二○○一年貝嘉舞團首度來台，許多人抱著半信半疑的心理走進國家戲劇院，《生命之舞》演畢，全場觀眾像似中了蠱一般，拍紅了手掌心。「貝嘉現象」會不會在台灣發生？Who cares？凡事喜歡就好！
莫里斯‧貝嘉小檔案 190字
● 一九二七年出生於馬賽，十四歲開始習舞。
● 一九六○年於比利時創立「二十世紀芭蕾舞團」（Balletdu Xxe Siecle）。
● 一九八七年舞團移至瑞士洛桑，易名為「洛桑貝嘉芭蕾舞團」。
● 在瑞典庫爾堡團（Cullberg Ballet）以《火鳥》一舞嶄露頭角，重要作品包括《春之祭》（1959）、《波麗露》（1961）、《生命之舞》（1996）等。
作品融合了舞蹈、音樂、美術、劇場及其他領域的美學精華，並將時尚元素置入古典芭蕾中，形成獨樹一幟的藝術風格。
文字｜張伯順 文字工作者
