作曲家賴德和
作曲家賴德和(柯錫杰 攝 雲門舞集 提供)
特別企畫 Feature 舞蹈春天 Dancing in Spring╱艷色織錦的經典-雲門舞集《紅樓夢》

跟賈寶玉說再見 紅樓夢答客問 訪雲門舞集藝術總監林懷民

二○○五年春天,雲門即將演出第一千五百場,

推出經典舞劇《紅樓夢》,這是《紅樓夢》第四度上演,

雲門宣佈,這也將是《紅樓夢》的封箱演出。

文字|盧健英、鄭雅蓮、柯錫杰
第147期 / 2005年03月號

二○○五年春天,雲門即將演出第一千五百場,

推出經典舞劇《紅樓夢》,這是《紅樓夢》第四度上演,

雲門宣佈,這也將是《紅樓夢》的封箱演出。

PROGRAM雲門舞集2005春季公演《紅樓夢》

TIME       3.25〜27 3.29〜4.3         

PLACE 台北國家戲劇院

TIME       4.8〜9    

PLACE 台中中山堂

TIME       4.15〜16

PLACE 高雄市中正文化中心至德堂

INFO  02-27122102  (3.31場次為雲門舞集第1500場演出,限直接向雲門舞集購票)

PROGRAM《紅樓夢》攝影展

TIME       即日起〜3.14  

PLACE台北Page One書店(台北101大樓4樓)

PROGRAM  蔣勳講紅樓夢十二金釵

TIME       3.19   PM2:00~4:00

PLACE  富邦講堂(台北敦化南路一段108號 B2)

INFO  02-87714890 # 303、304(憑演出票券預約入場)

問—為什麼會有做《紅樓夢》的構想?

答—雲門兩歲時,我編了《白蛇傳》,六歲時《薪傳》,翌年又編了《廖添丁》,到了十週年好像很順手,就想把醞釀一陣子的《紅樓夢》推出來。
那年,我有了第一部錄影機。有機會看到喬治‧巴蘭欽(編按:紐約市立芭蕾舞團創始人,現代芭蕾的代表性人物,其舞蹈作品被認為是「視覺化的音樂」)作品錄影帶,覺得非常棒。我就想做一個和音樂結合的作品。但今天看起來這可能是個「錯誤」的方向(笑),也不是說錯誤,應該是說,把舞編得跟音樂完全合節拍實在是不妙的。

問—可是《流雲》不也是出自這樣的想法?

答—《流雲》在一九八四年首演,馬勒的慢板。同年的作品是《春之祭》。那陣子我在做音樂的功課,因為是第一次出手,我可以掌握音樂的結構,卻不知道如何跟音樂對話。當你和音樂完全合節拍的時候,音樂就聲勢浩大地把舞蹈吃掉。那是我的「九宮格」時代。

不敢再嘗試音樂委託創作

問—音樂是一開始就有,還是邊排邊出來?

答—我大半的作品都是先有音樂。
《紅樓夢》首演時,是由台北市立交響樂團現場演奏。我因為不會看譜,要等到北市交開始練習這首曲子,錄成demo母帶之後,才能跟著音樂排舞。目前用的音樂版本是第二年我們請樊曼儂製作、陳秋盛指揮、王正平演奏琵琶,請日本讀賣交響樂團演奏的錄音版本,在那個年代花了一百萬元,是一筆大錢。

雲門前期有二十六個委託作曲。《紅樓夢》是最後一次的委託作曲。直到二○○一年《行草》時,才再委託大陸作曲家瞿小松創作,但這一次,一開始就請他做小編制的曲子。 

為什麼會停止委託創作?第一是錢的因素,再來是時間的因素。委託創作不但錢的投資是個大負担,不知道出來的音樂是不是跟你想像中吻合。作曲家完成的時間又很難掌控。我恨不得在市面上可以有很多國人創作音樂的CD可以挑選。

問—可是國外的作曲家不會這樣嗎?

答—我們的音樂環境不夠好,國內交響樂團不常演出國人曲目,所以作曲家接受的委託也就不夠多。等到他們接受委託開始創作時,有很長的時間是用來「暖身」。
但是,我很高興在那個年代自己做過音樂的功課。我常建議年輕的編舞家好歹用一點古典音樂,給自己一點靈感的來源,也給自己一點限制,不要一開始就用那種沒有曲調、只有空氣的音樂。這種音樂當然可以用,只是失去了學習滋養的機會。

我甚至建議他們先用古典音樂來編舞,編完了再把音樂拿掉,再套上那種被我認為像空氣的「罐頭音樂」。這樣,音樂結構不明朗,舞蹈的脊椎還是堅固的。結構是最重要的。古典音樂能幫你把結構規範得很好,同時挑戰你去跟他作有效果的對話。

不了解音樂,就沒有舞蹈結構

問—我記得有一年您曾對台灣年輕的劇場、舞蹈作品幾乎都是找DJ來設計音樂的現象,感到憂慮。

答—有些編舞的年輕朋友,音樂是別人幫他找的。這代表兩件事:一是你平時聽的音樂不夠多,要用時口袋沒有音樂。另外是既然沒聽這麼多,即使幫你找到音樂,對音色,結構也無法掌握得好。因為沒有敏感度。

我自己對音色的直覺不錯,但拍子數不準,又不會看譜,所以每次創作,都要花很大的力氣去處理音樂。像《水月》一開始,被巴赫嚇死,太尊敬音樂了,我就在那裡和它掙扎,編到一半找到信心才豁然開朗。今天我那些用西方音樂的作品能在歐洲的歌劇院演出,人家覺得我詮釋得比歐洲人還好。我不是天才!我知道我花了多少心思。今天,我每遇一首新音樂仍然緊張,不敢大意。

問—你是一開始編舞就在做這種音樂的功課嗎?

答—我小時候家裡就有聽音樂的環境,我生活裡是有音樂的,但是喜歡音樂跟要把舞編好有很大的距離。我常說:「一支舞編得好時,觀眾應該是感覺到音樂而沒有聽到音樂。」你不跟音樂作巧妙的互動,音樂就把觀眾帶到它的世界裡面了,台上所有東西都顯得不對了。

新一代的編舞家,比較傾向後現代,反古典結構,所以表面上看來好像不需要結構這些東西。從來就不是這樣!大家喜歡說康寧漢在做Chance(機率),但我們都忘了,Chance只是一種手段。康寧漢技巧本身就有一種完整的美學,語言是統一的,Chance玩過了,最後還是有一個人在拍板定案。例如要把四段舊舞兜在一起,用Chance決定演出程序,這幾個舞中間一定有呼應、對比、平行、延伸的素質在。表面上康寧漢好像找很多作曲家來各做各的,其實他請的人都有一定的路數在走,就像我找賴德和作曲,《白蛇傳》找他、《紅樓夢》也找他,因為他中國古典文學的底子紮實。

給自己面對大師的挑戰

問—一九八三年的《紅樓夢》,從音樂、服裝、舞台不只是大製作的規模,更是一次全新的「整體製作」,在當時應算是很大的計畫。

答—雲門在一九七九及一九八一年分別去了美國及歐洲,心變得很大、也有點信心,找上李名覺,其實也是想給自己一個挑戰:面對大師,他的東西我們要怎麼用?怎麼編出可以頂得住大師佈景的舞作?

問—倒算回去你那時差不多三十六歲。這當中有沒有什麼困難?在此之前你認識李名覺嗎?  

答—不認識。當時是雲門十週年,我們在想能做什麼有意義、突破性的事,可以累積下來,流傳下去。於是在紐約的電話本上找到李名覺的電話和住址,寫了一封信給他。他那時從沒聽過我的名字。

李名覺當時是美國最有影響力、又在顛峰狀態的舞台設計家,美國一本專業舞台雜誌封面甚至用了“Ming Dynasty”(明朝╱名朝)的雙關語,因為那本雜誌選出當年十個最重要的舞台設計家,除了他自己,一半是他的學生。
困難必然是有的。可是沒時間去感覺到困難。從原著過渡到四季的架構,把情節轉化為隱喻的手法,對我不是困難。拿到音樂的錄音,距離演出只有幾個禮拜,只能搶灘似地編。李名覺的佈景未到前,我就和林璟如把服裝搞定,那些披風是服裝,也是活動佈景。今天看來,有些地方氣太急,只有交代,沒有「戲肉」,這回再演我就用原來的材料刪修,放緩,發展。

至於李名覺,他是讓人吃驚的。他全心全意聽你說,然後交出完全合用,卻又超出你想像之外的作品。

當年,我第一次到他紐約的家中,覺得像走進一個倉庫,約二十坪的公寓房子裡全部都是書跟唱片,連床上都堆滿了佈景模型,晚上要睡覺就把模型放到地板上,隔天起來再繼續做。看到這種狀況感動是很大的,你想像中的大師應該過怎樣氣派的生活,沒有!他的一切都是環繞著他的工作在運作。工作!工作!藝術家本來就是工匠。有了工匠的規範和功夫,才能有效呈現想法。

宣傳是要長期累積觀眾

問—《紅樓夢》是社教館的開館節目,與當年比起來,您覺得台灣表演環境的變化大嗎?現在是不是要花更多的時間與精力在行銷上頭?

答—現今商業文化的娛樂太多,把觀眾群分散了。行銷是得講究策略。可是這個

問題不能用創作能解決。不能用大製作來吸引人潮。你拼命地把自己撐大了,觀眾來了。下次要做小還是做大?我始終相信從小可以長大,但由大要變小很難。臨時組合的團隊,慌慌忙忙作大製作,首演變成只是技術彩排,作品很難精緻,也很難累積經驗。所以雲門的行銷就只告訴觀眾我們要演什麼,而不是製作的大小。重要的是整個團隊應該穩在那裡,這樣才能長遠。一個團隊的宣傳就不在一個製作集中火力,而是長期累積觀眾。

我年輕的時候很衝,有位長輩跟我說:「你不能去政府單位開會時還這麼衝。」我了解那位長輩的意思。但即使我努力把公關做好,作品不好,還是沒用。我說:「當觀眾通通站起來拍手的時候,官員也只是觀眾之一。」作品好,其他的事情都可以利用策略來達成,如果只專注於行銷的策略,而忽略作品,作品永遠都不夠好,票房也無法長期維繫。

《紅樓夢》雖然是大製作,卻是「簡單的」大製作。李名覺只用了幾片布疊上去,但燈一打,就有不同的效果。我想舞台上的東西應該都要簡單。服裝,佈景簡單,好存放,好運送,可以省下很多錢,二十三年後還是覺得這個製作負擔太大,所以要封箱。

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