PAR 表演藝術雜誌

吳：我在九份的成長經驗被訓練成「要為村子做些什麼？」

李：過去五十年來，我覺得是我在「衝撞意識」中慢慢成長的一個人。

盧健英（以下簡稱盧）—你們兩位同齡，在同一個年代裡，分別在台灣兩種面貌極為不同的底層生活經驗過，談談礦村、眷村分別對你們在成長經驗上的影響？         

吳念真（以下簡稱吳）—我在九份的成長經驗被訓練成「要為村子做些什麼？」，在礦村裡，死亡隨時會發生，所以村子的每一個人都是生命共同體。孩子在外面犯錯，所有的人都可以扁你。我們那個年代，對一個人的價值觀，不在於你有多少錢，而是你在村子裡扮演什麼樣的角色，對人好不好？富而孤癖是會讓人看不起的。我在那裡學會尊敬、互助，學會知識不是用來掠奪而是用來奉獻。

我從小就被教導要有使命感，比如說，我們村子裡有一位書讀得比較多的長輩，專門幫人家寫信，有一天他把我叫過去說：「阿伯會老、會死，老了、死了就沒有人幫人家寫信了，所以你要學，以後要幫人家寫信。」

青少年時期所成長的地方，絕對會影響到一個作家的寫作風格，礦村裡人的性格、樣子、語言方式都會成為我作品中的模型。我從不認為我的廣告「俚俗」，那叫「生活」，我不喜歡那些知識分子用一些語意很「空」的語言。

李立群（以下簡稱李）—這是因為有根，沒有漂泊過。從大陸逃難來，住在眷村的人，因為太沒有錢了，基本上還是會看誰有錢、誰混得不錯，能夠開個小雜貨店賺錢，都被認為很有本事。我們是逃難過來的，你想想看那種心情，多麼不安？

眷村裡的父母在戰爭的驚恐之下，好不容易生下孩子，在困境中以苦中作樂地生活著，於是眷村的孩子通常分為兩種：一是小流氓；二是公費留學生。但不論是留學生或小流氓，都跑不掉要接收上一代的使命感。我小時候，爸爸跟我講華北戰爭是怎麼打的、徐蚌會戰是怎麼打的、抗戰是怎麼打的，我都只能當成故事來聽。今天我們教育兒女比較不會給他們這麼多壓力，我們念過的小學，小孩今天也在念，我可以帶著我的小孩到信義計畫區，告訴他們以前這棟大樓是稻田、是兵工廠，我們之間還有一些經驗、背景可以連上。

過去五十年來，我覺得是我在「衝撞意識」中慢慢成長的一個人，不好好地讀書，我的價值觀是由我聽到的、看到的，甚至是馬路消息所堆積而成，所以我稱之為「衝撞意識」。但五十歲以後，我開始盡量讓自己保持沉默，扮演聆聽社會的角色，因為我不相信下一代一定比我們空洞。

吳—你說你是從碰撞中累積生命經驗，然後終於搞清楚生命中的哲學基礎是什麼，這種「衝撞」在我們這代都是這樣，因為我們面對台灣太多不同層次的東西，從貧窮、改變、管制到自由，所以我們這一代的衝擊意識特別強。

我們村子裡的小孩大部分都是小學畢業就開始工作，但我很不幸，初中考上第一志願，只好去念。小學沒有規定制服，但初中有，很麻煩！制服只有一件，星期六、日不敢去打球，因為髒了沒得換！襪子晚上趕快洗一洗放在鍋蓋上面烘乾，不然第二天沒襪子穿。後來襪子穿到破掉，沒有新的可以換，我阿公氣起來訐譙說：「是咧讀冊阿是咧讀衫？！」這是窮人的反抗方法，制服穿這麼美幹嘛！受不了。 

人家說現在的小孩很好命，但我一點都不覺得，我覺得他們很歹命，因為他們以後必須面對更多競爭。有一天，我兒子跟我說他要到國外念書，我說那你要知道一件事情，就是「你人生花在教育的時間拉長了，職場的時間就縮短了，所以你變成必須在短時間內，非常勤奮地抓定你要做的事情。」

新故鄉

吳：你叫台北人把台北當成「新故鄉」很難，因為台北沒有他們最沉重的生命經歷。   

李：出了眷村之外，我們必須跟佔大多數的台灣人融合，而這融合是因為漂泊的生命所造成。

李—我在台北五十年了，萬華、三重、西門町或敦化南路以西的這些台北人，一聊起來時，腦袋裡都有相似的畫面，像是小時候在龍山寺吃滷肉飯的經驗。

吳—所以你可以把台北當故鄉，但台北對我來說只是謀生的地方。

故鄉就是不一樣，台北的人很悲哀，很多人不把台北當成故鄉。你叫台北人把台北當成「新故鄉」很難，因為台北沒有他們最沉重的生命經歷，不會像回家一樣，整村擁有相同的生活經驗。   

除了熟悉的生命經驗之外，我對上層社會的東西接觸不多，例如台北的城市雅痞生活，那離我太遠了。就算是拍廣告，我也會照我的基調去做，如果要拍很優雅的廣告，可能就不會有人找我去拍，我的廣告都很生活化，因為生活最能打動人。

李—像你、黃春明、侯孝賢寫出來的一些故事，都是源自於你們自己最熟悉、最不需要撒謊、最不做作的一個生長情感，直接揮灑出來，這樣的東西很容易感動人，因為誠懇度無需懷疑。你的廣告一定不能脫離生活化，它就是平鋪直述、老老實實、誠誠懇懇，很難有一天走向象徵派。

吳—年輕的時候看克魯包特金（編按：Peter Kropotkin，1842-1921，原為貴族，十九世紀俄國重要的無政府主義共產理論學家、革命家。）的《互助論》，差一點左傾，覺得那是多迷人的世界。我們村子民國六十四年廢村，到現在三十年了，村子裡的人都還是有聯絡，誰家的小孩要結婚，帖子來我們一定到。我爸過世的三小時內，大颱風夜，三、四個朋友就跑來了，到清晨已經可以湊足人數開會，他跟他朋友組的「換帖會」，也沒有因為死亡而解散，誰掛了誰的兒子就補上，一直持續到現在，這講給別人聽簡直是天方夜譚。

我算是我們村子裡蠻有名的人，可是村子裡的長輩永遠把我當小孩看。有一次我在拍片，一個歐吉桑劈哩啪啦從外面走進來，工作人員擋他不住，一進來也不管我正在做什麼，劈頭就講：「阿你老母什麼時候做對年？」（編按：台語，指過世後的週年祭）多令人感動！

李—你講的東西，有一點讓我很羨慕，就是你們有根。眷村裡當然也是張伯伯、王媽媽這樣叫，但是村子裡的人都是自大江南北逃難到此「暫居」的，尤其是遷台的頭十年，是隨時準備要回家的。所以蓋的房子是臨時的、餛飩攤也是臨時的，許多人的心態停留在「臨時」。

其實台灣因日本人的建設，在當時是文化水平非常高的地區，像夏目漱石（編按：二十世紀日本最受歡迎的作家，作品對於日本在明治維新時期新舊文化的交替時代有極大的批判性，代表性作品如《我是貓》）那樣的人可以在台灣教過小學。但是來自大陸的人不了解這些事情，只覺得自己離鄉背井很委屈，必須重新適應台灣的生活，所以他們很自然地形成了小圈子。

因為我們是外來的人，所以特別感覺得到「融合」這件事，出了眷村之外，我們必須跟佔大多數的台灣人融合，而這融合是因為漂泊的生命所造成，所以眷村影響我最多的是克難、自助以及接受環境的精神。

像小時候颱風來的時候，全村緊張得要命，村子裡很多人像我爸媽一樣是從北方來的，沒見過這種陣式，我們全家一起頂著門，嚇到不行，光是一個颱風就把村子裡的人打掛了。但他們第二天就出來巡邏，再有颱風來就把屋子綁緊，他們解決危機的方式雖然慌張，卻很團結。

吳—你們必須經過一個關卡，就是「如何把異鄉當家鄉」，而且是在先前完全沒有準備的情況下。

李—有一回，我在美國遇到從前眷村裡的一位王媽媽，八十多歲的人裹著小腳，拿了一瓶「善存」，跟我說：「這給你媽媽，跟她講王媽媽現在買得起這個。」這東西還需要用「買得起」來解釋，可見當時眷村多麼缺少物質生活。她從青島漂流到台灣，吃盡各種苦，把小孩扶養長大，然後隨著小孩到美國養老。可是美國那地方呀！對一個山東老太太來講簡直是惡夢。

像王媽媽這樣的外省人，至少都在台灣生活了五、六十年了，他們的行事風格也多多少少影響了這個地方。我有點擔心，現今提倡台灣新文化的人，總是忽略了外省人甚至是日本人對台灣的貢獻。讓我想到，我們當演員的人，不是從肯定自己開始的，而是要肯定對方，才能跟他演戲，如果老是在挑對方的毛病那就完了，要肯定對方、肯定自己之後，我們才能從肯定的基礎上去找批評。

台灣味

吳：台灣哪一部分不是台灣味？我只是拍我熟悉的東西，而這些東西存在台灣，當然台灣味呀！

李：文化這種東西會吸收這塊土地上所有的悲歡離合，悄悄地的長大，然後又回過頭來包容這塊土地上所有新的愛恨情仇。

盧—大家都說你的廣告很有「台灣味」，你會怎麼去形容「台灣味」？

吳—我不知道，是你們認為有台灣味，但對我來說這是我生活裡熟悉的人、事、物，我管它什麼台灣味。不過基本上有一些廣告我不想拍，像是太優雅的、要花很多時間做電腦動畫的、要花很多時間把女主角弄得很漂亮的廣告，我都不會去做。我喜歡拍生活一點的東西，所以可能因此被認為有台灣味。

但我不喜歡「鄉土」、「本土」、「台灣味」這些名詞，什麼叫做「濃濃的台灣味」？廢話！叫我拍四川味我也不懂呀！你告訴我，台灣哪一部分不是台灣味？我只是拍我熟悉的東西，而這些東西存在台灣，當然台灣味呀！我不懂，為什麼會有人形容「濃濃的台灣味」？你看美國人不會形容自己是「濃濃的美國味」吧！

李—對，就像如果叫我拍廣告講台語不是做作嗎？

吳—現在台灣新一代的作家，就是因為生命經驗太有限了，所以他們很重視形式、流派、後設這種東西，一旦寫到生活經驗，就會提及城市的寂寞，那種寂寞對我來說哪叫寂寞！我們這一代的作家則是把很多生活經驗都丟進文章濃縮。

李—就像演出舞台劇，拿到一個劇本，應該要去思考如何把自己歸零來表現劇本的真實，否則，因為一個做作的台詞被唸熟了以後，其中的做作演員自己看不到，觀眾反而看到了，導致很多戲是無法看下去的。像我十幾年前演《推銷員之死》（編按：美國劇作家亞瑟．米勒經典之作，一九四九年二月在紐約百老匯首演。一九九二年表演工作坊首度於國家戲劇院推出台北版，由楊世彭導演，李立群、馬景濤、丁乃箏、鈕承澤等人演出，聶光炎舞台及燈光設計。），因為年齡不夠，學問不夠，直到演到了最後一場時，我才發現我一開始進場的那一大段獨白，完全是錯誤的，以至於角色的個性到最後整個模糊掉。

吳—我比較喜歡取材來自我們自己生活介面的劇本，這樣演員和觀眾都能懂，也容易進入角色裡面。我一直想寫個「台灣阿嬤」的故事，因為我覺得台灣阿嬤是最「屌」的一群人，她們用最包容的態度，把台灣幾十年來所有的文化吸收到身上。

李—從人著眼是永遠不被放棄的一種表現方式，阿嬷這個角色看到的生活艱辛最多，所以「她」所放出的光芒也會最明顯。

但我覺得文化還是必須從一群人來看，好比說什麼叫「新台灣文化」，媒體炒作成好像這十年來才叫「新台灣文化」，但我認為，從甲午戰爭之後，「新台灣文化」就已經開始發展了。日本人有計畫地建設、教育台灣四十年，沒想到太平洋戰爭一爆發，一群已經快從大漢民族變成大和民族的人，又被交給了美國控管，美國又交給了蔣介石。我的意思是說，文化這種東西會吸收這塊土地上所有的悲歡離合，悄悄地長大，然後又回過頭來包容這塊土地上所有新的愛恨情仇。

吳—其實文化沒有誰能去界定，我比較傾向用一個個體的故事去呈現文化的面貌，在創作上以小看大最好（李：嗯，這樣講就通）。台灣文化這幾年具有排他性，因為政治上一直在排他，可是我們卻可以在「阿嬤」身上發現文化的融合。兒子在外面搞政治、搞商業，台灣阿嬤就只管把這個家顧住，在冥冥中把各代文化吸收了下來，她學會國語跟兒子溝通、學會英文跟孫子溝通，很自在地運用她身邊各種流經的文化。

盧—身為一個導演，如果李立群是你的演員，你會給李立群塑造什麼樣的角色？有沒有想過從哪裡去挖掘他不同的面向？

吳—日本有一個編劇叫倉本聰，與知名演員高倉健是很好的朋友，高倉健五十歲時，倉本聰為他量身打造了《驛》的劇本當生日禮物。這部電影非常好看，因為倉本聰知道高倉健的精采所在，我覺得這是一件很美好的事情。

李—要重新挖掘我很難，因為念真看到的都是我在電視上的演出，所以我對他來說是個身上長了繭的老演員，有很多職業性的習慣去不掉，真實性出不來，所以他會寧可用非演員來捕捉他要的真實。

吳—如果要我現在幫他寫劇本，我會把他設計成一個基層公務員，然後有一個很優秀的兒子。但他最憂慮的事情，就是有一天，兒子忽然說要出去留學，他所存的錢是否足夠？他不會把他的擔心說出來，於是獨自活在擔心的困境裡。當兒子拿著漂亮的成績單給他看時，他非常不快樂，因為他擔心的事情即將發生。

為什麼我會幫他設計這樣的劇本？因為他活過眷村那個時代，看過父母的貧窮，而現在也有小孩了。他有這樣的生命素質，所以絕對可以了解劇中主角的心情。

李—我常自喻是一個走街穿巷的賣貨郎，因為我是賣藝的，已經不是一個真實的演員了。但你能說賣藝不是演戲嗎？賣藝的也有他進入角色的方法。如果導演用得準，這匠氣還是會讓人眼睛一亮。

雖然匠氣，我希望我還是有一定的專業。比方說我拍軟片廣告，想說廣告就是老王賣瓜嘛！既然是老王賣瓜，我就乾脆賣到底，反而會產生化學變化，藝術性就出來了。所以我才會想出「拍得漂亮╱拍得瀟灑╱拍得清楚╱拍得得意╱拍得精采╱拍得出色╱拍得深情╱拍得智慧╱拍得天真浪漫返樸歸真╱拍得喜事連連無怨無悔╱拍得恍然大悟破鏡重圓……」一連串的台詞，把整個廣告變成一種藝術表演。

吳—不過站在導演的立場上，用你這樣的演員也是有危機。危機不是你，而是搭配的演員，如果你們之間的演出方式落差太大，你會馬上突顯對方的缺陷，就像人家講梅莉．史翠普演的電影，常常看不到導演、看不到演員，就只看到她。

李—演電視劇有很多老手演員講話的節奏是平的！像我們講話的節奏都不一樣，因為我們內心旋律不一樣。我們會注意聽對方講話，然後才回答，但很多演員是在聽自己講話是否字正腔圓，這樣搭法一來就完了。

下一代

李：假設我的小孩對表演還有點興趣，我只希望端正他們的演員態度。比方說，在NG與NG之間不要瞎聊天，繼續準備你的功課。

吳：我尊重他成為一個自在的個體，並且清楚自己的選擇。

吳—其實雖然我們成長背景不一樣，但對待下一代的方式卻是差不多的，不給小孩太多壓力。像我從不看小孩成績單，有時候看一下，「嘿！你怎麼考試考三十幾名！太過分了喔！」他下一次丟給我考第三名的成績單說：「這樣可以吧！」然後下次又三十幾名！

我尊重他成為一個自在的個體，從來不會希望他繼承我的衣缽或成為醫生之類的，像他大學推甄時選了兩個系──社會系跟戲劇系，一個爸爸怎麼會希望兒子選這兩個系！可是我只要求他：「你要說服我。」他說他覺得念其他的系好像都是為了自己，而念戲劇系、社會系好像是為了別人，可以跟很多人面對面地分享一些東西。我覺得也有道理，就讓他填上去了。

盧—怎麼看年輕世代的優點和缺點？

吳—我們這一代的優點是沒有電視，所以很多想像空間存在，現在因為有電視，很多東西都具象化，所以現在的年輕人不太讀書。（李：現在看《紅樓夢》的年輕人太少。吳：也沒有一定要求他們看這麼深啦！）

我記得我初中暑假作業的作文題目是「《卡拉馬助夫兄弟們》讀後感」，可是我根本看不懂這本書在寫些什麼，書中的人名又有簡稱、又有暱稱，看到第五頁就忘掉前面的人叫什麼。寫讀書報告的時候，我就很認真寫說：「我看了很久，但根本看不完，很難，我看不懂……」結果我得了九十分，班上其他人全部不及格。老師說：「其他人寫一些生命的什麼東西，根本就是胡說八道，都是抄的！」「我是要告訴你們，你們此刻看不懂的書，為什麼是世界名著？要記住一點──因為老了可以再看。」

先殺我們的銳氣，然後再告訴我們學問不能造假，你看這老師多好！我會講這件事，是因為每個年齡看書都有它不同的喜好，你在某個年齡可能就喜歡某種書，為什麼？因為這與你的生命經歷相關。相同的，你現在看兒子做某些事，可能覺得有點幼稚，但這是他們學習的過程。我只會罵一種情形，就是絕對不能投機取巧。台語說的：「嘸那種肛門就嘜呷那款瀉藥」，

盧—你們最希望給兒子什麼？

李—假設我的小孩對表演還有點興趣的話，我只希望端正他們的演員態度。比方說在NG與NG之間不要瞎聊天，繼續準備你的功課。演電視劇最大的秘密，就是利用NG與NG之間的空檔去思考：如果重來一遍你還能怎麼表現？這種東西你事先用功也不見得有用，那只是大方向而已，到時候來自大江南北的演員一到，你全傻了，那時你的融合能力，就必須靠專心來解決。

另外就是進演藝圈不能學壞，一個演員真正可以用功的時間，就在進圈子的三、五年，這三、五年如果你咬完牙，這輩子滑著就過去了。至於如何演戲，我絕對不會教他，他肯定有他一套藝術判斷。

吳—有一次有人也問我這個問題，我給他們一個很簡單的答案──「給小孩最大的空間，只要他不要變成社會敗類就好」。（李：多傷心的答案呀！）像我跟我小孩講，你念戲劇系如果不爽，要跟我講，就算你轉系再念七年也沒關係，我寧願你此刻多花幾年，不要你未來三十年都很不快樂。前陣子我兒子跟我說他要延畢半年，我問他為什麼？他說他修了新聞寫作，我說好呀，因為他很清楚他要做什麼，而不是為了躲避兵役之類的，再延半年有什麼關係？

李—在台灣這個多變的環境裡，比較不怕像中國老話講的「男怕選錯行」，你看四十幾歲的男人改過三、五個行業的人太多了。所以你要尋尋覓覓、摸摸索索都沒關係，但是就像念真講的：「你念書的時間長，工作的時間就短。」如此你真正累積專業的時間就短。

吳—所以必須很小心，不要浪費掉時間。

盧—你們有把生活的經驗傳承給兒子嗎？

李—身教重於言教。（吳：對！沒錯！）你講的話他都沒吸收到，但你的行為他反而學到了。

吳—我爸爸很少跟我講話，我不希望我跟我的孩子這樣，我希望能跟他說很多話，所以我們幾乎都沒大沒小的，我跟我兒子相處很easy，他也不怕我，還以消遣我為樂。

李—我的兒子還沒消遣過我，我家老大是還沒有出現龜毛的處女座，但遲早要龜毛的。我是金牛座的，對付處女座還有辦法，他講一大堆拐彎的話，我就直接把他心裡的話講出來。

吳念真、李立群小檔案

時間｜五月八日

地點｜台北麗水街Maussac茶館

主持｜盧健英

紀錄整理｜盧健英、鄭雅蓮