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羅伯.威爾森是極簡劇場的重要人物(許斌 攝)
特別企畫(二) Feature Minimalism 極簡,不只是主義 劇場極簡風 Art Disco嚴肅音樂裡的流行教父

極簡越界 讓表演轉向內在

極簡派音樂(尤其是格拉斯)所具有的跨界通俗傾向,更可能是表演藝術背後選擇極簡派作品的動機。不像許多實驗音樂充滿了不和諧或噪音,極簡派作品的確更容易入舞。康寧漢弟子大衛.高登甚至認為,極簡派音樂可稱為「藝術迪斯可」(Art Disco)。不可否認的,表演藝術界的菁英取向,讓他們寧願選擇格拉斯,也不要用真正的迪斯可或電音舞曲。

極簡派音樂(尤其是格拉斯)所具有的跨界通俗傾向,更可能是表演藝術背後選擇極簡派作品的動機。不像許多實驗音樂充滿了不和諧或噪音,極簡派作品的確更容易入舞。康寧漢弟子大衛.高登甚至認為,極簡派音樂可稱為「藝術迪斯可」(Art Disco)。不可否認的,表演藝術界的菁英取向,讓他們寧願選擇格拉斯,也不要用真正的迪斯可或電音舞曲。

從六○年代中期開始,極簡派就一面在音樂界大顯身手,一面也頻頻向表演藝術界招手。不論是舞蹈、歌劇、戲劇(甚至行動藝術),我們都可以見到極簡派大師身影,或是聽到他們的音樂在現場響起。。別的不說,去年六月來台,讓國人驚豔不已的比利時羅莎舞團(Rosas & Anne Teresa De Keersmaeker),就採用了賴克《為十八位音樂家而譜的音樂》Music for 18 Musicians,作為舞作Rain的配樂。

與重複的舞蹈動作很合拍

舞評家克羅琪(Arlene Groce) 於一九八○年七月在《紐約客》雜誌發表的文章中,將Andy de Groat、露辛達.柴爾斯(Lucinda Childs)、梅芮迪絲.孟克(Meredith Monk)、大衛.高登(David Gordon)等編舞家稱為「格拉斯學派」(the school of Glass)。因為他們使用大量用了極簡派音樂,來搭配他們舞作中動作的重複強化。克羅琪甚至認為格拉斯的音樂聽起來像放克(funky),「聽起來會感覺想把音樂與舞蹈結合在一起…格拉斯的重拍讓舞者更容易轉向內在。」

的確,極簡派音樂跟流行舞曲有很大的關聯,不論是觀念或是實際影響。前文提到,有人將賴克(Steve Reich)作品改編成電音舞曲,格拉斯更是不少Disco與電音舞曲創作者所推崇的對象。重複——動作的重複本來就是編舞中很重要的元素,但與古典樂中重複開展的旋律不同,極簡派的情感性更少,而且經常使用錄音或電子音樂的結果,使得他們更具現代特色。對不少人來說,極簡派音樂聽起來更現代,不論是音質或是樂句,都讓人聯想到七○年代之後,而非二十世紀前半,甚至更之前的音樂風格。

在到紐約之前,拉蒙.楊(La Monte Young)與泰瑞.瑞利(Terry Riley)在六○年初為美國後現代舞蹈之祖安娜.哈爾普林(Anna Halprin)作配樂,這會是個巧合嗎?當時他們的作品還不能用極簡派來定義,哈爾普林雖影響了不少極簡派編舞家(如瑞娜Yvonne Rainer、孟克等),也一樣不能被歸於極簡派。但他們氣味相投,對於拼貼、跨界實驗的喜好態度,是彼此不謀而合的。

也是康寧漢弟子的瑞娜,她曾替自己的舞作Trio A寫了一篇論文(1966),標題是〈在為數眾多的極簡舞蹈活動中對一些「極簡派」傾向的準調查,或簡稱為對Trio A的分析A Quasi Survey of Some “Minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst The Plethora, or an Analysis of Trio A〉,那不過是羅絲(Barbara Rose)使用極簡派一詞來形容視覺藝術的隔年罷了。

歌劇也極簡,戲劇成分少到不行

除了舞蹈之外,歌劇也是音樂成分極為重要的表演藝術。眾人皆知,格拉斯與羅伯.威爾森(Robert Wilson)的《沙灘上的愛因斯坦》(1976)創造了一個里程碑,將兩人分別推向音樂與戲劇殿堂的頂峰。格拉斯的極簡派音樂,加上上威爾森重複令人昏昏愈睡的緩慢動作,幾乎是風格上的絕配。在這部作品中,編舞家露辛達.柴爾斯的參與也是功不可沒。實際上,柴爾斯、威爾森、格拉斯三人依舊經常彼此合作。我們在威爾森的身上發現,強烈視覺元素、緩慢動作偏好的風格,可說是極簡派歌劇導演的特色。他們將戲劇性的元素壓到最低,即使是視覺取向,巴洛克式的有機繁複也不會是極簡派的首選,而是精確的幾何線條(羅伯.威爾森就是如此)。在格拉斯另一部歌劇《非暴力抵抗》Satyagraha(1980),他找來德國著名舞台設計師Achim Freyer執導,Freyer的設計也有類似的特色。

當然,極簡派音樂也因為作曲家對表演的偏好,經常產生跨界的合作。楊在六○年代參與行動藝術運動Fluxus,小野洋子即是他合作對象之一。他成立的樂團甚至叫「永恆音樂劇場」(The Theater of Eternal Music)。賴克和錄影裝置藝術家Beryl Korot一同製作的多媒體歌劇《洞穴》The Cave(1993),則反映了作曲家不願停留在音樂實驗領域的態度。順帶一提,賴克經常把維根斯坦的格言編成音樂,像他一九九五年的作品Proverb即是一例,而維根斯坦可說是哲學上的極簡派。

極簡戲劇少,淵源卻深厚

如果說音樂在舞蹈、歌劇中是不可或缺的元素,那麼戲劇就較不容易發掘極簡派音樂的蹤影(一方面也是劇場配樂的記錄難尋)。即便如此,我們還是可以找到極簡派風格的劇作家,他們以對白的音樂性、戲劇衝突削減與舞台風格簡化而被標示。法國符號學戲劇學者巴維斯(Patrice Pavice),在他著名的戲劇學辭典裡對極簡派戲劇(Minimalist Theatre)的定義是:「如同視覺藝術上的極簡派,劇場也可以試圖將效果、再現與動作減到最低,基本上重點是擺在無對話狀態,如本體論上的不可說(像貝克特)…或是用拼貼寫作、顯示在不可說與靜默之間空間(如維納韋爾Michel Vinaver和他的室內劇)。」維納韋爾是一九六八年後法國最重要的劇作家之一,也是「日常戲劇」(théâter du quotidien)的領導人物。

前文提到,極簡派作曲家與表演藝術界的關係,當然也是一個重要因素,像格拉斯和他太太Joanne Akalaitis還是紐約著名前衛劇團Mabous Mines的創始人。身為導演的Akalaitis在東岸戲劇界地位崇高,曾獲五座外百老匯奧比獎(Obie)。這種個人往來的親疏不一定能說明什麼美學,但至少它刺激了極簡派透過合作的擴張。

如同貝克特被視為極簡派戲劇一樣,格拉斯早在一九六五年就替貝克特的Play做過配樂。格拉斯在自傳Music by Philip Glass中公開承認,劇作Play對他有決定性的影響,論者也認為他最早的極簡派風格就在此劇場配樂中出現。

橫跨嚴肅與流行音樂的「藝術迪斯可」

對於極簡派音樂在七○年代後於表演藝術界的大獲全勝,還不能不回望他們在六○年代反叛精神下,於紐約點燃的星星之火。如同模斯.康寧漢(Merce Cunningham)與約翰.凱吉(John Cage),這兩位美國前衛舞蹈與音樂的始祖,他們的合作也刺激他們底下門徒的繼續攜手共舞(像楊就曾拜在凱吉門下)。

不過,極簡派音樂(尤其是格拉斯)所具有的跨界通俗傾向,更可能是表演藝術背後選擇極簡派作品的動機。不像許多實驗音樂充滿了不和諧或噪音,極簡派作品的確更容易入舞。康寧漢弟子大衛.高登甚至認為,極簡派音樂可稱為「藝術迪斯可」(Art Disco)。

不可否認的,表演藝術界的菁英取向,讓他們寧願選擇格拉斯,也不要用真正的迪斯可或電音舞曲。極簡派音樂即使較通俗,它們還是被歸在嚴肅音樂裡頭。正因為極簡派橫跨嚴肅音樂與流行音樂,促成表演藝術界對它們的偏愛。

一切都是因為觀眾,因為這些音樂不止是放給舞者或演員聽,也是給觀眾聽,觀眾的接受度是很重要的。想想雲門的《美麗島》,胡德夫的音樂是給誰聽的,舞者嗎?我看其實是觀眾吧!哪個極簡派大師越受聽眾歡迎的,他的音樂愈常在表演藝術界出現,這兩者之間是成正比的。

在我看來,除了因緣際會和風格互通之外,極簡派音樂在通俗與嚴肅間取得平衡,是它們能在表演藝術界受歡迎的原因,也是最容易忽略、卻最值得一提的原因。

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五位愛用極簡音樂的編舞家

文字 耿一偉 台北藝術大學戲劇系兼任講師

1.崔拉莎普(Twyla Tharp) 美國後現代舞蹈大師是極簡派音樂的愛好者,編過格拉斯的芭蕾Heroes(1996)等多部作品。夏普曾拜在康寧漢門下,善於拼貼舞蹈動作。近年來莎普更跨足音樂劇,包括獲頒東尼獎的Moving Out。張老師出版社曾翻譯她的《創意是一種習慣》。

2.瑪姬瑪漢(Maguy Marin 瑪姬.瑪漢去年在國家劇院的舞作《環鏡》Umwelt,是標準極簡風格,現場不斷回響的單調吉他噪音更是如此。她偏好將日常生活動作入舞,早年作品Puzzle(1977)就採用賴克音樂。其極簡因緣,來自她對貝克特的長期著迷,改編自貝克特作品的May B(1981)即是一例。

3.修芭娜.嘉亞辛(Shobana Jeyasingh)

4.安.泰瑞莎.姬爾美可(Anne Teresa De Keersmaeker) 比利時羅莎舞團的靈魂人物姬爾美可尤其偏好賴克的作品,Fase(1982)、Just Before(1997)、Drumming(1998)都是用他的音樂。羅莎舞團以女性為主,短髮舞者穿著短靴或高跟鞋跳舞,動作猛烈而變化極驟,挑戰一般對女性優雅動作的觀念。其舞作採用重複技巧,結構鮮明,充滿極簡特色。

5.杰赫.波那(Gerhard Bohner 去年西班牙舞者Cesc Gelabert在新舞臺跳過他的《黃金比例》。這位因愛滋病逝世於一九九二年的德國編舞家,重新定義了極簡派舞蹈的德國版。波那深受包浩斯劇場的影響,探索空間的基本原理,以簡馭繁。柏林電子音樂作曲家Roland Pfrengle曾與他合作過KOMETENTANZ(1982)與包浩斯舞蹈(1986)。

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