極簡派音樂（尤其是格拉斯）所具有的跨界通俗傾向，更可能是表演藝術背後選擇極簡派作品的動機。不像許多實驗音樂充滿了不和諧或噪音，極簡派作品的確更容易入舞。康寧漢弟子大衛．高登甚至認為，極簡派音樂可稱為「藝術迪斯可」（Art Disco）。不可否認的，表演藝術界的菁英取向，讓他們寧願選擇格拉斯，也不要用真正的迪斯可或電音舞曲。
從六○年代中期開始，極簡派就一面在音樂界大顯身手，一面也頻頻向表演藝術界招手。不論是舞蹈、歌劇、戲劇（甚至行動藝術），我們都可以見到極簡派大師身影，或是聽到他們的音樂在現場響起。。別的不說，去年六月來台，讓國人驚豔不已的比利時羅莎舞團（Rosas & Anne Teresa De Keersmaeker），就採用了賴克《為十八位音樂家而譜的音樂》Music for 18 Musicians，作為舞作Rain的配樂。
與重複的舞蹈動作很合拍
舞評家克羅琪（Arlene Groce） 於一九八○年七月在《紐約客》雜誌發表的文章中，將Andy de Groat、露辛達．柴爾斯（Lucinda Childs）、梅芮迪絲．孟克（Meredith Monk）、大衛．高登（David Gordon）等編舞家稱為「格拉斯學派」（the school of Glass）。因為他們使用大量用了極簡派音樂，來搭配他們舞作中動作的重複強化。克羅琪甚至認為格拉斯的音樂聽起來像放克（funky），「聽起來會感覺想把音樂與舞蹈結合在一起…格拉斯的重拍讓舞者更容易轉向內在。」
的確，極簡派音樂跟流行舞曲有很大的關聯，不論是觀念或是實際影響。前文提到，有人將賴克（Steve Reich）作品改編成電音舞曲，格拉斯更是不少Disco與電音舞曲創作者所推崇的對象。重複——動作的重複本來就是編舞中很重要的元素，但與古典樂中重複開展的旋律不同，極簡派的情感性更少，而且經常使用錄音或電子音樂的結果，使得他們更具現代特色。對不少人來說，極簡派音樂聽起來更現代，不論是音質或是樂句，都讓人聯想到七○年代之後，而非二十世紀前半，甚至更之前的音樂風格。
在到紐約之前，拉蒙．楊（La Monte Young）與泰瑞．瑞利（Terry Riley）在六○年初為美國後現代舞蹈之祖安娜．哈爾普林（Anna Halprin）作配樂，這會是個巧合嗎？當時他們的作品還不能用極簡派來定義，哈爾普林雖影響了不少極簡派編舞家（如瑞娜Yvonne Rainer、孟克等），也一樣不能被歸於極簡派。但他們氣味相投，對於拼貼、跨界實驗的喜好態度，是彼此不謀而合的。
也是康寧漢弟子的瑞娜，她曾替自己的舞作Trio A寫了一篇論文（1966），標題是〈在為數眾多的極簡舞蹈活動中對一些「極簡派」傾向的準調查，或簡稱為對Trio A的分析A Quasi Survey of Some “Minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst The Plethora, or an Analysis of Trio A〉，那不過是羅絲（Barbara Rose）使用極簡派一詞來形容視覺藝術的隔年罷了。
歌劇也極簡，戲劇成分少到不行
除了舞蹈之外，歌劇也是音樂成分極為重要的表演藝術。眾人皆知，格拉斯與羅伯．威爾森（Robert Wilson）的《沙灘上的愛因斯坦》（1976）創造了一個里程碑，將兩人分別推向音樂與戲劇殿堂的頂峰。格拉斯的極簡派音樂，加上上威爾森重複令人昏昏愈睡的緩慢動作，幾乎是風格上的絕配。在這部作品中，編舞家露辛達．柴爾斯的參與也是功不可沒。實際上，柴爾斯、威爾森、格拉斯三人依舊經常彼此合作。我們在威爾森的身上發現，強烈視覺元素、緩慢動作偏好的風格，可說是極簡派歌劇導演的特色。他們將戲劇性的元素壓到最低，即使是視覺取向，巴洛克式的有機繁複也不會是極簡派的首選，而是精確的幾何線條（羅伯．威爾森就是如此）。在格拉斯另一部歌劇《非暴力抵抗》Satyagraha（1980），他找來德國著名舞台設計師Achim Freyer執導，Freyer的設計也有類似的特色。
當然，極簡派音樂也因為作曲家對表演的偏好，經常產生跨界的合作。楊在六○年代參與行動藝術運動Fluxus，小野洋子即是他合作對象之一。他成立的樂團甚至叫「永恆音樂劇場」（The Theater of Eternal Music）。賴克和錄影裝置藝術家Beryl Korot一同製作的多媒體歌劇《洞穴》The Cave（1993），則反映了作曲家不願停留在音樂實驗領域的態度。順帶一提，賴克經常把維根斯坦的格言編成音樂，像他一九九五年的作品Proverb即是一例，而維根斯坦可說是哲學上的極簡派。
極簡戲劇少，淵源卻深厚
如果說音樂在舞蹈、歌劇中是不可或缺的元素，那麼戲劇就較不容易發掘極簡派音樂的蹤影（一方面也是劇場配樂的記錄難尋）。即便如此，我們還是可以找到極簡派風格的劇作家，他們以對白的音樂性、戲劇衝突削減與舞台風格簡化而被標示。法國符號學戲劇學者巴維斯（Patrice Pavice），在他著名的戲劇學辭典裡對極簡派戲劇（Minimalist Theatre）的定義是：「如同視覺藝術上的極簡派，劇場也可以試圖將效果、再現與動作減到最低，基本上重點是擺在無對話狀態，如本體論上的不可說（像貝克特）…或是用拼貼寫作、顯示在不可說與靜默之間空間（如維納韋爾Michel Vinaver和他的室內劇）。」維納韋爾是一九六八年後法國最重要的劇作家之一，也是「日常戲劇」（théâter du quotidien）的領導人物。
前文提到，極簡派作曲家與表演藝術界的關係，當然也是一個重要因素，像格拉斯和他太太Joanne Akalaitis還是紐約著名前衛劇團Mabous Mines的創始人。身為導演的Akalaitis在東岸戲劇界地位崇高，曾獲五座外百老匯奧比獎（Obie）。這種個人往來的親疏不一定能說明什麼美學，但至少它刺激了極簡派透過合作的擴張。
如同貝克特被視為極簡派戲劇一樣，格拉斯早在一九六五年就替貝克特的Play做過配樂。格拉斯在自傳Music by Philip Glass中公開承認，劇作Play對他有決定性的影響，論者也認為他最早的極簡派風格就在此劇場配樂中出現。
橫跨嚴肅與流行音樂的「藝術迪斯可」
對於極簡派音樂在七○年代後於表演藝術界的大獲全勝，還不能不回望他們在六○年代反叛精神下，於紐約點燃的星星之火。如同模斯．康寧漢（Merce Cunningham）與約翰．凱吉（John Cage），這兩位美國前衛舞蹈與音樂的始祖，他們的合作也刺激他們底下門徒的繼續攜手共舞（像楊就曾拜在凱吉門下）。
不過，極簡派音樂（尤其是格拉斯）所具有的跨界通俗傾向，更可能是表演藝術背後選擇極簡派作品的動機。不像許多實驗音樂充滿了不和諧或噪音，極簡派作品的確更容易入舞。康寧漢弟子大衛．高登甚至認為，極簡派音樂可稱為「藝術迪斯可」（Art Disco）。
不可否認的，表演藝術界的菁英取向，讓他們寧願選擇格拉斯，也不要用真正的迪斯可或電音舞曲。極簡派音樂即使較通俗，它們還是被歸在嚴肅音樂裡頭。正因為極簡派橫跨嚴肅音樂與流行音樂，促成表演藝術界對它們的偏愛。
一切都是因為觀眾，因為這些音樂不止是放給舞者或演員聽，也是給觀眾聽，觀眾的接受度是很重要的。想想雲門的《美麗島》，胡德夫的音樂是給誰聽的，舞者嗎？我看其實是觀眾吧！哪個極簡派大師越受聽眾歡迎的，他的音樂愈常在表演藝術界出現，這兩者之間是成正比的。
在我看來，除了因緣際會和風格互通之外，極簡派音樂在通俗與嚴肅間取得平衡，是它們能在表演藝術界受歡迎的原因，也是最容易忽略、卻最值得一提的原因。
五位愛用極簡音樂的編舞家
文字 耿一偉 台北藝術大學戲劇系兼任講師
1.崔拉．莎普（Twyla Tharp） 美國後現代舞蹈大師是極簡派音樂的愛好者，編過格拉斯的芭蕾Heroes（1996）等多部作品。夏普曾拜在康寧漢門下，善於拼貼舞蹈動作。近年來莎普更跨足音樂劇，包括獲頒東尼獎的Moving Out。張老師出版社曾翻譯她的《創意是一種習慣》。
2.瑪姬．瑪漢（Maguy Marin） 瑪姬．瑪漢去年在國家劇院的舞作《環鏡》Umwelt，是標準極簡風格，現場不斷回響的單調吉他噪音更是如此。她偏好將日常生活動作入舞，早年作品Puzzle（1977）就採用賴克音樂。其極簡因緣，來自她對貝克特的長期著迷，改編自貝克特作品的May B（1981）即是一例。
3.修芭娜．嘉亞辛（Shobana Jeyasingh）
4.安．泰瑞莎．姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker） 比利時羅莎舞團的靈魂人物姬爾美可尤其偏好賴克的作品，Fase（1982）、Just Before（1997）、Drumming（1998）都是用他的音樂。羅莎舞團以女性為主，短髮舞者穿著短靴或高跟鞋跳舞，動作猛烈而變化極驟，挑戰一般對女性優雅動作的觀念。其舞作採用重複技巧，結構鮮明，充滿極簡特色。
5.杰赫．波那（Gerhard Bohner） 去年西班牙舞者Cesc Gelabert在新舞臺跳過他的《黃金比例》。這位因愛滋病逝世於一九九二年的德國編舞家，重新定義了極簡派舞蹈的德國版。波那深受包浩斯劇場的影響，探索空間的基本原理，以簡馭繁。柏林電子音樂作曲家Roland Pfrengle曾與他合作過KOMETENTANZ（1982）與包浩斯舞蹈（1986）。
