PAR 表演藝術雜誌

「祖奶奶」與「那婆娘」

廖俊逞（以下簡稱廖）─請兩位先談談你們的張愛玲閱讀經驗是怎麼開始的？

張小虹（以下簡稱張）—說實在，我第一次讀張愛玲是在國中的時候，是非常驚嚇的經驗。我從來不是個文學少女，但是我喜歡從姊姊的書架上拿書，而基本上我姊姊也不是個文學少女，她喜歡看羅曼史。在我們那個年代，羅曼史是沒有細分的，舉例來說，在我姊的書架上，《簡愛》、《傲慢與偏見》是羅曼史，一般的言情小說也是羅曼史，所以我就拿了一本皇冠出版、覺得是羅曼史的書，結果我小小年紀，看的第一本張愛玲的書居然是《半生緣》。

廖—可是，妳不覺得《半生緣》也是某種程度的言情小說嗎？

張—是呀！《半生緣》本來就是言情小說，而我也用言情小說的方法去看，可是受到了驚嚇。我當時接觸的文學作品，沒有像《半生緣》那種「整個生命沒有出路」的困境，當時太早讀了，對我來說反而是一種驚嚇！所以我一直很記得這本書。

後來直到大學才又接觸到張愛玲。大學的時候接觸了一些文學作品，除了張愛玲之外，同時期也讀了魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》等，當時並未特別喜歡張愛玲。

要到很晚很晚的時候，是在張愛玲死後，我才真正喜歡她，真正開始看她的作品，並覺得看到不一樣的東西（雖然在她生前，我就以為她死了）。最早勾起我好奇心的，其實是張愛玲的傳記史，後來看她的小說時，覺得嘆為觀止，因為那技巧已經好到「了不得」，還倒過來變成「不得了」。

楊澤（以下簡稱楊）—妳覺得是妳比較喜歡張愛玲，還是我比較喜歡張愛玲？

張—當然是你嘍！我從來不覺得我有這麼喜歡張愛玲。

楊—為什麼？妳寫過很多張愛玲的文章吔！（張：是你多！）

張—因為我太晚喜歡張愛玲，又太多人喜歡張愛玲，我就覺得自己不要去湊熱鬧。我是喜歡張愛玲，但又沒那麼喜歡，或者說，我覺得自己可以慢慢去喜歡她，不想把她的東西太快讀完。

楊—雖然妳是細水長流，但十幾年來都還是繼續研究，而我已經把張愛玲忘掉了吔！（張：不會呀！我要找「蹦蹦戲花旦」（編按：見張愛玲《傳奇》再版自序）那一段出處，你馬上就可以點出在哪！）

楊—我第一次看張愛玲的作品是《怨女》。年輕時剛開始看小說，我看了海明威的《戰地春夢》，是很棒的抒情小說，因為我寫詩，所以對小說的文筆技巧有很高的興趣，《戰地春夢》裡很抒情、晶瑩剔透的段落，我幾乎都會背。後來有一天看到《怨女》，它在文字上其實非常的印象派，抒情性相當高，我覺得很有意思。

大學時，看了《張愛玲短篇小說集》，同時也看了喬哀思的《都柏林人》，覺得這兩個人很奇怪，可以在二十來歲就寫出最厲害的短篇小說。

到了美國之後，我認識了一堆聯合國的人，每一個人都認識張愛玲。可是有人很討厭張愛玲，他們就直接以「那婆娘」叫她，還發明了一種理論，說張愛玲都是以一種「小姨子的眼睛」來看世界。

之後我當了人間副刊的主編，很有趣的因緣是，當時我們有推薦獎，我就推薦了張愛玲，評審們都很喜歡張愛玲，但最後要投票時，還是有許多政治問題跑出來。最後張愛玲還是得了這個獎，我們不知道得這個獎，她會這麼興奮，寫了感言來，還把很多陳年往事拿出來講，證明她是個處女座。（眾人大笑）

我對星座很有興趣，張愛玲的生日一般登記是九月三十號，其實她不是！她自己也更正過，她的生日是九月十九號，接近天秤座，是那種最恐怖的處女座，跟我媽很像。

我們那年代的人（四年級以上的人），對於張愛玲在台灣的影響非常清楚，當時的女作家都受到了張愛玲的影響，男作家則假裝沒受到她影響，為什麼會叫張愛玲「那婆娘」，其實就是對她的一種抵抗。

台灣的文風其實是非常雕琢、非常視覺的，到現在還是一樣，男作家也寫得像視覺系美女，這都是「張姑姑」的影響。張愛玲對台灣的影響太深厚了，有一陣子大家在爭論張愛玲是不是台灣作家，我覺得這實在是沒必要。我們看一個作家，沒必要看他拿什麼護照嘛！

我覺得張愛玲最棒的地方在於──「她是一個謎」，在聯合國的那群人眼中，她或者是一個婆娘，或者是一個遊魂。她不僅上班時間跟別人不一樣，在生命中的某一段時光，又是那麼地絢爛，浸淫在詩的噴泉中，而後來她卻又在放逐、在流亡，變成是一個鬼。

張愛玲整個人生經歷就是一場輪迴，她很討厭她的後母，但最後她變成人家的後母，還被女兒討厭。她跟舊中國完全絞在一起，但同時她又是很現代的。

廖—楊澤是以一種「解謎」的心情看張愛玲，那張小虹是用什麼樣的心情在研究張愛玲呢？

張—如果楊澤是「偵探」的話，我對張愛玲的好奇則來自於──「她是怎麼活的？」我對張愛玲產生興趣，最早是來自她那非常「政治不正確」的部分，例如她留戀各種物質性的東西、喜歡打扮等。張愛玲是個極度害羞的人，但是她怎麼可以這麼奇裝異服呢？  她在《對照記》裡的那些照片，擺出的身體語言其實是很讓人尷尬的，可是有些時候我覺得，我可以從張愛玲那裡得到一些靈感跟放肆的可能性。

張愛玲後來其實就變成一種「中國文化」。四年前我到哈佛的時候，朋友就很興奮地帶我去看張愛玲的故居，後來又帶我去哈佛的一個圖書館，爬上高高的樓梯，拖出一本英文版的《怨女》，上面有張愛玲提的字。

我覺得我身邊好多這種張迷喔！那種壓力很大，他們都很會默背，默背到讓我覺得「天呀！」。他們不僅對張愛玲瞭若指掌，而且到上海一定要去張愛玲故居。身邊太多張迷，讓我對張愛玲又好奇，又有一種潛在的抗拒。

楊—張愛玲是上海的原創品牌，是跟舊上海連結在一起的，以台灣的都市規模，其實很難產生一個張愛玲。但我們又對張愛玲有著無限嚮往，張愛玲代表著不是長得很漂亮的文藝少女，她長得那麼高又那麼瘦，整個身體讓她覺得很尷尬，所以她對自己的身體充滿自覺，甚至是自卑。

但是張愛玲發展成非常厲害的文藝少女，又虛榮、又有內容，跟當時的舊上海其實是個絕配。張愛玲自己的家族，以及冒險的、虛榮的、浮華的舊上海，造就她又世故、又新潮的性格，而成為新文學、新女性的一個典範。

《怨女》與〈金鎖記〉

張—當我看到國光版《金鎖記》的劇本，第一頁寫著由《怨女》與〈金鎖記〉改編而成，我心裡頭就有許多「哀怨」。對我來說，《怨女》與〈金鎖記〉是兩個不同的故事，七巧與銀娣不是同一個人。

大部分的人會把《怨女》當成〈金鎖記〉的改寫或轉世，如果從這個角度來看，那《怨女》真的是畫蛇添足。對我來講，《怨女》跟〈金鎖記〉有一個很大的差別，《怨女》的開頭和結尾都以銀娣為主，屬於中景的敘事方式；而〈金鎖記〉之所以好，在於它的開場及結尾都使用大遠景，先用遠景，再用特寫，框架本身有個進出，更能抓到結尾那種悲涼的氛圍。

可能就因為受到《怨女》的影響吧，國光版《金鎖記》的劇本，主軸是放在「一個女人生命的抉擇」，開頭銀娣幻想著，如果當初選擇的是小劉，那她可能會有個快樂的家庭，以此對照結尾的淒涼。這部劇本抓到的主軸好像是：年輕的時候一旦做了個抉擇，一輩子就被決定了，再也回不到當初。

我在閱讀〈金鎖記〉的時候，這種「抉擇」的感覺當然也有，但沒有強烈到讓我覺得是主軸，裡面對於生命扭曲的描述，反而讓我感覺那是來自很強的生命力，但在劇本中，抉擇所帶動的命運必然性，好像被過分地擴大了，可見是受到《怨女》的影響。

再來談改編手法的部分。有些東西〈金鎖記〉有，但劇本簡單交代；有些東西是小說裡沒有的，但劇本把它發展得很好，我覺得這是很好玩的。任何的改編其實是一種再創造，劇本必須呈現屬於它這種形式的可能性。

例如〈金鎖記〉中有一段有名的過場，七巧從肥豬肉想到丈夫沒有生命的肉體，風從窗子進來，鏡子裡反映著來回蕩漾的金綠山水，而金綠山水又換為她丈夫的遺像。這段意象的描寫使用了電影手法，所以非常生動，是張愛玲在現代小說敘事技巧中，非常精采的例子。但這幕在劇本中，被簡單地帶過。

但相對地，劇本也用了很多電影手法。在劇本的第二幕中，用舞台的分割空間、人物的進出，去處理時空交錯的幻境，產生三爺與三奶奶在拜堂，七巧突然間卻覺得是自己跟三爺在拜堂，回到現實方發現眼前的人變成了二爺。這幕非常流暢而簡潔，很有創意。

小說裡有一段經典的描繪：七巧跟三爺吵完，三爺要走，七巧急忙跑到二樓，從窗戶留戀著他的背影，想著這次分手後，不知道還能不能見面。張愛玲在描繪這段情節時，並沒有太過，只淡淡地寫了：「季澤正在弄堂裡望外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鑽進他的紡綢褲裡去，哪裡都鑽到了，飄飄拍著翅子。」仔細研究「鴿子鑽進身體」的意象，會發現「身體」的意象在〈金鎖記〉中很重要，因為這篇小說悲哀之處，就在於身體的不斷毀敗。

七巧與三爺吵架的這段描述，在劇本裡是用唱的。從戲劇形式來看，對白上，張愛玲已經是登峰造極，所以劇本中很多對白還是按照張愛玲的調子進行，劇本較有原創性的部分，則在於唱腔方面。情感的渲染，有時候可以透過文學意象去做深情或疏離的調整，而戲劇特殊的地方在於它可以用唱的，歌聲往往最能牽動感覺，這是我很期待的部分。

楊—這個劇本的確是做了一個選擇，使它比較接近《怨女》，而比較不接近〈金鎖記〉。《怨女》事實上是一個抒情小說，〈金鎖記〉則是家族、階級的研究，是更為深刻的小說。這也就是為什麼，傅雷雖然寫文章把張愛玲罵一頓，卻稱讚〈金鎖記〉是「文壇最美的收穫之一」，夏志清則稱讚〈金鎖記〉是「中國從古以來最偉大的中篇小說」。

談到這裡，我們必須問一個問題，「為什麼是現在？」為什麼現在我們要把張愛玲的小說改編為京劇？為什麼不是話劇或其他形式？

我的感覺是，在經過這幾年奇怪的文化氛圍下，對傳統反而造成了一種回復現象。從張愛玲本身來看，會發現我們跟傳統的斷裂，有時候是太緊張了，何妨回過頭去做盤整的動作。

國光新編的《金鎖記》跟當代傳奇劇場的《慾望城國》很不一樣，《慾望城國》是想將東方傳統與西方現代藝術做某種接軌，《金鎖記》創作的用意比較像白先勇製作崑曲《遊園驚夢》，是回歸傳統。對於這兩種趨勢，其實我蠻樂觀其成的，只是我也很同意小虹剛剛所說，新編的《金鎖記》與其叫「金鎖記」，不如叫「怨女」來得名符其實。

張愛玲與京戲

張—〈金鎖記〉要用京劇演出，我覺得很好，因為過去十年來的戲劇我都沒辦法看下去，因為我心裡頭一直有個挑剔沒辦法解決：就是現在的演員沒有聲音、沒有身體。這不只是劇場的問題，包括打開電視看到偶像劇，也覺得好可怕，演員聲音不會演戲、身體也不會演戲，即使叫他們演現代劇，他們都沒辦法演，嘴巴一張開、身體一移動，完全就不對勁。

那些演員根本沒辦法表現寫實化的聲音跟動作，因此我反而比較能接受風格化的處理，這也是為什麼林奕華的《半生緣》，相對於現在的戲劇來說，是可以看的。其中很重要的一個因素，是他完全使用疏離的手法，演員直接對著觀眾講話，只要平鋪直敘，就可以表現疏離的感覺。

現在的演員沒有那種聲音跟肢體語言，能夠展現一個具有感染力與可信度的戲劇時空，所以我覺得〈金鎖記〉用京戲演，好呀！就應該用京戲演，才可以提供一個風格化的語言跟風格化的創作方式。而且這種風格化的展現，本來就是張愛玲小說中很重要的部分。

楊─張愛玲說：「京戲裡的人物，不論有什麼心事，總是痛痛快快地說出來，身邊沒有心腹，便說給觀眾聽。語言是不夠的，於是加上動作、服裝、臉譜的色彩與圖案，連哭泣都有她顯著的節拍，一串由大而小的聲音珠子，圓整光潔。」「因為這多方面誇張的表白，看慣了京戲，覺得什麼都不夠熱鬧，台上或許只有一、兩個演員，但也能造成擁擠的印象。」（編按：見張愛玲《流言》中〈洋人看京戲及其他〉一文）我覺得京劇應該可以是非常熱騰騰、血淋淋的，改編的劇本比較偏向《怨女》，抒情的成分太多了，動作比較少，也就不這麼熱鬧。

張愛玲對京戲非常了解，她與戲的牽連，不僅在她喜歡戲，她爸爸的小老婆是個戲子，後來把她爸爸的頭打破了，因此離婚。所以張愛玲對於戲子其實是非常好奇、非常有童年回憶的。

張─但有個問題是，〈金鎖記〉以戲曲的形式去呈現，是不是一種很好的方式？戲曲的形式是不是吃得下〈金鎖記〉？張愛玲說，京戲的舞台是個很擁擠、沒有私生活的舞台，如果以這點來看這個劇本的設計，有些方面對，有些方面不對。

張愛玲很會描寫大家族的勾心鬥角、擁擠繁雜，混亂中有一種不安在裡頭。我覺得在這點上，京戲舞台的特質，是可以去呈現這樣的擁擠，不僅是人物變化的擁擠，也包括鑼鼓點與唱腔的熱鬧性。在劇本裡，這種熱鬧性展現在打麻將、語言交鋒的場面上，是蠻好的安排。

只是說，這個劇本的開與收，比較是屬於內心世界的描述。張愛玲一直強調，京戲給人的感覺其實是非常穩定的，因為裡頭有一套情感公式，就像「口頭禪」一樣，有固定的模式。所以我不曉得，當京戲要去探究人物內在世界的時候，它所能夠觸及的部分是什麼？

舉個例子來說，張愛玲的作品是這麼的風格化，所以角色在悲哀的時候，可能也必須使用風格性的唱腔，而不能使用傳統的哭嗓。這種風格化是種形式上的優點，但也可能會變成一種形式上的限制，全看這部戲怎麼「破格」地去探討情感。

張愛玲的〈金鎖記〉為什麼會這麼好，是因為她寫得太徹底了，徹底到「讓我們看到不該看的東西」，它讓我們知道，所謂的常態跟變態並非二元對立，常態推到了徹底、推到了極端，就是所謂的變態。她讓我們看到極端情境之下，人性可能的狀態，它不是非人性的，如果是非人性，那又是另一個範疇了。

我們不是沒有看過惡婆婆，在我們的傳統文化中，一定會產生惡婆婆，因為惡婆婆是一種社會倫常的必然性，而〈金鎖記〉最可怕的地方，在於它裡面荒謬至極的故事， 都是從倫常禮教中出來的，它不僅將戀子情結寫到極端，也把憎女情結寫到極端。

一般憎女是討厭女人，但七巧憎恨的對象卻包括了女兒，這樣的情節其實很可怕吔！我們很少在其他的文學作品中看到，媽媽會去毀掉女兒幸福，而且毀得這麼徹底。

〈金鎖記〉在人性呈現上，是一部極度極端的作品，我很好奇，它會不會反過來給戲曲形式一個極大的挑戰，如果我們熟悉的是一種安穩的、口頭禪的、能夠將複雜事物簡單化的戲曲形式。用張愛玲的話來說：「京戲是個狹小、整潔的道德系統」，它容不容得下〈金鎖記〉，是我們好奇的。

張愛玲也比較了京劇跟崑曲。她說，崑曲基本上太過儒雅風流，是文明人的文明戲；但京劇有某種的粗鄙性，具有庶民風格，一種沒有被完全規範的原始性，這是京戲之所以可以打敗崑曲，成為清朝最主要戲曲的原因。

張愛玲覺得京戲有一種「孩子氣的力量」，甚至從京戲談到整個中國文化，認為中國文化的隨隨便便，使其顯得那麼年輕，按她的說法，這是一種「青春的神祕力量」。我覺得這很好玩，京劇既是一種感情公式、提供簡單化的安穩感覺，但同時在張愛玲的想像中，它規格化、風格化、制式化的底下，又充滿爆發力。如果我們擴大去解釋的話，張愛玲對戲曲真正珍惜的部分，其實是在於它「孩子氣的力量」。

魏海敏與曹七巧

楊─張愛玲曾說，七巧是她所描寫的一個極致人物，她說中國人的人生其實都很平凡。我想〈金鎖記〉跟張愛玲熟讀《金瓶梅》、《紅樓夢》很有關係，七巧分明就是潘金蓮嘛！她講出一堆真話，一開始就讓大家差點暈倒。

誰來演曹七巧，我想是最關鍵的，京劇是演員的劇場，而非導演或編劇的劇場。現在跟以前不一樣了，大家對於新編京劇的接受度高，包括李國修的《京戲啟示錄》也告訴我們，京劇跟話劇是可以互相辯證的。

張—說實在，不論是演《樓蘭女》的魏海敏，還是演《馬克白夫人》的魏海敏，要演曹七巧我都不覺得很放心。但是自從我看過她走葉錦添的服裝秀，穿了一個露背裝之後，我就覺得她可以演。（笑）

張愛玲形容：「將來的荒原下，斷瓦頹垣裡，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠怡然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」女人潑辣的生命力，是即使文明毀滅，都會依舊存在的東西，所以我期待魏海敏能更放、更潑辣。

跟楊澤不同，我不覺得七巧是潘金蓮。我們中文說「貞靜」，我以前一直不懂，為什麼不說話跟貞節有關係。直到我讀到莎士比亞的劇本，裡面提到，女人住的地方，不僅窗戶要關好，更重要的是嘴巴要關好，因為他們認為女人上面有一張嘴、下面有一張嘴，上面的嘴關不好，下面的嘴就關不好。「貞靜」的概念也是一樣，認為女人不講話，才會貞，這其實包含了很多文化的束縛性在裡頭。

七巧的潑辣與潘金蓮、王熙鳳相比，前兩者在階級的潑辣性上，是比較相近的。但潘金蓮是暢快的潑辣，上面的嘴講，下面的「嘴」也很開心；而七巧嘴巴壞，其實都是壞在諷刺、猜測、忌妒別人下面那張「嘴」的快樂，除了階級因素外，所有攻擊性幾乎都是源於對性的壓抑。

楊—呼應小虹講的，我覺得這個劇本太抒情，太像《怨女》了。假如魏海敏沒辦法把〈金鎖記〉中的暴力框架呈現出來，那整部戲就會像崑曲，而不是「蹦蹦戲」了。所以我希望劇本裡的七巧應該更潑婦罵街，去哭呀、鬧呀，張揚女性的聲音，但目前劇本裡這種「做」的部分太少了，主要都集中在唱的部分。

〈金鎖記〉中的戀子、憎女情結，不僅在東方文學中少見，在西方文學也很少見。傳統戲劇原來沒有像〈金鎖記〉這麼潑辣的本子，直到五四運動後的新戲劇，才產生像曹禺《雷雨》這種亂倫的戲。所以〈金鎖記〉的劇本在意義上，除了可以與「蹦蹦戲」那種民間生命力做聯結外，也代表一種回歸跟恢復。

張愛玲對於東方主義其實非常了解，她懂得外國人怎麼看東方，也知道外國人希望她多講些京戲，但最怕的就是，我們對我們自己的傳統也有一種東方主義。我們是現代人，對於傳統免不了已經有點東方主義了，因此我們對這樣的回歸，必須有更為深刻的認識，不然我們還是套某種東方主義模式，認為我們就是抒情的，西方就是敘事的；西方就是暴力的，我們就是水袖。

如果只是去套用現今的東方主義模式，那我們就會錯失繼承的機會。張愛玲覺得文學史上有一種繼承的關係，《紅樓夢》模仿《金瓶梅》，《海上花》模仿《紅樓夢》，而她自己便是這條文學脈絡的傳人。張愛玲的《怨女》帶有懷舊的意味，某種程度上是一種回歸，但這樣的回歸還是必須往前走，不能只是懷舊，不然就沒意思了。

主持｜廖俊逞
紀錄整理｜鄭雅蓮