PAR 表演藝術雜誌

陳懷恩：我們大家都很喜歡幫派的感覺，但是我們不混黑幫，我們混「侯幫」。

林靖傑：現在台灣電影一年才幾部？你就像在廢墟裡，一個人孤伶伶的，踽踽獨行。

問：兩位是怎麼踏入電影這一行的？

陳懷恩（以下簡稱陳）：我一直在侯孝賢導演的團隊裡工作。大概是民國七十六年左右，從《小爸爸的天空》開始，然後《童年往事》，之後一路下來。當時還沒解嚴，我們是那個威權時代的產物，大家都很喜歡幫派的感覺，但是我們不混黑幫，我們混「侯幫」，哈哈。我記得，有一年過年，侯導要請我們吃飯，但是他沒錢，跑去跟另外一個導演借了兩千塊，他這樣一個行為，感動了我們兩三年。

林靖傑（以下簡稱林）：現在是導演借三千塊來請吃飯，大家一看矛頭不對就趕快落跑，哈！

陳：侯導創造了一種大家共同創造電影的感動，那個年代的人就是這樣，因為這樣的感動，你就被他綁住了，可是另外一方面又想掙脫。靖傑應該比我晚一點，他是《少年吔，安啦》那時候出來的，對我而言，他們那一票年輕人比較單純，就是喜歡電影，真的為了創作而創作。他們很看重一群人在一起，要去創造什麼樣的電影世界。他們那時很團結，喜歡聚會，因為他們身邊已經沒有那些所謂「電影人」了，那個節骨眼上大家都崩盤了，其實說穿了，跟整個社會的時空氛圍不無關係。

林：三十歲以前，我幾乎什麼都搞過，拍廣告、工商簡介、劇場、寫小說、當記者，百無禁忌，什麼都搞，活動力很旺盛，當然也沒有說成績很怎麼樣。後來，我希望能夠更專注在電影創作上，所以有幾年我幾乎不接觸其他的東西，不像懷恩十幾年來跨足電影和廣告圈，我比較不一樣，我可能走得太過純粹還是怎麼樣。

陳：比較孤僻，哈哈。

林：我們這一代是碰到電影最沒落的十年，跟我同期出來的人，幾乎都消失了。其實身為一個電影工作者，我很渴望像懷恩講的「一個幫派」，大家在一起，就像搞劇場也是，我要弄一齣戲，固定班底大家相挺。但電影又是更複雜、龐大、壓力更大的teamwork，過去台灣每年有幾十部、上百部電影同時在拍，是在那樣的氛圍裡被簇擁著、存在著；但現在台灣電影一年才幾部？放眼望去沒有電影工作者，你就像在廢墟裡，一個人孤伶伶的，踽踽獨行。

問：兩位多少都和劇場有些接觸，相較之下，拍電影和做劇場，何者比較辛苦？

林：做劇場簡直是幸福啊！

陳：環境不太一樣，劇場擺明了不賺錢，商業價值不存在，所以沒什麼壓力。劇場很難一個人搞，會在一起工作的共識都差不多，不會太計較；電影就不一定了，電影除了人，還得靠工具，就像攝影機，不能因為預算不夠就將就一點，你必須要用現代的、先進的器材來拍。操作這些工具的人也一樣，在整個電影工業裡，這種專業且經驗豐富的人力，所剩無幾。當然有很多充滿熱情但沒有經驗的人，但是以我們的邏輯思考來講，這種人通常都不太堪用。因為國片已經低迷很久了，所以這些人該不見的都不見了，也沒有什麼好留下來的。

林：對大部分人來講，電影是一件養家餬口的工作，背後開銷很大，牽涉每個技術和技術人員都是高門檻。從事電影工作的人，都是靠著接案維生，他不屬於任何一個人。他有基本所得的需求，這個技術值多少酬勞，他不能一直打壞行情，必須保持。但是，台灣電影常常是導演一個人構思劇本，拿到輔導金了，找到一點資金準備要拍的時候，才開始找工作人員。也許你有合作過覺得不錯的人選，但在這個時間點上，不見得對方有時間，所以每次拍片，找來的人都是臨時湊合，大家一起工作兩三個月，拍完解散，下次再跟這一群人合作也不知道幾年後了。比較不能像劇場是一個大家庭，我們一起弄一齣戲，大家感情很好，每天待在排練場裡，最後會有「自己人」的感覺。電影在短短的籌備及拍攝期間，也許可以形成這種氣氛，但是拍完後，所有工作人員就鳥獸散，又分散到不同的劇組去。以目前的現實條件，拍片機會不多、久久拍一次、經費又很少，我們不可能養得起班底。

當然像懷恩在廣告界，可能情況會好一點，有一些廣告班底可以支援。不過，廣告的資源又和電影不一樣，不見得廣告人能夠那麼苦哈哈地來做電影，這是另外一回事。相對地回到劇場，它的技術門檻、資金門檻相對都比較低，有一群固定班底是比較容易達成的，這樣在一些合作默契上、片子的條件和狀態上，大家會比較以同理心來配合。而且搞劇場的演員或工作人員大概都知道，這不是一個可以賺錢的商業行為，純粹就是很有興趣和想法，有了這個心理準備以後，事情就變得很單純。

陳懷恩：台灣電影的最大問題，就是專業人才流失的問題。

林靖傑：我有百分之九十九點九的力氣在做不是導演該做的、跟創作無關的事情。

問：這一代的台灣電影導演面臨比較大的困境是什麼呢？

陳：我比較佩服阿傑的是，他算是比張作驥晚一點，台灣少有一種特殊會對電影很堅持，一直在電影這個行業裡頭。我不能算是，因為有十來年的時間我都在拍廣告，也就是說廣告是我的主業，電影是我的副業。這幾十年看下來，問題都還是差不多的，就是專業人才流失的問題。阿傑說的很對，其實國片是很了不起的，是一群對技術很生疏、對工作很陌生的人，在很生澀的環境下所拍出來的，這樣的比例非常高。不像二十幾年前，我們剛進電影圈，當時劇組大家都是靠這個行業維生，一年差一點有三部戲，好一點可能就有六部戲，現在是好一點三年一部戲，差一點六年一部戲。

林：我是九年，哈哈。

陳：所以這個問題其實是嚴重的！為什麼會變成這樣子？還是這個產業本身的問題，國片的量不是很夠，每部片要回收也都非常困難，往往一部片上映的票房，還請不了工作人員吃一頓殺青酒，這確實是一個很現實的問題。今天如果我們都拍了五分的片子，其實絕對都有能力到十分，這絕對不是我們願意讓它少五分，也不是資金夠不夠的問題，資金夠還是拍五分，預算高期待值也會高，但下場還是一樣啊！所以我寧可預算不要太高，預算太高本來是比較小的災難，會變成比較大的災難。

林：我很同意剛剛懷恩說的。我記得在威尼斯的時候，有大陸記者拿我和周杰倫的片子相比，其實是很芭樂的問題。我就在想，誇張地說，我有百分之九十九點九的力氣在做不是導演該做的、跟創作無關的事情，我不想去比較是周杰倫屌還是我屌，那只是說在台灣當導演其實很辛苦，你要花很大力氣在做不是導演要做的事，就好像在一片荒蕪中要蓋一棟華廈。舉個例子，片中有場打鬥的戲，一拳過去，抓起來再摔過去。在拍的時候，我們先叫演員自己套套看，套不出個所以然來，很倆光，他們也不是武打明星。接下來攝影師也得想攝影機要怎麼避，搞到後來攝影師也上次教教看，也搞不定，最後連我自己也上去教。這樣一搞有兩個問題，一個是搞半天，二來搞出來也不那麼專業。電影工業不存在嘛！就像懷恩剛剛講的，人才、技術流失，很多應該要有的部門流失，但你還是希望電影做出一個品質來，所以這些流失的東西導演都要去補，就回到土法煉鋼。

陳：下次這種情形你直接製造他們仇恨比較快一點，哈哈。他們這一代的導演真的比較辛苦，因為我們還經歷過台灣電影一個偉大的輝煌時期，卡在那個時代的尾巴，看到很有經驗的侯導，侯導旁邊跟著一群很有經驗的副導、製片、攝影，看到一群真的很有經驗的人，速度很快、很有效率。他們坐下來開會，五分鐘就受不了，他們覺得通通可以不用談，很快把事情弄好，因為經驗夠，就像一群球員一樣，一到球場上就站好守備位置，不用去想什麼東西。以「專業」來說，我所謂的「專業」不是技巧的高低，而是劇組每個人都知道自己要做什麼。現在完全不是這回事，每個人都想當導演，都在看別人到底在幹什麼。你叫他當場記，他不知道場記要幹什麼。

林：所以回到我們說「當導演大部分不在做當導演該做的事」，還有一部分是一直在教場記怎麼場記、執行製作怎麼做執行製作。其實我個人曾經很羨慕杜琪峰，好多年前我就說：「假如我可以像杜琪峰這樣子多好！」他在香港擁有一個固定班底，因為演員和技術人員都是同一批人，所以不管在技術還是表演上，他可以一部一部去操作，到後來因為有默契，很多事情不用從零開始，時間都節省掉了。他在香港拍了那麼多部同類型的黑道電影，都是原班人馬，我相信一次、兩次、三次操作，到後來一定可以操作出很精確的東西。就像在劇場，一票人把東西弄到很精準，那種工作模式是很棒的。

陳懷恩：對我們來講，如果有各種類型片可以嘗試，會是很開心的事情，但我覺得還是要回到本質：「究竟電影是什麼？」

林靖傑：我一直掙扎在所謂的市場、觀眾的接受度，以及自己想拍什麼，我們一直在抓這兩者的平衡。

問：過去國片一直都被批評不考慮觀眾，但這幾年也出現某一類型的電影，企圖移植或模仿所謂的商業模式，在你們的電影中，是如何思考觀眾在創作中的位置？

陳：其實電影沒有分「商業」或「不商業」，台灣觀眾喜歡的「那種片」，到底有多好看其實因人而異。有些人比較單純，就比較喜歡單純的東西；有些人比較複雜，就比較喜歡複雜的東西。到底單純的人多還是複雜的人多，我們很難去量化。重點是你在台灣拍什麼片子，都必須要碰觸到：即使你在思考一個所謂商業的條件或觀眾喜好問題的時候，你越往裡面套，反而可能沒有觀眾。

林：很多媒體記者、影評人或觀眾會說：「為什麼台灣導演都要拍那種文以載道的電影？」我的想法是：各種類型我都想玩看看，但是條件決定你可以玩什麼。假如台灣電影工業可以蓬勃一點的話，我們可以產生各式各樣的影片；作為一個導演，我可以選擇我要不要去玩各式各樣的東西，鬼片、槍戰片有人拍了，那很好，我還是回來拍我比較人文的東西，我可以有比較多的選擇，也會想拍各式各樣的東西。

陳：我同意靖傑說的。對我們來講，如果有各種類型片可以嘗試，會是很開心的事情，但是我覺得還是要回到本質：「究竟電影是什麼？」、「為什麼台灣的導演傾向這種方式？」我想如果要把電影和觀眾之間看得那麼功利，今天國片不會產生出任何一支片子來，因為只要有稍微有腦筋的人想一下，大概一個月就會放棄了，那是非常正常的。某些觀眾的批評是正確的，但是如果我們接受他們的一些批評，把自己調整另外一個樣子的話，我相信我們要拍電影是更困難的，因為會放棄得更早。這樣聽起來很悲觀，不過也不至於那麼慘啦，重點是「你跟電影之間的關係是什麼？｣

林：六、七○年代是一個電影的黃金時期，那時候出現了高達、雷奈、柏格曼等那麼多的電影大師，他們想拍什麼就拍什麼，電影形式可以冷僻到不行，但是就有觀眾看，就是有人拿錢給他拍，那整個時代是這樣的。但今天，大環境的資金結構永遠在主控跟擺佈導演他能拍什麼，以全世界的影展來看，電影越來越走向一個共通性，回歸到一種比較保守、傳統的敘事方式，也許「全球化」的浪潮也有影響。我拍《最遙遠的距離》，老實說，我會考量觀眾。假如讓我在活在六、七○年代，我可能可以更帥，但現實還是要我思考，如何以導演的身分繼續存活在台灣電影產業中？下一部片子哪裡來？人家怎麼看我？我一直掙扎在所謂的市場、觀眾的接受度，以及自己想拍什麼，我們一直在抓這兩者的平衡。

問：一般認為李安是把藝術水準與觀眾距離拿捏得很好的導演，你們覺得呢？

陳：我很肯定他一定是。李安做的事就是一個主流電影的型態，比如說李安說：「我根本不想把焦點放在床戲上，大家都失焦了，我不是想拍這個」，可是「我否認它是行銷手段」就是種行銷手段。這就是資本主義社會玩的一種很基本的遊戲，只是你把人性放在哪一個的位置去對待，誠懇還是不誠懇。至少靖傑和我在面對一個創作時，我們的誠懇度是OK的。我不是說他和觀眾玩遊戲不好，因為基本上我相信觀眾樂意對玩，這是關鍵。你不跟他玩，他覺得你不會拍片，你跟他玩，他覺得你是商業。因為人與人之間的關係，他要一種不自由，相對也要自由，反過來也是。坦白說，人其實沒有你想像中那麼需要自由。

林：我不太會把李安放在整個台灣電影脈絡裡面看，也許他可以跟張藝謀、美國導演，一個外國導演的體系裡去比較。還是回歸到這個產業，他是在電影產業裡當導演，而不是在台灣這個產業裡當導演。

陳：李安已經成名很久了，如果有機會在非宣傳期間看到一些報導或是訊息，確實也可以看到他很多深厚的東西。比如說，我最喜歡他講的「電影不是高高在上的」，他認為電影不是萬能的，不是可以解決所有問題和需要的，所以電影應該有一種「謙虛」。以一個作者來講，電影應該有種客氣，我覺得他就是這樣一個人。所以他的電影在親和度上是比較高的，不管是嚴苛的影評或通俗的觀眾，都能感受到一種藝術的親和力，以及企圖跟觀眾溝通的東西。

林靖傑：假如陳明才可以拍這部片子的話，我每次都這樣比喻：「不會輸梁朝偉」！

陳懷恩：都市的人去東部，距離感讓你能夠看清楚自己，有些人去那邊就停住了，沒有辦法回來，我想阿才本身就是類似這種狀況。

問：《最遙遠的距離》是為劇場演員陳明才寫的，但還沒開拍阿才就為憂鬱症所苦提早離世，談談籌拍這部片的過程？

林：我認識他比較晚，他那時已經離開劇場，回台中了。因為覺得他實在太優秀，也很認真，不是徒有天賦，而且夠深入、夠廣，外在也很有魅力。那個時候，他快四十歲了，一個表演工作者的壽命有限，所以我才趕快寫這個劇本讓他演，可是來不及。那時候輔導金也通過了，也打算在二○○三年八月開始籌備，但是發生很多問題把你絆住，最後搞到精疲力盡；阿才也跟我承受相同的狀態，加上剛好得了憂鬱症，他也同時在二○○三年八月在台東都蘭走向大海了。這個劇本當初是為他量身定做，劇中的阿才是一個有躁鬱症的精神科醫師，預留很多空間要讓他發揮。後來電影還沒開拍，他就把他的角色演完了。我覺得很遺憾，假如他可以拍這部片子的話，我每次都這樣比喻：「不會輸梁朝偉」，會讓人看見他表演的能力、魅力各方面，但這都是後話，因為畢竟他也沒有演。

陳：我可以透露《練習曲》開場有一個鏡頭，就是阿才走向大海的地方。其實我很喜歡《最遙遠的距離》這個片名，都市的人去東部，距離感讓你能夠看清楚自己，有些人去那邊就停住了，沒有辦法回來，我想阿才本身就是類似這種狀況。他停下來是因為覺得那裡更好，其實不見得，他在那邊可能更認識自己。有時候人不太適合太認識自己，太認識以後會卡住。

林：就像我一樣，九年才拍一部電影，哈。