PAR 表演藝術雜誌

問—為什麼會有做《紅樓夢》的構想？

答—雲門兩歲時，我編了《白蛇傳》，六歲時《薪傳》，翌年又編了《廖添丁》，到了十週年好像很順手，就想把醞釀一陣子的《紅樓夢》推出來。
那年，我有了第一部錄影機。有機會看到喬治‧巴蘭欽（編按：紐約市立芭蕾舞團創始人，現代芭蕾的代表性人物，其舞蹈作品被認為是「視覺化的音樂」）作品錄影帶，覺得非常棒。我就想做一個和音樂結合的作品。但今天看起來這可能是個「錯誤」的方向（笑），也不是說錯誤，應該是說，把舞編得跟音樂完全合節拍實在是不妙的。

問—可是《流雲》不也是出自這樣的想法？

答—《流雲》在一九八四年首演，馬勒的慢板。同年的作品是《春之祭》。那陣子我在做音樂的功課，因為是第一次出手，我可以掌握音樂的結構，卻不知道如何跟音樂對話。當你和音樂完全合節拍的時候，音樂就聲勢浩大地把舞蹈吃掉。那是我的「九宮格」時代。

不敢再嘗試音樂委託創作

問—音樂是一開始就有，還是邊排邊出來？

答—我大半的作品都是先有音樂。
《紅樓夢》首演時，是由台北市立交響樂團現場演奏。我因為不會看譜，要等到北市交開始練習這首曲子，錄成demo母帶之後，才能跟著音樂排舞。目前用的音樂版本是第二年我們請樊曼儂製作、陳秋盛指揮、王正平演奏琵琶，請日本讀賣交響樂團演奏的錄音版本，在那個年代花了一百萬元，是一筆大錢。

雲門前期有二十六個委託作曲。《紅樓夢》是最後一次的委託作曲。直到二○○一年《行草》時，才再委託大陸作曲家瞿小松創作，但這一次，一開始就請他做小編制的曲子。　

為什麼會停止委託創作？第一是錢的因素，再來是時間的因素。委託創作不但錢的投資是個大負担，不知道出來的音樂是不是跟你想像中吻合。作曲家完成的時間又很難掌控。我恨不得在市面上可以有很多國人創作音樂的CD可以挑選。

問—可是國外的作曲家不會這樣嗎？

答—我們的音樂環境不夠好，國內交響樂團不常演出國人曲目，所以作曲家接受的委託也就不夠多。等到他們接受委託開始創作時，有很長的時間是用來「暖身」。
但是，我很高興在那個年代自己做過音樂的功課。我常建議年輕的編舞家好歹用一點古典音樂，給自己一點靈感的來源，也給自己一點限制，不要一開始就用那種沒有曲調、只有空氣的音樂。這種音樂當然可以用，只是失去了學習滋養的機會。

我甚至建議他們先用古典音樂來編舞，編完了再把音樂拿掉，再套上那種被我認為像空氣的「罐頭音樂」。這樣，音樂結構不明朗，舞蹈的脊椎還是堅固的。結構是最重要的。古典音樂能幫你把結構規範得很好，同時挑戰你去跟他作有效果的對話。

不了解音樂，就沒有舞蹈結構

問—我記得有一年您曾對台灣年輕的劇場、舞蹈作品幾乎都是找DJ來設計音樂的現象，感到憂慮。

答—有些編舞的年輕朋友，音樂是別人幫他找的。這代表兩件事：一是你平時聽的音樂不夠多，要用時口袋沒有音樂。另外是既然沒聽這麼多，即使幫你找到音樂，對音色，結構也無法掌握得好。因為沒有敏感度。

我自己對音色的直覺不錯，但拍子數不準，又不會看譜，所以每次創作，都要花很大的力氣去處理音樂。像《水月》一開始，被巴赫嚇死，太尊敬音樂了，我就在那裡和它掙扎，編到一半找到信心才豁然開朗。今天我那些用西方音樂的作品能在歐洲的歌劇院演出，人家覺得我詮釋得比歐洲人還好。我不是天才！我知道我花了多少心思。今天，我每遇一首新音樂仍然緊張，不敢大意。

問—你是一開始編舞就在做這種音樂的功課嗎？

答—我小時候家裡就有聽音樂的環境，我生活裡是有音樂的，但是喜歡音樂跟要把舞編好有很大的距離。我常說：「一支舞編得好時，觀眾應該是感覺到音樂而沒有聽到音樂。」你不跟音樂作巧妙的互動，音樂就把觀眾帶到它的世界裡面了，台上所有東西都顯得不對了。

新一代的編舞家，比較傾向後現代，反古典結構，所以表面上看來好像不需要結構這些東西。從來就不是這樣！大家喜歡說康寧漢在做Chance（機率），但我們都忘了，Chance只是一種手段。康寧漢技巧本身就有一種完整的美學，語言是統一的，Chance玩過了，最後還是有一個人在拍板定案。例如要把四段舊舞兜在一起，用Chance決定演出程序，這幾個舞中間一定有呼應、對比、平行、延伸的素質在。表面上康寧漢好像找很多作曲家來各做各的，其實他請的人都有一定的路數在走，就像我找賴德和作曲，《白蛇傳》找他、《紅樓夢》也找他，因為他中國古典文學的底子紮實。

給自己面對大師的挑戰

問—一九八三年的《紅樓夢》，從音樂、服裝、舞台不只是大製作的規模，更是一次全新的「整體製作」，在當時應算是很大的計畫。

答—雲門在一九七九及一九八一年分別去了美國及歐洲，心變得很大、也有點信心，找上李名覺，其實也是想給自己一個挑戰：面對大師，他的東西我們要怎麼用？怎麼編出可以頂得住大師佈景的舞作？

問—倒算回去你那時差不多三十六歲。這當中有沒有什麼困難？在此之前你認識李名覺嗎？  

答—不認識。當時是雲門十週年，我們在想能做什麼有意義、突破性的事，可以累積下來，流傳下去。於是在紐約的電話本上找到李名覺的電話和住址，寫了一封信給他。他那時從沒聽過我的名字。

李名覺當時是美國最有影響力、又在顛峰狀態的舞台設計家，美國一本專業舞台雜誌封面甚至用了“Ming Dynasty”（明朝╱名朝）的雙關語，因為那本雜誌選出當年十個最重要的舞台設計家，除了他自己，一半是他的學生。
困難必然是有的。可是沒時間去感覺到困難。從原著過渡到四季的架構，把情節轉化為隱喻的手法，對我不是困難。拿到音樂的錄音，距離演出只有幾個禮拜，只能搶灘似地編。李名覺的佈景未到前，我就和林璟如把服裝搞定，那些披風是服裝，也是活動佈景。今天看來，有些地方氣太急，只有交代，沒有「戲肉」，這回再演我就用原來的材料刪修，放緩，發展。

至於李名覺，他是讓人吃驚的。他全心全意聽你說，然後交出完全合用，卻又超出你想像之外的作品。

當年，我第一次到他紐約的家中，覺得像走進一個倉庫，約二十坪的公寓房子裡全部都是書跟唱片，連床上都堆滿了佈景模型，晚上要睡覺就把模型放到地板上，隔天起來再繼續做。看到這種狀況感動是很大的，你想像中的大師應該過怎樣氣派的生活，沒有！他的一切都是環繞著他的工作在運作。工作！工作！藝術家本來就是工匠。有了工匠的規範和功夫，才能有效呈現想法。

宣傳是要長期累積觀眾

問—《紅樓夢》是社教館的開館節目，與當年比起來，您覺得台灣表演環境的變化大嗎？現在是不是要花更多的時間與精力在行銷上頭？

答—現今商業文化的娛樂太多，把觀眾群分散了。行銷是得講究策略。可是這個

問題不能用創作能解決。不能用大製作來吸引人潮。你拼命地把自己撐大了，觀眾來了。下次要做小還是做大？我始終相信從小可以長大，但由大要變小很難。臨時組合的團隊，慌慌忙忙作大製作，首演變成只是技術彩排，作品很難精緻，也很難累積經驗。所以雲門的行銷就只告訴觀眾我們要演什麼，而不是製作的大小。重要的是整個團隊應該穩在那裡，這樣才能長遠。一個團隊的宣傳就不在一個製作集中火力，而是長期累積觀眾。

我年輕的時候很衝，有位長輩跟我說：「你不能去政府單位開會時還這麼衝。」我了解那位長輩的意思。但即使我努力把公關做好，作品不好，還是沒用。我說：「當觀眾通通站起來拍手的時候，官員也只是觀眾之一。」作品好，其他的事情都可以利用策略來達成，如果只專注於行銷的策略，而忽略作品，作品永遠都不夠好，票房也無法長期維繫。

《紅樓夢》雖然是大製作，卻是「簡單的」大製作。李名覺只用了幾片布疊上去，但燈一打，就有不同的效果。我想舞台上的東西應該都要簡單。服裝，佈景簡單，好存放，好運送，可以省下很多錢，二十三年後還是覺得這個製作負擔太大，所以要封箱。

訪問｜盧健英

整理｜鄭雅蓮