兩廳院是一個很好的平台，讓國內有創意的藝術家，一個已經被大眾接受的人，經過兩廳院的協助之後，走向國際，讓世界看見台灣的藝術。
兩廳院在解嚴前後成立，其實剛好具體反映整個台灣政治、經濟、社會的發展和轉變，同時也回應當時台灣文化藝術蓬勃發展，對大環境，有一個新的、更大的表演場地的期待。
兩廳院怎麼創意地定位自己
在台灣，大家都覺得文化藝術很重要，但是它在社會的定位是什麼，卻一直以來都很模糊；同樣地，兩廳院剛成立時到底該用什麼樣的姿態出現，大家也不是很清楚，所以一開始先有籌備處，一直到一九九二年，教育部公佈「國立中正文化中心暫行組織規程」，才設立一個暫行條例下的管理處，但還是沒有一個正式的定位。所以在二○○四年，行政院立法通過兩廳院轉型成為「行政法人」，這是一個發展的里程碑，同時又出現另一個模糊的狀態。我常在想，如果這種情形發生在經濟建設上，大家就會定位得很清楚，不會有這種模稜兩可的情況產生。
行政法人的用意當然很好，它部份的經費來自政府，也需要自籌，於是它本身必須有一個平衡的機制，這個機制之下，有人是用過去的模式下來看兩廳院，也有一種人是從民間的角度來看兩廳院，在這樣的情況下，兩廳院永遠都是在眾說紛紜下，要去尋求非常清楚的定位。這過程是需要時間的，就像懷胎十月一樣，但台灣社會有一個共通的現象，就是不管是搞教育或藝術的，一般來講都比較沒有耐性，我們都希望張開眼睛，就如我所願，急著要兩廳院在眾目睽睽之下，一夜之間長大成人，而且這個成人還得符合大家各自的想像，因此，它怎麼創意地去定位自己，變成很大的挑戰。
兩廳院的定位問題，其實也點出了藝術家、藝術團體在台灣的處境，以及一般人對文化藝術的認知。其實，整個藝術環境都和兩廳院面臨相同的問題，政府給團隊一部分的補助，但相對的也需要自籌一定比例的經費，所以你要生存就得學習自立，所以懂得「經營」就很重要。國內陸續有很多大學成立藝術管理研究所，藝術管理工作坊也越來越多，我想這都是回應整個社會環境變遷、表演藝術文化發展的趨勢。
從「小」做起，為台灣栽培未來的藝術家
在Web2.0的風潮下，使用者創造內容的風氣儼然形成，以小眾為單位的表演藝術團體或是藝術家會更多，他們有形塑自我意識形態的社會網絡，創作議題雖然自我，但卻某種程度反映出整個社會的現象；我們上一代的人能夠扮演的角色就是提供平台，匯集小眾但多元的聲音，去綜合、歸納整理，變成一個大的架構。所以，表演場所不應該都是大的，還要有小的。這就回到兩廳院很大的貢獻，它在比較貴族的、古典的、經典的節目之外，開創了實驗劇場這個地方，剛好提供給那些可能沒有出名，或可能已經出名、但是要嘗試新的人，那就到實驗劇場，多少新的人才都從這裡培育出來，這絕對是值得大書特書的。
兩廳院在籌備規劃之初，是沒有實驗劇場的，現在實驗劇場的那個空間，原本是留給蔣經國先生招待貴賓的包廂，和舉辦酒會的一個大廳。當時尚未解嚴，兩廳院的設計，由上而下，可以想見絕對是以領袖為主。那時候，許博允、林懷民等，我們幾個人要求有關人士確定蔣經國真的喜歡這樣嗎？是不是應該要去問，他的想法如何？因為以我們對蔣經國過去的理解，他在休閒、娛樂、民間接觸方面刻意和蔣介石劃清界線。果然蔣經國說他不要。後來，從一九八七年兩廳院開幕到他過世，蔣經國也真的從來沒有來過兩廳院看過任何表演。所以，今天我們到實驗劇場是從三號門演職員出入口進場，也特別設置了一個貨梯，讓道具可以從貨梯進到實驗劇場，原因也是它都是事後改裝的。實驗劇場的誕生剛好反映出，台灣在一個政治掛帥的軌道上，它永遠有一個支流。
用創意的方式說服社會藝術的重要性
兩廳院是一個很好的平台，讓國內有創意的藝術家，一個已經被大眾接受的人，經過兩廳院的協助之後，走向國際，讓世界看見台灣的藝術。事實上，台灣的表演藝術團體即便是已經成功的、自給自足還是有一定的困難，這麼多年來，我們整體的觀眾並沒有增加，總量其實是差不多的，看表演大部份還是二十幾歲的年輕學生。拓展觀眾群是台灣非常需要的，兩廳院本來可以做這個工作，但是兩廳院很難，因為它被界定的角色，要去做這種大眾化工作是很難的，那誰來做這個工作？是誰的責任我不知道，但是一定要很清楚的去做這個事情。
觀賞藝術的感動有兩個層次，第一層是感官的感動，再更一層是深度的感動，因為了解的程度超過某一個水平的時候，觀賞的行為就會增加，理解的程度增加，他就更能夠感動。比如說《歌劇魅影》，很多人因此第一次走進兩廳院，《歌劇魅影》之後，接下來我們要提供他們什麼？這就變成另外一個問題所在。這不僅是藝術教育要做的工作，也不只是兩廳院的責任，我認為，最好能夠所有從事文化藝術工作的人都一起來做，因為從事創意工作嘛，「山不來就我，我來就山」應該用創意的方法，說服整個社會，為什麼文化藝術對大家這麼重要。
