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排練場不管什麼角色缺席,蔣維國都可以下場「代排」,和演員一起飆戲。(韓兆容 攝)
藝號人物 People 從東方到西方,從黃梅戲到莎劇

導演蔣維國 穿越跨文化的橋樑

在東西方文化間遊走,導演蔣維國始終扮演著橋樑的角色,和東方演員工作,他有意識地運用西方自然主義表演方法,而在西方演員身上,他會刻意引入中國傳統戲曲表演程式,讓異質文化豐富劇作內涵、增添戲劇張力。如何成就一個跨文化製作,蔣維國說:「深入一點、尊敬一點,瞭解兩個文化的差異。」

在東西方文化間遊走,導演蔣維國始終扮演著橋樑的角色,和東方演員工作,他有意識地運用西方自然主義表演方法,而在西方演員身上,他會刻意引入中國傳統戲曲表演程式,讓異質文化豐富劇作內涵、增添戲劇張力。如何成就一個跨文化製作,蔣維國說:「深入一點、尊敬一點,瞭解兩個文化的差異。」

經典20—新客家歌舞劇《福春嫁女》

10/12~13    7:30pm  

10/14    2:30pm  

台北國家戲劇院

INFO  02-33939888

二○○一年,香港演藝學院戲劇學院在全球公開招聘有國際經驗的戲劇人才出任院長,在五十個國際應徵學者專家中,導演蔣維國脫穎而出。和其他五十個人相比,蔣維國當時只是哥倫比亞大學戲劇系客座教授,資歷比他豐厚的大有人在,但若要談具有東西方跨文化背景的中國人,蔣維國可能是唯一。

這或許也可以說明,為何蔣維國聽不懂客家話,沒有任何客家背景,對台灣文化半陌生、半熟悉,卻是斥資千萬,動員了客委會、北藝大師生共三百人大陣仗,作為兩廳院二十週年節目之一,移植自莎劇《馴悍記》的客家現代歌舞劇《福春嫁女》導演的不二人選。

在演員的基礎上展開的導演之路

九月十四日深夜,關渡北藝大戲劇廳裡,客家歌舞戲《福春嫁女》剛結束排練,蔣維國頂著性格的大光頭,一身輕便的襯衫和牛仔褲,正在給演員筆記:「我感覺這齣戲是很有希望的,雖然幾個段落裡頭,演員和歌舞場面有些對不上,但是不用急,我們還有時間……」當天下午才從香港趕到台北,經過連續三個多小時的排練,今年六十四歲的他臉上沒有倦意,說話依舊鏗鏘有聲、字正腔圓,每句話都很有投射力,常常語言無法清楚表達他的意思,他還連說帶演,當場示範了起來,豐富的聲音表情和肢體手勢,看上去倒像是個訓練有素的演員。

他的導演之路就是在演員的基礎上展開的。一九四三年生於上海,蔣維國原本立志當個職業演員,上海戲劇學院畢業後,他被分配到安徽話劇團。他說:「我是演員科班出身,畢業以後的理想當然也是成為演員,但因為中國大陸的制度,畢業生出路是由校方和政府分派的,我被指派到的劇團,也許不是自己想要的,但還是得要接受。」當時內地戲劇氛圍保守、封閉,尤其文革發生之後,更是一片蕭條,只能演一些政令宣導、教條式的樣板戲。在苦悶的環境中,蔣維國逐漸發現自己對場面、對結構有些想法、有些創造,於是他開始自己摸索、土法煉鋼,在文革時,編導了一齣話劇《生命線》,在當時連演三百場。「雖然不脫政治色彩,但還是有點藝術精神在裡頭。」

八○年代中,他回母校上海戲劇學院導演系任教。「我的導演能力是來自於當演員的基礎。我學演員,不管對於戲劇表演概念,對於舞台視覺、聽覺呈現,對於場景構思,對於人物形象的創造,對於和觀眾之間的互動也好,都有很大的幫助。」二○○一年與蔣維國合作《莫札特謀殺案》的國內資深劇場演員金士傑就曾表示,蔣維國對演員處理頗有一套,擅長推動演員超越自身的瓶頸:「既可如新派導演給予演員發揮的空間,又兼得老派導演得長處,注重咬字、情緒層次,字斟句酌,務必在演員身上磨出光亮來。」參與《福春嫁女》的演員也認為他是個「懂得幫助演員的導演」,常常排練場不管什麼角色缺席,他都可以下場「代排」,和演員一起飆戲。

離開中國十二年,尋找真正的西方戲劇

一九八六年,蔣維國把莎士比亞的《無事生非》改編成黃梅戲,在中國首屆「莎士比亞戲劇節」上演,那是他創作生涯中第一次面對莎劇的跨文化轉譯。「我把西方的莎士比亞變成中國東方的故事,但是戲曲程式、編腔唱曲都還是保留傳統。」也因為這次創作,讓他深覺中國大陸對西方戲劇研究還僅止於皮毛,不夠深入,於是一九八九年,他接受美國亞洲文化協會(ACC)的獎助,第一次離開中國,到美國紐約大學做訪問學者,那年他已經四十六歲。「離開中國是想尋找真正的西方戲劇,因為只有完全理解了西方戲劇,才能談得上東西文化的對接。」

這一離開就是十二年,在紐約三年期間,跟著環境劇場大師理查.謝喜納(Richard Schechner)等名家學習,後轉赴英國里茲大學攻讀戲劇博士,同時兼任講師和導演,獲得戲劇學博士時他已五十四歲,之後來到台灣國立藝術學院任教,一年後又成為哥倫比亞大學戲劇系客座教授。「我在西方戲劇中浸泡了十二年,只想知道什麼是真正的西方戲劇,我的眼睛時刻審視著所有這些文化之間的差異,我的企圖是把我在西方看到的,我把十二年浸泡其中的當代東西帶回來,以中國人能接受的方式給他們看。只有在東西方真正融合後才能誕生一種真正前進的東西,而不是四不像。」

在東西方文化間遊走,蔣維國始終扮演著橋樑的角色,和東方演員工作,他有意識地運用西方自然主義表演方法,而在西方演員身上,他會刻意引入中國傳統戲曲表演程式,讓異質文化豐富劇作內涵、增添戲劇張力。例如一九九四年,他為上海藝術節執導《馬克白》,演員全部是英國人,但他卻援引戲曲的寫意手法,來處裡劇中的打鬥場面、及馬克白和三個女巫的場景。同時,他在英國也翻譯台灣劇作家張曉風的《武陵人》、姚一葦《大樹神傳奇》和當地學生共同排練演出。問他如何成就一個跨文化製作,他說:「深入一點、尊敬一點,瞭解兩個文化的差異。就好像面對戲曲,要尊重它固有的表現形式,只是透過不同的編排去挪動符號背後的精神和意義;要西方人演我們的劇本,並沒有強迫他們一點一滴去模仿,而是要他們體會其中的思想和原則。」

與台灣因戲結緣,作品評價甚高

與台灣結緣,是蔣維國在紐約訪問學者期間,認識了林懷民、鍾明德等一批劇場界重要人物;之後一九九五年,獲得蔣經國學術交流基金會獎金首次來台進行劇場研究,在藝術學院開設「表演專題」,也正式認識了姚一葦,並參與《重新開始》的排練;短暫停留三個月後,系上邀他擇期再來台授課,並擔任學期製作導演,於是一九九七年他再度來台,為戲劇系執導英國劇作《真理》。這個製作展露蔣維國強烈風格化的導演手法及繁複如樂章的舞台調度,在台灣觀眾心中留下深刻印象,蔣維國的名號也從此在台灣劇場圈流傳開來。

蔣維國在台灣的作品不多,但齣齣都能留下極高評價,幾無敗筆,而且從寫實如《莫札特謀殺案》到高度風格化如《X小姐》、從南管樂舞《韓熙載夜宴圖》到即將上演的現代歌舞劇《福春嫁女》,充分展現他身為導演的彈性。為何有如此包容力強大、兼容並蓄的藝術品味?他說,文革期間,曾被下放到農村做四清工作,間接創造了他的藝術生命:「我曾經因此憤怒過,但回頭想想,這樣的經歷不也豐富了我,讓我磨練出兩個能力:能適應各種惡劣的環境,善於和別人溝通,另一方面真正看到了現實生活,較少有不切實際的幻想。」

《福春嫁女》以「客家文化」馴化了愛情

談到《福春嫁女》,蔣維國說,他說這個戲融合客家文化、莎翁名劇、音樂歌舞劇。莎翁作品具有經典地位,這齣戲有「瞄著世界」的雄心企圖;但《福春嫁女》植入更多客家元素,戲裡男女主角的「悍」,其實就像客家人所謂的「硬頸」精神,原劇強悍粗暴的「馴妻」過程,也將轉化以「客家文化」馴化了愛情。在客家文化意涵之外,他並加入「機車猛男」、「網咖電玩」等現代人較能引起共鳴的戲劇性場景,增添趣味性。

從上海到安徽,從美國到英國,從台灣到香港,從黃梅戲、南管樂舞、莎劇、現代話劇到客家音樂劇,原來一個成功的藝術家不只要有天馬行空的想像力,還要有充分理解現實環境的能力,這點我在蔣維國在《福春嫁女》記者會當天,發言用客家話開場所展現的親和力,深刻地感受到了。

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