PAR 表演藝術雜誌

史瓦波達（Josef Svoboda）（電影《阿瑪迪斯》劇情裡的歌劇佈景設計者）是我心目中排名第一的舞台設計大師，他在二○○二年辭世的消息，令我感到相當扼腕，因為來不及親眼目睹史瓦波達的舞台魅力。七○年代時，他就利用吊在燈桿上的多台電影投射機，營造出舞台上如夢似幻的流動氛圍。

這個遺憾一直無法彌補，直到發現了哈瑞‧庫佛（Harry Kupfer）。

玩弄鏡面虛實，呈現舞台魔幻

一直聽聞關於這個前東柏林歌劇導演的種種，卻也從來沒看過他的作品。直到看到麗音影音發行的十八世紀捷克作曲家葛路克（Gluck）的歌劇《奧菲歐與尤莉迪絲》Orfeo ed Euridice，就是由庫佛執導、於一九八九年在柯芬園演出的版本，完全令人折服。

《奧菲歐與尤莉迪絲》這齣歌劇改編自希臘神話，奧菲歐為了拯救妻子，不惜以自己生命作為允諾以下地獄，用音樂感動地府之王，將自己的妻子帶回人間，不料在回程中，奧菲歐違反誓言，回頭望了妻子一眼，導致兩人永遠分別。

法國超現實導演尚‧考克多（Jean Cocteau）也曾將這個故事拍成電影《奧菲》，原本以為這部電影將是這個故事的決定版，再也無人能出其右，直到看完庫佛的版本，才知天外有天。

要描述地獄的場景原本不易，庫佛還將奧菲歐化身為穿皮外套牛仔褲的流行歌手，目睹尤莉迪絲死於街頭車禍，飽受打擊的奧菲歐被送進象徵地獄的精神病院，直到他重新振作，拿起電吉他重新站起。奧菲歐由假聲男高音科瓦斯基擔任，在音樂部分都沒有變更的情況下，庫佛卻能賦予新意，重新詮釋。

舞台的變化才是庫佛的拿手好戲。他鬼斧神工地用精神病院模擬地獄的場景，投影巧妙地投射在旋轉舞台上的透明鏡面，運用光線的變化，整面鋼構的玻璃鏡面，時而透明，時而成為鏡面，時而成為投影銀幕，變化萬千的創造出一個如夢似幻的場景。

「導演歌劇」的先鋒

這樣玩弄鏡面虛實，後來庫佛在柏林喜歌劇院（Komische Oper）裡也經常被使用，一九九一年的《卡門》與一九九六年的《隱形城市奇特須的傳奇》Die Legende Von Der Unsichtbaren Stadt Kitesch（林姆斯基-高沙可夫的作品），玩弄投影與被投影物的材質，鏤空、反射與穿透。他的作品偏愛用一點透視的方式，在視覺上延伸舞台的深度，並喜歡運用各式各樣的線條、雷射光束、垂直的鋼索、交叉或傾斜線條的運用、鐵構的平台等等。

一九三四年庫佛出生於柏林，受到一九二○年代柏林柯羅歌劇院（Kroll Oper）發起的前衛趨勢的影響，認為歌劇不只是聲樂家站在那兒唱歌，必須要有戲劇的成分，當然也服膺華格納「樂劇」整體藝術的觀念；另外對哈利‧庫佛影響深遠的人物是喜歌劇院的創辦者——歌劇導演費森斯坦（Walter Felsenstein，1901 - 1975），他在一九四七年成立東柏林喜歌劇院(Komische Oper, Berlin)時，就確立以導演掛帥製作歌劇的傳統。

庫佛一九八一年接掌喜歌劇院時，費爾森斯坦已過世六年，雖然沒有真正和他工作過，卻也是從小看著他的作品長大。庫佛成了「導演歌劇」（Regietheater）的先鋒，「導演歌劇」即是以導演為創作主導者的歌劇，以創意重新詮釋歌劇作品、反映政治社會現況，用強烈的舞台視覺與戲劇性讓歌具有了全新風貌。

令人嘆為觀止的「指環」系列

庫佛在「拜魯特慶典二院」演出華格納的《飄泊的荷蘭人》，舞台原本是一個室內場景，忽然之間，二樓的樓中樓整個飛掉，兩邊與後面的牆如同折疊般地倒下撤走，舞台中間湧出海水般的布幕，一艘大船開了出來，停在剛剛移出來的碼頭邊，下一幕，大船前艙自動打開，又成了一個有趣的空間。整齣歌劇，就在室內場景與海邊交錯切換，光是看這些噱頭就已值回票價。

庫佛的人生高峰當然是在拜魯特藝術傑製作全本的「尼伯龍的指環」系列，一九九二年，兩德的觀眾首度共同欣賞到庫佛導演的「指環」，從《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格菲》到《諸神的黃昏》一氣呵成。

《萊茵的黃金》上舞台發出的四道綠色雷射光束，形成一點透視的舞台深度，舞台佈滿煙霧，湖中的精靈在煙霧中倏忽出現，又突然消失，幻覺的效果出奇的好，服裝時髦，不但有紅頭髮的神祇，還有強盜集團的服裝，沃坦戴著一支一邊墨黑一邊透明的眼鏡，巨人族高大卻移動自如。當要下地府時，舞台中央緩緩升起三層樓高的巨大鋼骨平台。而《女武神》一開始，整個舞台前半如同翻書般地向上掀起。《齊格菲》上下半場的舞台有著大落差，下半場大幕一開，震撼全場觀眾；《諸神之黃昏》中，神杖往地下一敲，舞台後方立刻裂出一個大窟窿，萬丈光芒從地底射出。

就在史瓦波達辭世的同時，二○○一╱二○○二年劇季庫佛突然宣佈辭職。這又是令我懊惱的壞消息。所幸喜歌劇院仍會演出庫佛的製作，而且兩廳院表演藝術圖書館裡有完整的庫佛作品收藏。

兩德統一，舞台不再？

庫佛掌管喜歌劇院二十一年，有一半的時間是在東德政體下。德國評論家Jochen Breiholz的一篇論文〈庫佛的起落〉“The Rise and Fall of Harry Kupfer”，談的便是關於東德導演面臨統一後的窘境。

這篇文章中指出，一九八九年，柏林圍牆倒塌，東西德統一，分裂四十年的國家，不同政體與思維的衝擊，讓整個柏林處在一個經濟動盪文化刺激的狀態，不到十年，這些衝突讓藝術表現有了更強大的前衛力量，在分裂時期受到不同教育的新一代，在這十年間醞釀了足夠的能量。如九○年代崛起的編舞家莎夏•瓦茲，被喻為碧娜‧鮑許的接班人；一九六八年出生，在西德成長而在前東德受教育的劇場導演托瑪斯．歐斯特麥耶，也以豐沛的創作力備受矚目。

而前東德的狀況似乎沒有那麼樂觀：原本共黨統治下的東柏林，有高品質的藝術水平，卻因人民獲得解放，經濟情況大變而停滯不前。在東柏林時代，人民旅行不易，最大的娛樂是進劇院，門票都控制在五毛美金與兩元美金之間，但現在人民寧願買汽車去度假也不願進劇院。

Jochen Breiholz認為，哈利‧庫佛重新詮釋歌劇的觀點，反映了當時的社會弊端與艱難，引起人民共鳴，但在政治與經濟狀況丕變後，這些論調卻也顯得過時，哈利‧庫佛的作品只剩下令人驚歎不已的舞台幻覺。

但即便如此，大幕開啟，庫佛的歌劇仍令人陶醉其中，一生只要看過一次，也於願足矣。