PAR 表演藝術雜誌

兩德統一之後，東德風格激烈的批判現實主義，與西德細膩的人文精神合流，匯集的動力，開創了一個精采的表演藝術盛世。

觀點尖銳深刻的導演、精準又極具爆發力的演員、淹水、放火、旋轉舞台無所不用其極的設計……帶來一次次令人震動的觀戲經驗。近年德國劇場及歌劇的創新革命，已經席捲全歐，成為各國劇院競邀的客席演出，以及各大藝術節的焦點。

我每次到德國看戲，總覺待的時間不夠長，想看的戲看不完。因為德國多數劇院及歌劇院採定目制（Repertoire），每天更換不同劇碼，讓觀眾有更多選擇，也可以拉長演出壽命。二○○四年十月，我在德國度過整整一個月，在五所城市看了廿八場演出，包括歌劇、戲劇、舞蹈，以及來自美國、比利時的客席演出，可以說是近年幾趟藝術之旅中，收穫最豐的一回。

這次會選擇十月成行，主要是被碧娜‧鮑許（Pina Bausch）的舞蹈節所吸引。碧娜‧鮑許每年在舞團駐紮地烏帕塔（Wuppertal）舉辦國際舞蹈節，二○○四年的節目要在三週之內，演出碧娜歷年來的十二部作品！從早期為格魯克歌劇編舞的《伊菲貞妮在陶利斯》到近年的一系列新作，此外還邀約了國際當紅的諸多舞團，包括Rosas、終極現代、莎夏‧瓦茲、阿喀郎‧汗、約瑟夫‧納許、蠢蛋一族等，真是難得的盛事。

我一面積極展開訂票事宜，一面在網站上搜尋德國中北部各大城市的劇院、歌劇院演出內容，好填補觀賞碧娜的空檔。結果發現與烏帕塔近在咫尺的科隆歌劇院正在推出羅伯‧卡森(Robert Carsen)導演（編按：來自加拿大，當紅歐陸歌劇新銳導演，）的全本《尼貝龍的指環》，真是大喜過望，甚至因而放棄了撞期的幾場碧娜。除了趕赴漢堡歌劇院朝聖之外，就是儘量「獵取」柏林五所劇院和三所歌劇院的製作。這樣行程就滿出來了。

我帶了一書包的中英文劇本，買了一張十程的德國國鐵券，經常白天坐四個小時的火車西東往返，一面在車上K劇本，晚上進戲院看演出。除了在柏林住在朋友家之外，其他城市都是住青年旅館。有一晚在科隆歌劇院遇到一位日本老太太，她說她的專職是家庭主婦，以及歌劇迷。她可以跑遍全世界看不同版本的《指環》，並對各國歌劇導演和指揮（包括簡文彬）如數家珍。我心羨這樣有錢有閒的貴婦人，沒想到散場後她竟和我走回同一家青年旅館投宿，這才讓我真的佩服起來。看來她的生活並不真的富裕，但是每一分錢卻樂意用到最傾心的藝術活動上。

德國當然不乏觀光節目，例如漢堡的《獅子王》、柏林的《悲慘世界》和Blue Man Group，但最吸引我的，是那些不同劇院在風格獨具的藝術總監領導下，開創的不同潮流。在此選擇特具代表性的九齣，和同好分享。

公路上的瑪麗蓮‧夢露

茶花女La Traviata

製作╱演出：柏林國立歌劇院Staatsoper Unter den Linden

導演：Peter Mussbach

由巴倫波因領航的「菩提大道」國立歌劇院，音樂水準可列柏林三大歌劇院之冠。現任藝術總監彼得‧穆斯巴哈作風大膽前衛，在他執導之下，威爾第歌劇《茶花女》成為一個在公路上流浪的金髮美女，連身白裙和地面上螢光的分向線，一道在夜暗中熠熠爍光。

設計大師Erich Wonder的舞台，始終必須透過台前的紗幕觀賞演出，紗幕上不時疊映行進中的馬路，還有巨型雨刷不時擺動，觀眾像是坐在車內觀賞全劇，空盪的舞台也因而造成不息的流動感，有如在觀賞一部寬銀幕的公路電影。四幕並不換景，且不論劇情需要與否，茶花女始終留在台上，合該離場時，她也只是萎頓在地，逼觀眾眼睜睜看著一個女子逐步邁向病亡。

所有在她身邊來來去去的男人，都是同樣的黑色晚禮服裝扮，男主角Alfredo也不見任何特出。男女主角甚至極少身體接觸，更始終未曾對望一眼。這樣毫無激情的愛情場景，曾讓部分評論大表憤慨（巡迴至Aix-en-Province普羅旺斯歌劇節時，法國的《費加洛報》便據此發表了一篇忿忿不平的惡評），但是茶花女作為男性社會偽善道德的犧牲者形象，卻因而更加凸顯。導演刻意引用瑪麗蓮‧夢露的造型，將這個孤絕的性感形象與猝死的夢露相連結，讓這個浪漫傷感的歌劇，也逼真起來。

這個版本由聯合製作的法國Aix-en-Province歌劇節錄製成DVD，甫經Harmonia

Mundi發行，讀者可以上網留意。

水古堡裡的梅麗桑

《佩利亞與梅麗桑》 Pelléas et Mélisande

製作╱演出：柏林德意志歌劇院Deutsche Oper Berlin

導演：Marco Arturo Marelli

《佩利亞與梅麗桑》雖為現代歌劇的里程碑，但德布西飄忽的旋律依傍著夢般呢喃的法語聲韻，在德語國家可並不熱門。柏林德意志歌劇院二○○四年十月推出二十年來首度新製的版本，於是格外引起我的好奇。身兼舞台與燈光設計的導演馬瑞利，近年在德國各大歌劇院相當受歡迎，他在德勒斯登導演的《亞莉阿德妮在納克索斯島》在台灣還有發行DVD。

《佩利亞與梅麗桑》多變的場景中水波蕩漾，從泉畔、井邊、到海岸，需要極富創意的舞台視覺才能應付。馬瑞利搭起一座傾斜的古堡中庭，左右可經由水道出入，並在中央匯成水塘。落難的神秘女子梅麗桑自始就和一艘小船相伴，那艘船便成為全劇的主要道具，也是她隨時可能離去的象徵。全劇色調灰暗，只有最後梅麗桑病危時，出現幾名豔裝女子，將載著梅麗桑的船舶推出河面消失──好個「質本潔來還潔去」。

經由光源轉換與神出鬼沒的煙霧，舞台煥發出令人摒息的視覺美感。但更亮眼的，卻是豐富的場面調度和細膩的角色詮釋。例如祖父稱頌梅麗桑將青春氣息帶給這個陰暗的家庭時，一般導演通常會從情慾面來處理老人對愛與肉體的渴欲，導演卻趁此安排了一場春遊，全家坐上梅麗桑的小船準備出發，卻被她丈夫過來打斷。哥勞原本是個野蠻幽暗的象徵，卻在這個演出的開場時想要自盡，因被梅麗桑吸引，才找回生存下去的動力。痛苦加強了角色的深度，也讓他贏得了不見於原劇的同情。而結尾，盲眼的祖父感歎只剩下梅麗桑的嬰孩取代母親的位置，觀眾看到的卻是一個死嬰。深沈的絕望，遂全盤籠罩了人世。

夢境般的帕西法爾

《帕西法爾》Parsifal

製作╱演出：漢堡歌劇院Hamburgische Staatsoper

導演：Robert Wilson

歌劇的當代詮釋基本上有兩個方向。其一是將之對照今日生活的現實。例如柏林喜歌劇院（Komische Oper）由Calixto Bieito導演的新版《後宮誘逃》，將東方土耳其後宮的背景改為西方社會的妓院，旋轉舞台上玉體橫陳，開場的總管剛和一名妓女辦完事，一面裸身淋浴一面唱詠歎調，而救美的英雄也邊替嘍囉割喉邊唱優美的小夜曲，讓莫札特的音樂聽來頗有《教父》裡歌劇演出與殺人場景交替剪接的效果。

另一種方向就是羅伯‧威爾森擅長的，勾出原作中的象徵或內在層面，給音樂一個抽象的空間去流動，讓幾近潛意識的意象在其中飄遊。在漢堡歌劇院重排威爾森一九九一年導演的華格納歌劇《帕西法爾》裡，他為這個救贖故事設計了一個發亮的圓環在空中轉動，跟地面突起的山峰相套和，強調劇中陰陽相生相剋的主題。造型誇張的人物以具有東方風格的姿態與手勢，凝定在幾何色塊組成的空間中。整個經驗像是做夢，夢裡與其說是提供解答，不如說提供了更多謎團，讓人回味無窮。

漢堡歌劇院是德國最古老的歌劇院，製作卻非常富有創意。這座港都還有兩所精采的劇院：漢堡德意志劇院（Deutsches Schauspielhaus）和塔利亞劇院（Thalia Theater）。後者年年入選德語劇壇年度十大，並曾在Jürgen Flimm（戲劇起家，但近年以歌劇導演走紅）的領導下，與羅伯‧威爾森合作《黑騎士》、《愛麗思》、《時間搖滾者》等一系列原創音樂劇。

《帕西法爾》之外，我這次在德國還看了另一齣，是他二○○三年在柏林劇團（Berliner Ensemble）執導的畢希納喜劇《雷昂采與蕾娜》，和德國當紅的創作歌手Herbert Grönemeyer合作，把它變成了一齣音樂劇。歌曲動聽、節奏明快、造型奇突、表演幽默，無分老少趨之若鶩。將經典劇作「改裝」成音樂劇，已經成為威爾森最受歡迎的招牌。

戰火隆隆下的華格納指環

《尼貝龍的指環》Der Ring des Nibelungen

製作╱演出：科隆歌劇院Oper Köln

導演：Robert Carsen

德國歌劇院多將演出《尼貝龍的指環》視為重責大任，也是展示火力的良機。要用什麼樣的觀點和意象跟華格納壯麗的音樂對話，已成當代導演與設計畢生嚮往的誘惑。

繼斯圖加特歌劇院邀請四位導演重新詮釋這部神話、並發行DVD之後，科隆歌劇院也積四年之力完成了新版《指環》，並在二○○四年十月首度一口氣演完四部曲。加拿大導演羅伯‧卡森是當今歌劇界的紅人，他和舞台設計Patrick Kinmonth合力將故事場景落回戰爭與貧窮陰影下的當代生活：諸神是軍國主義的統治階層，巨人是蓋房子的勞工，侏儒則是新興資本家。

開場的萊茵河景觀，幕啟時只見煙霧瀰漫。上班族陸續從前後河岸橫過舞台，一面將手中的塑膠袋、衛生紙往河心扔去。繼而煙霧散盡，只見台上的萊茵河底，滿是廢棄的電器、家具、輪胎、垃圾，而三個萊茵女兒，則是襤褸的拾荒貧民，奠定了全劇鮮明的現實觀點。

《萊茵的黃金》結尾，眾神要遷往新落成的瓦哈拉天宮時，一群僕從搬著老舊的燭台、家具，聯袂走進後方大雪紛飛的夜色中，暗示貴族沒落的肇端。《女武神》開場，獵人洪丁的家，是一所游擊隊的彈藥庫。西格蒙與洪丁的決鬥，發生在雪地裡一輛被炸毀的吉普車旁。當女武神因抗父命被罰，要在火圈的衛護下長眠時，天神沃坦呼喚火神不至，於是從一旁死難士兵的身上找出打火機，點起火來。而《齊格菲》和他的侏儒養父，則是住在破敗的房車當中。

觀點固然引人入勝，但優異的演奏將澎湃纏綿的音響效果推到極致，更是成功的要件。當英國指揮Jeffrey Tate挪動著小兒麻痺的傾斜身軀上台謝幕時，彷彿原劇人定勝天題旨的最佳註腳，一連四晚都掀起觀眾鼓掌的高潮。每天傍晚走進歌劇院前，萊茵河在陽光下閃閃發光，華格納的音樂彷彿已在水面迴盪。

娜拉殺夫

《玩偶之家》Nora

製作╱演出：柏林「劇院」Schaubühne am Lehniner Platz

導演：Thomas Ostermeier

托瑪斯‧歐斯特麥耶為德國新生代導演的翹楚，廿八歲即主掌柏林德意志劇院的實驗劇場，屢獲大獎後，卅一歲接下從前西柏林的劇場砥柱「劇院」，迄今又已五載。二○○四年他應邀帶領四齣作品赴亞維儂藝術節獻演，包括開幕大戲《伍采克》，鋒頭一時無兩。「劇院」在他的領導下，走出創始者彼得‧胥坦（Peter Stein）的典雅作風，揮灑暴烈剛猛、直指人心的現實路線。《伍采克》被拿來描述貧民窟的慘澹人生、《玩偶之家》則針砭中產階級的偽善空虛，皆為他風格的代表作。

歐斯特麥耶的《玩偶之家》曾入選德語劇壇年度十大。他讓易卜生原劇隱伏的張力完全浮上檯面：男主人跟年輕的保姆有染，醫生對娜拉的暗戀也大膽火熾。全劇動作激烈、言語激昂，還穿插他慣用的搖滾樂傾洩情緒，但表演絕不粗疏，豐富的生活細節讓人目不暇給。最震撼的一場，是劇終前夫妻的大段對話，娜拉爆發長久的積怨，聲淚俱下，最後在出走之前，她舉槍連發，將丈夫射死在客廳的大魚缸裡，整缸水為之染紅。觀眾也像遭到槍擊的巨響一般，久久難以平復。

歐斯特麥耶認為，要重現百年前易卜生劇作對社會造成的威力，離家出走已不足為奇。秉承布萊希特劇場的理念──古典悲劇英雄令人同情是因為別無選擇，當代悲劇人物則分明還有其他出路，卻仍然走向絕境，才更令人震撼。「殺夫」的悖理正如同當年娜拉的出走，給予觀眾更強烈的情緒衝擊。

女主角Anne Tismer表現精采。兩人還合作了一齣名為《願望音樂會》Wunschkonzert的獨腳無言劇，由前東德代表劇作家Franz Xaver Kroetz編寫，描述一個獨居女人下班後規律無聊的生活，在臨睡前突然決定自殺。歐斯特麥耶表示，他把這齣戲當作新版《玩偶之家》的續集，女主角可以就是出獄後的娜拉，因為犯罪失去兒女監護權，只能走向如此悲慘的下場。一如伍采克殺死情人而後自殺一樣，這對男女共同表徵了當代社會無論貧富性別，同樣地無路可出。

暴力與愛的賦格

《清洗》Gesäubert ╱Cleansed

製作╱演出：柏林「劇院」Schaubühne am Lehniner Platz

導演：Benedict Andrews

只活了廿八歲的英國劇作家莎拉‧肯（Sarah Kane）無疑是當代最具爆發力的劇作家。一九九九年她自盡之後，柏林「劇院」便有計畫地全盤製作她留下的五部劇本。

《清洗》為二○○四年新推出的製作。原劇設定的校園像是一所病院、一所監獄，由一名醫生獨裁管制。劇中遍見老鼠在人身上亂竄咬食，人物當場切手斷腳、吞食戒指或大量巧克力，機關槍掃射牆壁出現密集彈孔，地面冒出向日葵然後盛放……這些匪夷所思的激烈情境，全為反映劇中角色的內在風暴。

所有人狂熱地追求愛情、保衛愛情，卻被醫生以冷酷的暴力一再斫傷。愛得越堅決、受到的懲戒越殘忍，這不啻是傅柯《訓誡與懲罰》的活生生表徵。事實上，真正渴望愛、得不到愛的是醫生本人。這是一個極殘酷卻極美麗的動人寓言，但要在舞台上如實呈現劇作家的精采想像，卻難度甚高。因此，只要有莎拉‧肯的作品搬演，我一定搶先報到。

和先前德語首演的導演Peter Zadek的寫實路線不同，「劇院」新版的年輕導演來自澳洲，採用象徵手法轉化了許多血腥的戲劇動作。背景是一道弧形的水泥牆，十足監獄色調，地面則有一汪水窪，有時乾涸有時滿盈，還可承接上方落下的大雨──大雨，代替了劇中的猛烈槍擊。演員在手上、腳上傾倒黑色墨汁，代表斷肢酷刑。墨汁浸入水中，又將池子染黑。對應於劇名「清洗、淨化」的概念，以水池取代繁複的場景變化，可謂明智，水位的起落變化也控制得宜，耐人尋思。可惜年輕演員雖然尺度大膽，卻缺乏深度。我也嫌導演的節奏過於平和，未能傳達原作的熾烈靈魂。

二○○五年「劇院」總監歐斯特麥耶將要親自執導莎拉‧肯的《炸毀》（Blasted，德譯Zerbombt），令人更為期待。

慾望街車的終站

《終站美國》Endstation Amerika

製作╱演出：Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

導演：Frank Castorf

位於羅莎‧盧森堡廣場的人民劇院，堪稱柏林最具革命性的劇場。藝術總監卡斯托夫和常任導演Christoph Marthaler以及一票語不驚人死不休的年輕導演，將布萊希特糅和現實批判與劇場遊戲的精神發揮得淋漓盡致，比布氏創建的Berliner Ensemble猶有過之。

他們標榜自己不止是一所劇院，還活力十足地拍攝影片、出版書籍、發行CD、放映電影、甚至開設探戈課程！我有兩位劇場朋友曾經在柏林待了一個星期，第一天進了人民劇院之後，從此夜夜回去報到，再也無心聞問其他劇院的演出。我與母親同遊柏林時，她也一道進去看戲，兩人都聽不懂德語，她竟一點也不覺無聊。

《終站美國》改編自《慾望街車》，沒有被「忠實」綑綁住，出人意表的處理反而更發人深省。選角就是一大突破，跳出伊力‧卡山版本的窠臼，劇中的史丹利一點也不像馬龍‧白蘭度那麼孔武俊美，而是個挺著啤酒肚的糟老頭，史黛拉則一副少女模樣，兩人的結合於是顯得更為缺乏理想與頹唐。白蘭琪勾引的米奇也不是什麼斯文男孩，而是另一個大肚男子，讓她的追求顯得更飢不擇食、卑微可憐。田納西‧威廉斯刻畫的荒敗窮途，這裡不只在白蘭琪，而是顯現在所有角色身上。沒有亦步亦趨追隨劇本，卻更為傳神。原劇本鉅細靡遺的場景、音樂、動作指示，改以德英對照跑在電子字幕機上──因為場上演的是另一回事。

演員整體十分精采，顯得白蘭琪並不突出，反而是演妹妹史黛拉的Kathrin Angerer以其粗啞的嗓門搭配洋娃娃般空洞的眼神，令人叫絕。這位女演員還在劇院發行的CD中，荒腔走板地高歌，以後如果有人問我什麼叫「頹廢」，我就會為他播放這首歌。

延伸閱讀

關於法蘭克‧卡斯托夫的詳介，可參考林冠吾〈劇本終結者〉一文，刊於2001年9月本刊第105期。

碧娜的巴西風情

《水》 Água

製作：烏帕塔舞蹈劇場Tanztheater Wuppertal

演出：杜塞多夫戲劇院Schauspielhaus Düsseldorf

編舞：Pina Bausch

為了碧娜的舞蹈節，杜塞多夫、烏帕塔兩地的戲劇院和歌劇院全都動員起來。一票難求之下，我挑選的多為碧娜遊走各國編成的近作：O Dido（1999）、Água（2001）、《給昨日、今日、明日的孩子們》（2002）、Nefés（2003）。在巴西聖保羅編的Água，因為用了劉季陵為我的電影《三橘之戀》譜寫的兩首音樂，讓我期待已久，這回終於宿願得償。不得不承認音樂在碧娜舞蹈中的突出作用：一首葡萄牙民歌、一首巴西音樂、一支探戈舞曲……都立時提供了夢般的氣氛、慶典的節奏，並在舞者身影的烘托下，更為盪氣迴腸起來。

碧娜近年的作品像篇年復一年綿延接續的長詩，不管舞台上是一棵巨木、一尊岩石、一尾鯨鰭、或是一畦水塘，舞蹈的結構方式都有如獨舞集錦。同樣的舞者在不同舞作出現，伴隨著大同小異的音樂、跳著大同小異的獨舞，卻仍舊迷人。每個人的獨特氣質，遂成為舞作肌理不可或缺的一部分。不復早期作品激烈的男女衝突，近年的碧娜處理性別關係更令人莞爾。例如這樣的場景：印度舞者香塔拉坐到一位俊男桌旁，一面看書，一面不經意地用麵包沾對方的咖啡就食。男人無奈，又叫了一杯咖啡，未料香塔拉的麵包又伸入剛端上的咖啡杯中。男人只好又叫一杯咖啡。

或許是由於和舞者一道應邀駐城發展的關係，這些舞作都充滿度假的閒散氣息。幾乎少不了的是一群人癱在一排長沙發上，或是遊走在幾張餐桌附近，隨著迷離的音樂一對對似有若無地共舞。

家鄉的觀眾給予碧娜毫無保留的熱烈愛戴，鼓掌的狂熱像是可以這麼一直鼓到天亮似的。我覺得，以前的碧娜以她的革命理念，影響了整整一代人：「不要問怎麼跳，要問為什麼跳。」但如今的碧娜更多純粹舞蹈的愉悅，彷彿不知為什麼也可以盡情地享受跳舞。現在碧娜提供的幽默與詩情，或許是過於嚴肅的德國劇壇，所欠缺的水分吧。

延伸閱讀

2005年1月本刊146期特別企畫「誰不愛碧娜‧鮑許」。

和瓊‧拜雅繼續反戰

《曾經》Once

製作：Rosas舞團

演出：PACT Zollverein ESSEN

編舞/獨舞：Anne Teresa de Keersmaeker

碧娜‧鮑許的舞蹈節在鄰近的幾個地方舉辦：除了烏帕塔、杜塞多夫，還有埃森的礦業同盟Zollverein──這個包含煉焦廠的大園區是個觀光勝地，已被聯合國列入世界文化遺産，目前再利用為工業博物館、設計中心、和一個很有活力的舞蹈中心PACT。比利時Rosas舞團的演出，便是在這裡舉行。

我向來激賞Rosas的舞蹈。與比利時終極現代舞團的陽剛暴烈氣質恰成對比，Rosas散發出濃郁的女性意識，從生活細節提煉出簡潔的動作，柔韌又美麗。團員也以女舞者為主，舞者一律短髮短裙，舞來神清目爽，一反現代舞慣見的長髮長裙的浪漫氣息。總監安娜在影像舞蹈的領域也積極開拓，幾支重要舞作都有影音發行，而且都非純粹的演出錄影，而會挑選現實場景（如空曠的廠房、圖書館），攝影剪輯均見巧思。

《曾經》是安娜的獨舞。聲軌由瓊‧拜雅六○年代反戰歌曲的現場演唱錄音貫穿，結尾還放映格里菲斯描述美國開國的經典作《國家的誕生》片段，影像中的戰場上飄揚著美國國旗，以越戰呼應當今伊拉克戰爭的主題昭然若揭。安娜一襲連身黑裙，隨著音樂自在舞動，姿勢、方向、眼神的轉折充滿力道，時而又全身靜止聆聽音樂。當“We Shall Overcome”的前奏揚起時，她突然以手勢中斷音樂，開口孤獨地清唱全曲，感人至深。沒有明言控訴、也不模擬戰場情節，這是一支在動靜之間自由揮灑的個人之舞，然而卻表達了亂世知識分子的勇氣與聲音。

為了回應碧娜邀約的盛情，安娜還從碧娜《拭窗者》中抽取了兩段獨舞作為安可曲。碧娜的舞者向來柔媚婉轉，但安娜以她柔中帶剛的勁道詮釋碧娜的招牌動作，竟呈現令人耳目一新的美感。有如窺見兩位當代最傑出的女性編舞家的私密對話，觀眾都如癡如狂了。

文字｜鴻鴻 詩人、電影暨劇場導演