吳念真與李立群。
吳念真與李立群。(林鑠齊 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

歐吉桑,安啦! 吳念真vs.李立群

從歐式風格的咖啡雅座裡拔起來,兩個歐吉桑一溜煙地跑出去,就蹲在落地玻璃窗外,窄窄的景觀廊裡,兩個人聯手掩著風,點著了煙。

在國片最低潮的時候 ,兩人就認識了。一是台灣最真情的電影廣告導演,一個是台灣說話速度最快的演員,兩個人都從村子裡出身,一個是九份山上的礦村,一個是台北都會裡的眷村。

礦村與眷村,都是台灣社會發展史上漸漸消失的兩種聚落,但霧裡山城的貧困歲月,竹籬笆裡的南腔北調,讓這兩個人在上一代的困頓裡立志要讓村子更好,在下一代的幸福裡自勉盡己力讓安身立命繼續延續。

兩個人都是說故事的好手,當然,來自不同村子的兩個人,帶來了不同的故事。

文字|盧健英、鄭雅蓮、林鑠齊
第151期 / 2005年07月號

從歐式風格的咖啡雅座裡拔起來,兩個歐吉桑一溜煙地跑出去,就蹲在落地玻璃窗外,窄窄的景觀廊裡,兩個人聯手掩著風,點著了煙。

在國片最低潮的時候 ,兩人就認識了。一是台灣最真情的電影廣告導演,一個是台灣說話速度最快的演員,兩個人都從村子裡出身,一個是九份山上的礦村,一個是台北都會裡的眷村。

礦村與眷村,都是台灣社會發展史上漸漸消失的兩種聚落,但霧裡山城的貧困歲月,竹籬笆裡的南腔北調,讓這兩個人在上一代的困頓裡立志要讓村子更好,在下一代的幸福裡自勉盡己力讓安身立命繼續延續。

兩個人都是說故事的好手,當然,來自不同村子的兩個人,帶來了不同的故事。

抽言:

吳:我在九份的成長經驗被訓練成「要為村子做些什麼?」

李:過去五十年來,我覺得是我在「衝撞意識」中慢慢成長的一個人。

盧健英(以下簡稱盧)—你們兩位同齡,在同一個年代裡,分別在台灣兩種面貌極為不同的底層生活經驗過,談談礦村、眷村分別對你們在成長經驗上的影響?         

吳念真(以下簡稱吳)—我在九份的成長經驗被訓練成「要為村子做些什麼?」,在礦村裡,死亡隨時會發生,所以村子的每一個人都是生命共同體。孩子在外面犯錯,所有的人都可以扁你。我們那個年代,對一個人的價值觀,不在於你有多少錢,而是你在村子裡扮演什麼樣的角色,對人好不好?富而孤癖是會讓人看不起的。我在那裡學會尊敬、互助,學會知識不是用來掠奪而是用來奉獻。

我從小就被教導要有使命感,比如說,我們村子裡有一位書讀得比較多的長輩,專門幫人家寫信,有一天他把我叫過去說:「阿伯會老、會死,老了、死了就沒有人幫人家寫信了,所以你要學,以後要幫人家寫信。」

青少年時期所成長的地方,絕對會影響到一個作家的寫作風格,礦村裡人的性格、樣子、語言方式都會成為我作品中的模型。我從不認為我的廣告「俚俗」,那叫「生活」,我不喜歡那些知識分子用一些語意很「空」的語言。

李立群(以下簡稱李)—這是因為有根,沒有漂泊過。從大陸逃難來,住在眷村的人,因為太沒有錢了,基本上還是會看誰有錢、誰混得不錯,能夠開個小雜貨店賺錢,都被認為很有本事。我們是逃難過來的,你想想看那種心情,多麼不安?

眷村裡的父母在戰爭的驚恐之下,好不容易生下孩子,在困境中以苦中作樂地生活著,於是眷村的孩子通常分為兩種:一是小流氓;二是公費留學生。但不論是留學生或小流氓,都跑不掉要接收上一代的使命感。我小時候,爸爸跟我講華北戰爭是怎麼打的、徐蚌會戰是怎麼打的、抗戰是怎麼打的,我都只能當成故事來聽。今天我們教育兒女比較不會給他們這麼多壓力,我們念過的小學,小孩今天也在念,我可以帶著我的小孩到信義計畫區,告訴他們以前這棟大樓是稻田、是兵工廠,我們之間還有一些經驗、背景可以連上。

過去五十年來,我覺得是我在「衝撞意識」中慢慢成長的一個人,不好好地讀書,我的價值觀是由我聽到的、看到的,甚至是馬路消息所堆積而成,所以我稱之為「衝撞意識」。但五十歲以後,我開始盡量讓自己保持沉默,扮演聆聽社會的角色,因為我不相信下一代一定比我們空洞。

吳—你說你是從碰撞中累積生命經驗,然後終於搞清楚生命中的哲學基礎是什麼,這種「衝撞」在我們這代都是這樣,因為我們面對台灣太多不同層次的東西,從貧窮、改變、管制到自由,所以我們這一代的衝擊意識特別強。

我們村子裡的小孩大部分都是小學畢業就開始工作,但我很不幸,初中考上第一志願,只好去念。小學沒有規定制服,但初中有,很麻煩!制服只有一件,星期六、日不敢去打球,因為髒了沒得換!襪子晚上趕快洗一洗放在鍋蓋上面烘乾,不然第二天沒襪子穿。後來襪子穿到破掉,沒有新的可以換,我阿公氣起來訐譙說:「是咧讀冊阿是咧讀衫?!」這是窮人的反抗方法,制服穿這麼美幹嘛!受不了。 

人家說現在的小孩很好命,但我一點都不覺得,我覺得他們很歹命,因為他們以後必須面對更多競爭。有一天,我兒子跟我說他要到國外念書,我說那你要知道一件事情,就是「你人生花在教育的時間拉長了,職場的時間就縮短了,所以你變成必須在短時間內,非常勤奮地抓定你要做的事情。」

新故鄉

吳:你叫台北人把台北當成「新故鄉」很難,因為台北沒有他們最沉重的生命經歷。   

李:出了眷村之外,我們必須跟佔大多數的台灣人融合,而這融合是因為漂泊的生命所造成。

李—我在台北五十年了,萬華、三重、西門町或敦化南路以西的這些台北人,一聊起來時,腦袋裡都有相似的畫面,像是小時候在龍山寺吃滷肉飯的經驗。

吳—所以你可以把台北當故鄉,但台北對我來說只是謀生的地方。

故鄉就是不一樣,台北的人很悲哀,很多人不把台北當成故鄉。你叫台北人把台北當成「新故鄉」很難,因為台北沒有他們最沉重的生命經歷,不會像回家一樣,整村擁有相同的生活經驗。   

除了熟悉的生命經驗之外,我對上層社會的東西接觸不多,例如台北的城市雅痞生活,那離我太遠了。就算是拍廣告,我也會照我的基調去做,如果要拍很優雅的廣告,可能就不會有人找我去拍,我的廣告都很生活化,因為生活最能打動人。

李—像你、黃春明、侯孝賢寫出來的一些故事,都是源自於你們自己最熟悉、最不需要撒謊、最不做作的一個生長情感,直接揮灑出來,這樣的東西很容易感動人,因為誠懇度無需懷疑。你的廣告一定不能脫離生活化,它就是平鋪直述、老老實實、誠誠懇懇,很難有一天走向象徵派。

吳—年輕的時候看克魯包特金(編按:Peter Kropotkin,1842-1921,原為貴族,十九世紀俄國重要的無政府主義共產理論學家、革命家。)的《互助論》,差一點左傾,覺得那是多迷人的世界。我們村子民國六十四年廢村,到現在三十年了,村子裡的人都還是有聯絡,誰家的小孩要結婚,帖子來我們一定到。我爸過世的三小時內,大颱風夜,三、四個朋友就跑來了,到清晨已經可以湊足人數開會,他跟他朋友組的「換帖會」,也沒有因為死亡而解散,誰掛了誰的兒子就補上,一直持續到現在,這講給別人聽簡直是天方夜譚。

我算是我們村子裡蠻有名的人,可是村子裡的長輩永遠把我當小孩看。有一次我在拍片,一個歐吉桑劈哩啪啦從外面走進來,工作人員擋他不住,一進來也不管我正在做什麼,劈頭就講:「阿你老母什麼時候做對年?」(編按:台語,指過世後的週年祭)多令人感動!

李—你講的東西,有一點讓我很羨慕,就是你們有根。眷村裡當然也是張伯伯、王媽媽這樣叫,但是村子裡的人都是自大江南北逃難到此「暫居」的,尤其是遷台的頭十年,是隨時準備要回家的。所以蓋的房子是臨時的、餛飩攤也是臨時的,許多人的心態停留在「臨時」。

其實台灣因日本人的建設,在當時是文化水平非常高的地區,像夏目漱石(編按:二十世紀日本最受歡迎的作家,作品對於日本在明治維新時期新舊文化的交替時代有極大的批判性,代表性作品如《我是貓》)那樣的人可以在台灣教過小學。但是來自大陸的人不了解這些事情,只覺得自己離鄉背井很委屈,必須重新適應台灣的生活,所以他們很自然地形成了小圈子。

因為我們是外來的人,所以特別感覺得到「融合」這件事,出了眷村之外,我們必須跟佔大多數的台灣人融合,而這融合是因為漂泊的生命所造成,所以眷村影響我最多的是克難、自助以及接受環境的精神。

像小時候颱風來的時候,全村緊張得要命,村子裡很多人像我爸媽一樣是從北方來的,沒見過這種陣式,我們全家一起頂著門,嚇到不行,光是一個颱風就把村子裡的人打掛了。但他們第二天就出來巡邏,再有颱風來就把屋子綁緊,他們解決危機的方式雖然慌張,卻很團結。

吳—你們必須經過一個關卡,就是「如何把異鄉當家鄉」,而且是在先前完全沒有準備的情況下。

李—有一回,我在美國遇到從前眷村裡的一位王媽媽,八十多歲的人裹著小腳,拿了一瓶「善存」,跟我說:「這給你媽媽,跟她講王媽媽現在買得起這個。」這東西還需要用「買得起」來解釋,可見當時眷村多麼缺少物質生活。她從青島漂流到台灣,吃盡各種苦,把小孩扶養長大,然後隨著小孩到美國養老。可是美國那地方呀!對一個山東老太太來講簡直是惡夢。

像王媽媽這樣的外省人,至少都在台灣生活了五、六十年了,他們的行事風格也多多少少影響了這個地方。我有點擔心,現今提倡台灣新文化的人,總是忽略了外省人甚至是日本人對台灣的貢獻。讓我想到,我們當演員的人,不是從肯定自己開始的,而是要肯定對方,才能跟他演戲,如果老是在挑對方的毛病那就完了,要肯定對方、肯定自己之後,我們才能從肯定的基礎上去找批評。

台灣味

吳:台灣哪一部分不是台灣味?我只是拍我熟悉的東西,而這些東西存在台灣,當然台灣味呀!

李:文化這種東西會吸收這塊土地上所有的悲歡離合,悄悄地的長大,然後又回過頭來包容這塊土地上所有新的愛恨情仇。

盧—大家都說你的廣告很有「台灣味」,你會怎麼去形容「台灣味」?

吳—我不知道,是你們認為有台灣味,但對我來說這是我生活裡熟悉的人、事、物,我管它什麼台灣味。不過基本上有一些廣告我不想拍,像是太優雅的、要花很多時間做電腦動畫的、要花很多時間把女主角弄得很漂亮的廣告,我都不會去做。我喜歡拍生活一點的東西,所以可能因此被認為有台灣味。

但我不喜歡「鄉土」、「本土」、「台灣味」這些名詞,什麼叫做「濃濃的台灣味」?廢話!叫我拍四川味我也不懂呀!你告訴我,台灣哪一部分不是台灣味?我只是拍我熟悉的東西,而這些東西存在台灣,當然台灣味呀!我不懂,為什麼會有人形容「濃濃的台灣味」?你看美國人不會形容自己是「濃濃的美國味」吧!

李—對,就像如果叫我拍廣告講台語不是做作嗎?

吳—現在台灣新一代的作家,就是因為生命經驗太有限了,所以他們很重視形式、流派、後設這種東西,一旦寫到生活經驗,就會提及城市的寂寞,那種寂寞對我來說哪叫寂寞!我們這一代的作家則是把很多生活經驗都丟進文章濃縮。

李—就像演出舞台劇,拿到一個劇本,應該要去思考如何把自己歸零來表現劇本的真實,否則,因為一個做作的台詞被唸熟了以後,其中的做作演員自己看不到,觀眾反而看到了,導致很多戲是無法看下去的。像我十幾年前演《推銷員之死》(編按:美國劇作家亞瑟.米勒經典之作,一九四九年二月在紐約百老匯首演。一九九二年表演工作坊首度於國家戲劇院推出台北版,由楊世彭導演,李立群、馬景濤、丁乃箏、鈕承澤等人演出,聶光炎舞台及燈光設計。),因為年齡不夠,學問不夠,直到演到了最後一場時,我才發現我一開始進場的那一大段獨白,完全是錯誤的,以至於角色的個性到最後整個模糊掉。

吳—我比較喜歡取材來自我們自己生活介面的劇本,這樣演員和觀眾都能懂,也容易進入角色裡面。我一直想寫個「台灣阿嬤」的故事,因為我覺得台灣阿嬤是最「屌」的一群人,她們用最包容的態度,把台灣幾十年來所有的文化吸收到身上。

李—從人著眼是永遠不被放棄的一種表現方式,阿嬷這個角色看到的生活艱辛最多,所以「她」所放出的光芒也會最明顯。

但我覺得文化還是必須從一群人來看,好比說什麼叫「新台灣文化」,媒體炒作成好像這十年來才叫「新台灣文化」,但我認為,從甲午戰爭之後,「新台灣文化」就已經開始發展了。日本人有計畫地建設、教育台灣四十年,沒想到太平洋戰爭一爆發,一群已經快從大漢民族變成大和民族的人,又被交給了美國控管,美國又交給了蔣介石。我的意思是說,文化這種東西會吸收這塊土地上所有的悲歡離合,悄悄地長大,然後又回過頭來包容這塊土地上所有新的愛恨情仇。

吳—其實文化沒有誰能去界定,我比較傾向用一個個體的故事去呈現文化的面貌,在創作上以小看大最好(李:嗯,這樣講就通)。台灣文化這幾年具有排他性,因為政治上一直在排他,可是我們卻可以在「阿嬤」身上發現文化的融合。兒子在外面搞政治、搞商業,台灣阿嬤就只管把這個家顧住,在冥冥中把各代文化吸收了下來,她學會國語跟兒子溝通、學會英文跟孫子溝通,很自在地運用她身邊各種流經的文化。

盧—身為一個導演,如果李立群是你的演員,你會給李立群塑造什麼樣的角色?有沒有想過從哪裡去挖掘他不同的面向?

吳—日本有一個編劇叫倉本聰,與知名演員高倉健是很好的朋友,高倉健五十歲時,倉本聰為他量身打造了《驛》的劇本當生日禮物。這部電影非常好看,因為倉本聰知道高倉健的精采所在,我覺得這是一件很美好的事情。

李—要重新挖掘我很難,因為念真看到的都是我在電視上的演出,所以我對他來說是個身上長了繭的老演員,有很多職業性的習慣去不掉,真實性出不來,所以他會寧可用非演員來捕捉他要的真實。

吳—如果要我現在幫他寫劇本,我會把他設計成一個基層公務員,然後有一個很優秀的兒子。但他最憂慮的事情,就是有一天,兒子忽然說要出去留學,他所存的錢是否足夠?他不會把他的擔心說出來,於是獨自活在擔心的困境裡。當兒子拿著漂亮的成績單給他看時,他非常不快樂,因為他擔心的事情即將發生。

為什麼我會幫他設計這樣的劇本?因為他活過眷村那個時代,看過父母的貧窮,而現在也有小孩了。他有這樣的生命素質,所以絕對可以了解劇中主角的心情。

李—我常自喻是一個走街穿巷的賣貨郎,因為我是賣藝的,已經不是一個真實的演員了。但你能說賣藝不是演戲嗎?賣藝的也有他進入角色的方法。如果導演用得準,這匠氣還是會讓人眼睛一亮。

雖然匠氣,我希望我還是有一定的專業。比方說我拍軟片廣告,想說廣告就是老王賣瓜嘛!既然是老王賣瓜,我就乾脆賣到底,反而會產生化學變化,藝術性就出來了。所以我才會想出「拍得漂亮╱拍得瀟灑╱拍得清楚╱拍得得意╱拍得精采╱拍得出色╱拍得深情╱拍得智慧╱拍得天真浪漫返樸歸真╱拍得喜事連連無怨無悔╱拍得恍然大悟破鏡重圓……」一連串的台詞,把整個廣告變成一種藝術表演。

吳—不過站在導演的立場上,用你這樣的演員也是有危機。危機不是你,而是搭配的演員,如果你們之間的演出方式落差太大,你會馬上突顯對方的缺陷,就像人家講梅莉.史翠普演的電影,常常看不到導演、看不到演員,就只看到她。

李—演電視劇有很多老手演員講話的節奏是平的!像我們講話的節奏都不一樣,因為我們內心旋律不一樣。我們會注意聽對方講話,然後才回答,但很多演員是在聽自己講話是否字正腔圓,這樣搭法一來就完了。

下一代

李:假設我的小孩對表演還有點興趣,我只希望端正他們的演員態度。比方說,在NG與NG之間不要瞎聊天,繼續準備你的功課。

吳:我尊重他成為一個自在的個體,並且清楚自己的選擇。

吳—其實雖然我們成長背景不一樣,但對待下一代的方式卻是差不多的,不給小孩太多壓力。像我從不看小孩成績單,有時候看一下,「嘿!你怎麼考試考三十幾名!太過分了喔!」他下一次丟給我考第三名的成績單說:「這樣可以吧!」然後下次又三十幾名!

我尊重他成為一個自在的個體,從來不會希望他繼承我的衣缽或成為醫生之類的,像他大學推甄時選了兩個系──社會系跟戲劇系,一個爸爸怎麼會希望兒子選這兩個系!可是我只要求他:「你要說服我。」他說他覺得念其他的系好像都是為了自己,而念戲劇系、社會系好像是為了別人,可以跟很多人面對面地分享一些東西。我覺得也有道理,就讓他填上去了。

盧—怎麼看年輕世代的優點和缺點?

吳—我們這一代的優點是沒有電視,所以很多想像空間存在,現在因為有電視,很多東西都具象化,所以現在的年輕人不太讀書。(李:現在看《紅樓夢》的年輕人太少。吳:也沒有一定要求他們看這麼深啦!)

我記得我初中暑假作業的作文題目是「《卡拉馬助夫兄弟們》讀後感」,可是我根本看不懂這本書在寫些什麼,書中的人名又有簡稱、又有暱稱,看到第五頁就忘掉前面的人叫什麼。寫讀書報告的時候,我就很認真寫說:「我看了很久,但根本看不完,很難,我看不懂……」結果我得了九十分,班上其他人全部不及格。老師說:「其他人寫一些生命的什麼東西,根本就是胡說八道,都是抄的!」「我是要告訴你們,你們此刻看不懂的書,為什麼是世界名著?要記住一點──因為老了可以再看。」

先殺我們的銳氣,然後再告訴我們學問不能造假,你看這老師多好!我會講這件事,是因為每個年齡看書都有它不同的喜好,你在某個年齡可能就喜歡某種書,為什麼?因為這與你的生命經歷相關。相同的,你現在看兒子做某些事,可能覺得有點幼稚,但這是他們學習的過程。我只會罵一種情形,就是絕對不能投機取巧。台語說的:「嘸那種肛門就嘜呷那款瀉藥」,

盧—你們最希望給兒子什麼?

李—假設我的小孩對表演還有點興趣的話,我只希望端正他們的演員態度。比方說在NG與NG之間不要瞎聊天,繼續準備你的功課。演電視劇最大的秘密,就是利用NG與NG之間的空檔去思考:如果重來一遍你還能怎麼表現?這種東西你事先用功也不見得有用,那只是大方向而已,到時候來自大江南北的演員一到,你全傻了,那時你的融合能力,就必須靠專心來解決。

另外就是進演藝圈不能學壞,一個演員真正可以用功的時間,就在進圈子的三、五年,這三、五年如果你咬完牙,這輩子滑著就過去了。至於如何演戲,我絕對不會教他,他肯定有他一套藝術判斷。

吳—有一次有人也問我這個問題,我給他們一個很簡單的答案──「給小孩最大的空間,只要他不要變成社會敗類就好」。(李:多傷心的答案呀!)像我跟我小孩講,你念戲劇系如果不爽,要跟我講,就算你轉系再念七年也沒關係,我寧願你此刻多花幾年,不要你未來三十年都很不快樂。前陣子我兒子跟我說他要延畢半年,我問他為什麼?他說他修了新聞寫作,我說好呀,因為他很清楚他要做什麼,而不是為了躲避兵役之類的,再延半年有什麼關係?

李—在台灣這個多變的環境裡,比較不怕像中國老話講的「男怕選錯行」,你看四十幾歲的男人改過三、五個行業的人太多了。所以你要尋尋覓覓、摸摸索索都沒關係,但是就像念真講的:「你念書的時間長,工作的時間就短。」如此你真正累積專業的時間就短。

吳—所以必須很小心,不要浪費掉時間。

盧—你們有把生活的經驗傳承給兒子嗎?

李—身教重於言教。(吳:對!沒錯!)你講的話他都沒吸收到,但你的行為他反而學到了。

吳—我爸爸很少跟我講話,我不希望我跟我的孩子這樣,我希望能跟他說很多話,所以我們幾乎都沒大沒小的,我跟我兒子相處很easy,他也不怕我,還以消遣我為樂。

李—我的兒子還沒消遣過我,我家老大是還沒有出現龜毛的處女座,但遲早要龜毛的。我是金牛座的,對付處女座還有辦法,他講一大堆拐彎的話,我就直接把他心裡的話講出來。

吳念真、李立群小檔案

 

吳念真

李立群

出生年

1952年

1952年

出生地

台北縣瑞芳鎮

台北信義區四四南村

職業

電影、電視、廣告的編劇、導演、演員,也編導舞台劇

現任吳念真影像文化事業股份有限公司董事長及大象影片製作有限公司董事長,同時是綠光劇團藝術總監

電影、電視、舞台劇、廣告全方位演員

重要作品

電影編劇:《海灘的一天》、《兒子的大玩偶》、《搭錯車》、《老莫的第二個春天》、《桂花巷》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《戲夢人生》……(族繁不及備載)

電影導演:《多桑》、《太平天國》

電影主演:《一一》    

紀錄片作品:《阿祖的兒子》

廣告片作品:「保力達P-台灣勞工系列」、「全國電子」近期系列

舞台作品:《人間條件》    

                        

舞台劇作品:《這一夜,誰來說相聲》、《紅色的天空》、《戀馬狂》、《廚房鬧劇》、《推銷員之死》、《非要住院》、《回頭是彼岸》、《今之昔》、《今生今世》、《ART》……

電影作品:《我這樣過了一生》《搭錯車》、《光陰的故事》、《恐怖分子》《暗戀桃花源》、《飛俠阿達》、《我愛瑪莉》……

電視作品:《人生幾度秋涼》、《半生緣》、《田教授家的28個房客》、《田教授家的28個保姆》、《新龍門客棧》、《倚天屠龍記》、《碧海情天》、《春去春又回》、《笑傲江湖》、《絕代雙驕》、《神雕俠侶》、《讓愛重來》……

廣告片作品:「柯尼卡相紙—它抓得住我」系列

曾有過中年焦慮嗎?

當然!不過我最焦慮的是剛進電影界的時候,那時的國片真是太難看了!大家沒事坐在桌上聊電影,談到煩死了!為什麼不乾脆去做呢?焦慮是種動力,不過一直焦慮在那邊有個屁用!解決焦慮最好的辦法就是讓它去實踐嘛!

我的焦慮是,活到一定年紀,回頭看自己居然犯了這麼多錯誤。我開始去反省這些事,是因為我發現我的表演到最後已經不是靠演技了,電視劇是非常膚淺的一種戲劇,演員本質的吸引力是觀眾在意的,所以變成我的戲劇表演涉及總體人格,可是我的總體人格有這麼多問題,我怎麼能不焦慮?逃避不了,只好一一去面對已犯的錯誤,轉換焦慮的心情。

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