張小虹與楊澤
張小虹與楊澤(陳建仲 攝)
特別企畫(二) Feature 金鎖記

頭號張迷說愛玲 楊澤vs.張小虹

張愛玲的〈金鎖記〉,是傅雷眼中「文壇最美的收穫之一」,也被夏志清盛讚是「中國從古以來最偉大的中篇小說」。

國光年度大戲將〈金鎖記〉搬上京劇舞台。戲曲如何轉化張愛玲的抒情造境?戲曲的唱唸形式是不是吃得下〈金鎖記〉?又,為什麼是現在?

本刊特別找來兩位互封對方為頭號張迷的學者──楊澤與張小虹,針對京劇版《金鎖記》,提出他們的獨到見解。

張小虹說,〈金鎖記〉就應該用京戲演,才可以提供一個風格化的語言跟風格化的創作方式。

楊澤認為,京劇《金鎖記》跟當代傳奇的《慾望城國》很不一樣,後者是東方傳統與西方現代的接軌,前者則是回過頭去做盤整,某種程度上是一種回歸。

只是,這樣的回歸還是必須往前走,不能只是懷舊,不然就沒意思了。

文字|廖俊逞、鄭雅蓮、陳建仲
第161期 / 2006年05月號

張愛玲的〈金鎖記〉,是傅雷眼中「文壇最美的收穫之一」,也被夏志清盛讚是「中國從古以來最偉大的中篇小說」。

國光年度大戲將〈金鎖記〉搬上京劇舞台。戲曲如何轉化張愛玲的抒情造境?戲曲的唱唸形式是不是吃得下〈金鎖記〉?又,為什麼是現在?

本刊特別找來兩位互封對方為頭號張迷的學者──楊澤與張小虹,針對京劇版《金鎖記》,提出他們的獨到見解。

張小虹說,〈金鎖記〉就應該用京戲演,才可以提供一個風格化的語言跟風格化的創作方式。

楊澤認為,京劇《金鎖記》跟當代傳奇的《慾望城國》很不一樣,後者是東方傳統與西方現代的接軌,前者則是回過頭去做盤整,某種程度上是一種回歸。

只是,這樣的回歸還是必須往前走,不能只是懷舊,不然就沒意思了。

「祖奶奶」與「那婆娘」

廖俊逞(以下簡稱廖)─請兩位先談談你們的張愛玲閱讀經驗是怎麼開始的?

小虹(以下簡稱張)—說實在,我第一次讀張愛玲是在國中的時候,是非常驚嚇的經驗。我從來不是個文學少女,但是我喜歡從姊姊的書架上拿書,而基本上我姊姊也不是個文學少女,她喜歡看羅曼史。在我們那個年代,羅曼史是沒有細分的,舉例來說,在我姊的書架上,《簡愛》、《傲慢與偏見》是羅曼史,一般的言情小說也是羅曼史,所以我就拿了一本皇冠出版、覺得是羅曼史的書,結果我小小年紀,看的第一本張愛玲的書居然是《半生緣》。

廖—可是,妳不覺得《半生緣》也是某種程度的言情小說嗎?

張—是呀!《半生緣》本來就是言情小說,而我也用言情小說的方法去看,可是受到了驚嚇。我當時接觸的文學作品,沒有像《半生緣》那種「整個生命沒有出路」的困境,當時太早讀了,對我來說反而是一種驚嚇!所以我一直很記得這本書。

後來直到大學才又接觸到張愛玲。大學的時候接觸了一些文學作品,除了張愛玲之外,同時期也讀了魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》等,當時並未特別喜歡張愛玲。

要到很晚很晚的時候,是在張愛玲死後,我才真正喜歡她,真正開始看她的作品,並覺得看到不一樣的東西(雖然在她生前,我就以為她死了)。最早勾起我好奇心的,其實是張愛玲的傳記史,後來看她的小說時,覺得嘆為觀止,因為那技巧已經好到「了不得」,還倒過來變成「不得了」。

楊澤(以下簡稱楊)—妳覺得是妳比較喜歡張愛玲,還是我比較喜歡張愛玲?

張—當然是你嘍!我從來不覺得我有這麼喜歡張愛玲。

楊—為什麼?妳寫過很多張愛玲的文章吔!(張:是你多!)

張—因為我太晚喜歡張愛玲,又太多人喜歡張愛玲,我就覺得自己不要去湊熱鬧。我是喜歡張愛玲,但又沒那麼喜歡,或者說,我覺得自己可以慢慢去喜歡她,不想把她的東西太快讀完。

楊—雖然妳是細水長流,但十幾年來都還是繼續研究,而我已經把張愛玲忘掉了吔!(張:不會呀!我要找「蹦蹦戲花旦」(編按:見張愛玲《傳奇》再版自序)那一段出處,你馬上就可以點出在哪!)

楊—我第一次看張愛玲的作品是《怨女》。年輕時剛開始看小說,我看了海明威的《戰地春夢》,是很棒的抒情小說,因為我寫詩,所以對小說的文筆技巧有很高的興趣,《戰地春夢》裡很抒情、晶瑩剔透的段落,我幾乎都會背。後來有一天看到《怨女》,它在文字上其實非常的印象派,抒情性相當高,我覺得很有意思。

大學時,看了《張愛玲短篇小說集》,同時也看了喬哀思的《都柏林人》,覺得這兩個人很奇怪,可以在二十來歲就寫出最厲害的短篇小說。

到了美國之後,我認識了一堆聯合國的人,每一個人都認識張愛玲。可是有人很討厭張愛玲,他們就直接以「那婆娘」叫她,還發明了一種理論,說張愛玲都是以一種「小姨子的眼睛」來看世界。

之後我當了人間副刊的主編,很有趣的因緣是,當時我們有推薦獎,我就推薦了張愛玲,評審們都很喜歡張愛玲,但最後要投票時,還是有許多政治問題跑出來。最後張愛玲還是得了這個獎,我們不知道得這個獎,她會這麼興奮,寫了感言來,還把很多陳年往事拿出來講,證明她是個處女座。(眾人大笑)

我對星座很有興趣,張愛玲的生日一般登記是九月三十號,其實她不是!她自己也更正過,她的生日是九月十九號,接近天秤座,是那種最恐怖的處女座,跟我媽很像。

我們那年代的人(四年級以上的人),對於張愛玲在台灣的影響非常清楚,當時的女作家都受到了張愛玲的影響,男作家則假裝沒受到她影響,為什麼會叫張愛玲「那婆娘」,其實就是對她的一種抵抗。

台灣的文風其實是非常雕琢、非常視覺的,到現在還是一樣,男作家也寫得像視覺系美女,這都是「張姑姑」的影響。張愛玲對台灣的影響太深厚了,有一陣子大家在爭論張愛玲是不是台灣作家,我覺得這實在是沒必要。我們看一個作家,沒必要看他拿什麼護照嘛!

我覺得張愛玲最棒的地方在於──「她是一個謎」,在聯合國的那群人眼中,她或者是一個婆娘,或者是一個遊魂。她不僅上班時間跟別人不一樣,在生命中的某一段時光,又是那麼地絢爛,浸淫在詩的噴泉中,而後來她卻又在放逐、在流亡,變成是一個鬼。

張愛玲整個人生經歷就是一場輪迴,她很討厭她的後母,但最後她變成人家的後母,還被女兒討厭。她跟舊中國完全絞在一起,但同時她又是很現代的。

廖—楊澤是以一種「解謎」的心情看張愛玲,那張小虹是用什麼樣的心情在研究張愛玲呢?

張—如果楊澤是「偵探」的話,我對張愛玲的好奇則來自於──「她是怎麼活的?」我對張愛玲產生興趣,最早是來自她那非常「政治不正確」的部分,例如她留戀各種物質性的東西、喜歡打扮等。張愛玲是個極度害羞的人,但是她怎麼可以這麼奇裝異服呢?  她在《對照記》裡的那些照片,擺出的身體語言其實是很讓人尷尬的,可是有些時候我覺得,我可以從張愛玲那裡得到一些靈感跟放肆的可能性。

張愛玲後來其實就變成一種「中國文化」。四年前我到哈佛的時候,朋友就很興奮地帶我去看張愛玲的故居,後來又帶我去哈佛的一個圖書館,爬上高高的樓梯,拖出一本英文版的《怨女》,上面有張愛玲提的字。

我覺得我身邊好多這種張迷喔!那種壓力很大,他們都很會默背,默背到讓我覺得「天呀!」。他們不僅對張愛玲瞭若指掌,而且到上海一定要去張愛玲故居。身邊太多張迷,讓我對張愛玲又好奇,又有一種潛在的抗拒。

楊—張愛玲是上海的原創品牌,是跟舊上海連結在一起的,以台灣的都市規模,其實很難產生一個張愛玲。但我們又對張愛玲有著無限嚮往,張愛玲代表著不是長得很漂亮的文藝少女,她長得那麼高又那麼瘦,整個身體讓她覺得很尷尬,所以她對自己的身體充滿自覺,甚至是自卑。

但是張愛玲發展成非常厲害的文藝少女,又虛榮、又有內容,跟當時的舊上海其實是個絕配。張愛玲自己的家族,以及冒險的、虛榮的、浮華的舊上海,造就她又世故、又新潮的性格,而成為新文學、新女性的一個典範。

《怨女》與〈金鎖記〉

張—當我看到國光版《金鎖記》的劇本,第一頁寫著由《怨女》與〈金鎖記〉改編而成,我心裡頭就有許多「哀怨」。對我來說,《怨女》與〈金鎖記〉是兩個不同的故事,七巧與銀娣不是同一個人。

大部分的人會把《怨女》當成〈金鎖記〉的改寫或轉世,如果從這個角度來看,那《怨女》真的是畫蛇添足。對我來講,《怨女》跟〈金鎖記〉有一個很大的差別,《怨女》的開頭和結尾都以銀娣為主,屬於中景的敘事方式;而〈金鎖記〉之所以好,在於它的開場及結尾都使用大遠景,先用遠景,再用特寫,框架本身有個進出,更能抓到結尾那種悲涼的氛圍。

可能就因為受到《怨女》的影響吧,國光版《金鎖記》的劇本,主軸是放在「一個女人生命的抉擇」,開頭銀娣幻想著,如果當初選擇的是小劉,那她可能會有個快樂的家庭,以此對照結尾的淒涼。這部劇本抓到的主軸好像是:年輕的時候一旦做了個抉擇,一輩子就被決定了,再也回不到當初。

我在閱讀〈金鎖記〉的時候,這種「抉擇」的感覺當然也有,但沒有強烈到讓我覺得是主軸,裡面對於生命扭曲的描述,反而讓我感覺那是來自很強的生命力,但在劇本中,抉擇所帶動的命運必然性,好像被過分地擴大了,可見是受到《怨女》的影響。

再來談改編手法的部分。有些東西〈金鎖記〉有,但劇本簡單交代;有些東西是小說裡沒有的,但劇本把它發展得很好,我覺得這是很好玩的。任何的改編其實是一種再創造,劇本必須呈現屬於它這種形式的可能性。

例如〈金鎖記〉中有一段有名的過場,七巧從肥豬肉想到丈夫沒有生命的肉體,風從窗子進來,鏡子裡反映著來回蕩漾的金綠山水,而金綠山水又換為她丈夫的遺像。這段意象的描寫使用了電影手法,所以非常生動,是張愛玲在現代小說敘事技巧中,非常精采的例子。但這幕在劇本中,被簡單地帶過。

但相對地,劇本也用了很多電影手法。在劇本的第二幕中,用舞台的分割空間、人物的進出,去處理時空交錯的幻境,產生三爺與三奶奶在拜堂,七巧突然間卻覺得是自己跟三爺在拜堂,回到現實方發現眼前的人變成了二爺。這幕非常流暢而簡潔,很有創意。

小說裡有一段經典的描繪:七巧跟三爺吵完,三爺要走,七巧急忙跑到二樓,從窗戶留戀著他的背影,想著這次分手後,不知道還能不能見面。張愛玲在描繪這段情節時,並沒有太過,只淡淡地寫了:「季澤正在弄堂裡望外走,長衫搭在臂上,晴天的風像一群白鴿子鑽進他的紡綢褲裡去,哪裡都鑽到了,飄飄拍著翅子。」仔細研究「鴿子鑽進身體」的意象,會發現「身體」的意象在〈金鎖記〉中很重要,因為這篇小說悲哀之處,就在於身體的不斷毀敗。

七巧與三爺吵架的這段描述,在劇本裡是用唱的。從戲劇形式來看,對白上,張愛玲已經是登峰造極,所以劇本中很多對白還是按照張愛玲的調子進行,劇本較有原創性的部分,則在於唱腔方面。情感的渲染,有時候可以透過文學意象去做深情或疏離的調整,而戲劇特殊的地方在於它可以用唱的,歌聲往往最能牽動感覺,這是我很期待的部分。

楊—這個劇本的確是做了一個選擇,使它比較接近《怨女》,而比較不接近〈金鎖記〉。《怨女》事實上是一個抒情小說,〈金鎖記〉則是家族、階級的研究,是更為深刻的小說。這也就是為什麼,傅雷雖然寫文章把張愛玲罵一頓,卻稱讚〈金鎖記〉是「文壇最美的收穫之一」,夏志清則稱讚〈金鎖記〉是「中國從古以來最偉大的中篇小說」。

談到這裡,我們必須問一個問題,「為什麼是現在?」為什麼現在我們要把張愛玲的小說改編為京劇?為什麼不是話劇或其他形式?

我的感覺是,在經過這幾年奇怪的文化氛圍下,對傳統反而造成了一種回復現象。從張愛玲本身來看,會發現我們跟傳統的斷裂,有時候是太緊張了,何妨回過頭去做盤整的動作。

國光新編的《金鎖記》跟當代傳奇劇場的《慾望城國》很不一樣,《慾望城國》是想將東方傳統與西方現代藝術做某種接軌,《金鎖記》創作的用意比較像白先勇製作崑曲《遊園驚夢》,是回歸傳統。對於這兩種趨勢,其實我蠻樂觀其成的,只是我也很同意小虹剛剛所說,新編的《金鎖記》與其叫「金鎖記」,不如叫「怨女」來得名符其實。

張愛玲與京戲

張—〈金鎖記〉要用京劇演出,我覺得很好,因為過去十年來的戲劇我都沒辦法看下去,因為我心裡頭一直有個挑剔沒辦法解決:就是現在的演員沒有聲音、沒有身體。這不只是劇場的問題,包括打開電視看到偶像劇,也覺得好可怕,演員聲音不會演戲、身體也不會演戲,即使叫他們演現代劇,他們都沒辦法演,嘴巴一張開、身體一移動,完全就不對勁。

那些演員根本沒辦法表現寫實化的聲音跟動作,因此我反而比較能接受風格化的處理,這也是為什麼林奕華的《半生緣》,相對於現在的戲劇來說,是可以看的。其中很重要的一個因素,是他完全使用疏離的手法,演員直接對著觀眾講話,只要平鋪直敘,就可以表現疏離的感覺。

現在的演員沒有那種聲音跟肢體語言,能夠展現一個具有感染力與可信度的戲劇時空,所以我覺得〈金鎖記〉用京戲演,好呀!就應該用京戲演,才可以提供一個風格化的語言跟風格化的創作方式。而且這種風格化的展現,本來就是張愛玲小說中很重要的部分。

楊─張愛玲說:「京戲裡的人物,不論有什麼心事,總是痛痛快快地說出來,身邊沒有心腹,便說給觀眾聽。語言是不夠的,於是加上動作、服裝、臉譜的色彩與圖案,連哭泣都有她顯著的節拍,一串由大而小的聲音珠子,圓整光潔。」「因為這多方面誇張的表白,看慣了京戲,覺得什麼都不夠熱鬧,台上或許只有一、兩個演員,但也能造成擁擠的印象。」(編按:見張愛玲《流言》中〈洋人看京戲及其他〉一文)我覺得京劇應該可以是非常熱騰騰、血淋淋的,改編的劇本比較偏向《怨女》,抒情的成分太多了,動作比較少,也就不這麼熱鬧。

張愛玲對京戲非常了解,她與戲的牽連,不僅在她喜歡戲,她爸爸的小老婆是個戲子,後來把她爸爸的頭打破了,因此離婚。所以張愛玲對於戲子其實是非常好奇、非常有童年回憶的。

張─但有個問題是,〈金鎖記〉以戲曲的形式去呈現,是不是一種很好的方式?戲曲的形式是不是吃得下〈金鎖記〉?張愛玲說,京戲的舞台是個很擁擠、沒有私生活的舞台,如果以這點來看這個劇本的設計,有些方面對,有些方面不對。

張愛玲很會描寫大家族的勾心鬥角、擁擠繁雜,混亂中有一種不安在裡頭。我覺得在這點上,京戲舞台的特質,是可以去呈現這樣的擁擠,不僅是人物變化的擁擠,也包括鑼鼓點與唱腔的熱鬧性。在劇本裡,這種熱鬧性展現在打麻將、語言交鋒的場面上,是蠻好的安排。

只是說,這個劇本的開與收,比較是屬於內心世界的描述。張愛玲一直強調,京戲給人的感覺其實是非常穩定的,因為裡頭有一套情感公式,就像「口頭禪」一樣,有固定的模式。所以我不曉得,當京戲要去探究人物內在世界的時候,它所能夠觸及的部分是什麼?

舉個例子來說,張愛玲的作品是這麼的風格化,所以角色在悲哀的時候,可能也必須使用風格性的唱腔,而不能使用傳統的哭嗓。這種風格化是種形式上的優點,但也可能會變成一種形式上的限制,全看這部戲怎麼「破格」地去探討情感。

張愛玲的〈金鎖記〉為什麼會這麼好,是因為她寫得太徹底了,徹底到「讓我們看到不該看的東西」,它讓我們知道,所謂的常態跟變態並非二元對立,常態推到了徹底、推到了極端,就是所謂的變態。她讓我們看到極端情境之下,人性可能的狀態,它不是非人性的,如果是非人性,那又是另一個範疇了。

我們不是沒有看過惡婆婆,在我們的傳統文化中,一定會產生惡婆婆,因為惡婆婆是一種社會倫常的必然性,而〈金鎖記〉最可怕的地方,在於它裡面荒謬至極的故事, 都是從倫常禮教中出來的,它不僅將戀子情結寫到極端,也把憎女情結寫到極端。

一般憎女是討厭女人,但七巧憎恨的對象卻包括了女兒,這樣的情節其實很可怕吔!我們很少在其他的文學作品中看到,媽媽會去毀掉女兒幸福,而且毀得這麼徹底。

〈金鎖記〉在人性呈現上,是一部極度極端的作品,我很好奇,它會不會反過來給戲曲形式一個極大的挑戰,如果我們熟悉的是一種安穩的、口頭禪的、能夠將複雜事物簡單化的戲曲形式。用張愛玲的話來說:「京戲是個狹小、整潔的道德系統」,它容不容得下〈金鎖記〉,是我們好奇的。

張愛玲也比較了京劇跟崑曲。她說,崑曲基本上太過儒雅風流,是文明人的文明戲;但京劇有某種的粗鄙性,具有庶民風格,一種沒有被完全規範的原始性,這是京戲之所以可以打敗崑曲,成為清朝最主要戲曲的原因。

張愛玲覺得京戲有一種「孩子氣的力量」,甚至從京戲談到整個中國文化,認為中國文化的隨隨便便,使其顯得那麼年輕,按她的說法,這是一種「青春的神祕力量」。我覺得這很好玩,京劇既是一種感情公式、提供簡單化的安穩感覺,但同時在張愛玲的想像中,它規格化、風格化、制式化的底下,又充滿爆發力。如果我們擴大去解釋的話,張愛玲對戲曲真正珍惜的部分,其實是在於它「孩子氣的力量」。

魏海敏與曹七巧

楊─張愛玲曾說,七巧是她所描寫的一個極致人物,她說中國人的人生其實都很平凡。我想〈金鎖記〉跟張愛玲熟讀《金瓶梅》、《紅樓夢》很有關係,七巧分明就是潘金蓮嘛!她講出一堆真話,一開始就讓大家差點暈倒。

誰來演曹七巧,我想是最關鍵的,京劇是演員的劇場,而非導演或編劇的劇場。現在跟以前不一樣了,大家對於新編京劇的接受度高,包括李國修的《京戲啟示錄》也告訴我們,京劇跟話劇是可以互相辯證的。

張—說實在,不論是演《樓蘭女》的魏海敏,還是演《馬克白夫人》的魏海敏,要演曹七巧我都不覺得很放心。但是自從我看過她走葉錦添的服裝秀,穿了一個露背裝之後,我就覺得她可以演。(笑)

張愛玲形容:「將來的荒原下,斷瓦頹垣裡,只有蹦蹦戲花旦這樣的女人,她能夠怡然地活下去,在任何時代,任何社會裡,到處是她的家。」女人潑辣的生命力,是即使文明毀滅,都會依舊存在的東西,所以我期待魏海敏能更放、更潑辣。

跟楊澤不同,我不覺得七巧是潘金蓮。我們中文說「貞靜」,我以前一直不懂,為什麼不說話跟貞節有關係。直到我讀到莎士比亞的劇本,裡面提到,女人住的地方,不僅窗戶要關好,更重要的是嘴巴要關好,因為他們認為女人上面有一張嘴、下面有一張嘴,上面的嘴關不好,下面的嘴就關不好。「貞靜」的概念也是一樣,認為女人不講話,才會貞,這其實包含了很多文化的束縛性在裡頭。

七巧的潑辣與潘金蓮、王熙鳳相比,前兩者在階級的潑辣性上,是比較相近的。但潘金蓮是暢快的潑辣,上面的嘴講,下面的「嘴」也很開心;而七巧嘴巴壞,其實都是壞在諷刺、猜測、忌妒別人下面那張「嘴」的快樂,除了階級因素外,所有攻擊性幾乎都是源於對性的壓抑。

楊—呼應小虹講的,我覺得這個劇本太抒情,太像《怨女》了。假如魏海敏沒辦法把〈金鎖記〉中的暴力框架呈現出來,那整部戲就會像崑曲,而不是「蹦蹦戲」了。所以我希望劇本裡的七巧應該更潑婦罵街,去哭呀、鬧呀,張揚女性的聲音,但目前劇本裡這種「做」的部分太少了,主要都集中在唱的部分。

〈金鎖記〉中的戀子、憎女情結,不僅在東方文學中少見,在西方文學也很少見。傳統戲劇原來沒有像〈金鎖記〉這麼潑辣的本子,直到五四運動後的新戲劇,才產生像曹禺《雷雨》這種亂倫的戲。所以〈金鎖記〉的劇本在意義上,除了可以與「蹦蹦戲」那種民間生命力做聯結外,也代表一種回歸跟恢復。

張愛玲對於東方主義其實非常了解,她懂得外國人怎麼看東方,也知道外國人希望她多講些京戲,但最怕的就是,我們對我們自己的傳統也有一種東方主義。我們是現代人,對於傳統免不了已經有點東方主義了,因此我們對這樣的回歸,必須有更為深刻的認識,不然我們還是套某種東方主義模式,認為我們就是抒情的,西方就是敘事的;西方就是暴力的,我們就是水袖。

如果只是去套用現今的東方主義模式,那我們就會錯失繼承的機會。張愛玲覺得文學史上有一種繼承的關係,《紅樓夢》模仿《金瓶梅》,《海上花》模仿《紅樓夢》,而她自己便是這條文學脈絡的傳人。張愛玲的《怨女》帶有懷舊的意味,某種程度上是一種回歸,但這樣的回歸還是必須往前走,不能只是懷舊,不然就沒意思了。

PAR名詞解碼室 

蹦蹦戲

「評劇」的別稱,又稱「落子戲」,河北地方戲曲之一,流行於北方,起源於河北東部的「蓮花落」,後經再三改良,並吸收京劇、梆子、皮影、大鼓等音樂和表演形式,先後形成「平腔梆子戲」、「唐山落子」和「奉天落子」。由於其上演的劇目多有評古論今的新意,故將平腔的「平」加「言」字旁,稱為「評劇」。該劇種長於唱功,唱詞顯淺易明,吐字清楚富民間風味,有「北京歌仔戲」的封號。劇目多取材自《聊齋》、《警世通言》和《拍案驚奇》等。

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對談人小檔案

楊澤

●本名楊憲卿,台灣嘉義縣人。

●台大外文系學士、外文研究所碩士、美國普林斯頓大學博士。

●著名詩人,詩集作品三本有《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》和《人生不值得活的》。

●現任《中國時報》人間副刊主編,曾主編《魯迅小說集》、《從四○年代到九○年——兩岸小說集》、《七○年代懺情錄》、《七○年代理想繼續燃燒》、《閱讀張愛玲─張愛玲國際研討會論文集》、《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》、《又見觀音:台北山水詩選》等書籍。

張小虹

●台大外文系畢業,美國密西根大學英美文學博士,現任台大外文系教授。

●著有《後現代╱女人》、《性別越界》、《自戀女人》、《慾望新地圖》、《性帝國主義》、《情慾微物論》、《怪胎家庭羅曼史》、《絕對衣性戀》、《在百貨公司遇見狼》、《感覺結構》等書。