對談時間：2006年12月9日下午1：30～3：00
對談地點：誠品信義店六樓視聽室
記錄整理：台灣技術劇場協會
我滿心期待再回到這裡。——摘自《李名覺．台灣．1997》
一九九七年，李名覺因為他在台灣第一次的舞台設計回顧展，踏上寶島。在離開近十年後的二○○六年終，李名覺終於再回來了。
雖然，這次李名覺大師原本是受邀為高雄衛武營的競圖評審而返台，但是在這短短的一週內，他仍不辭辛勞地南北奔波，在公幹之餘，仍抽空和本地的莘莘學子們見面，並且親自指導他們的作品。
「我們是極盡所能，非榨乾Ming（李名覺）不可。」主辦單位之一、台灣技術劇場協會的王孟超說得可能有點誇張。但是的確，李名覺飛機剛落地，接著就踏進了華山藝文中心，開啟了「李名覺舞台設計大師班」的序幕。他從中午十二點整開始一直授課到五點，連茶點時間他也不放過，還偷偷地溜回會場，與學生們繼續討論。五點一到，李名覺又上飛機下高雄，在衛武營一次又一次的會議中度過兩天，十二月九日，我們又在台北見到李名覺，眼前這位臉上總是掛著兩彎笑咪咪眼睛的舞台設計大師，再次用行動證明，他對劇場及教育的認真態度與無比地熱誠。
從一九八○年代，經由編舞家林懷民的引薦，帶領台灣的觀眾認識了李名覺大師的設計，也讓台灣許多的劇場工作者趨之若鶩，紛紛前往耶魯大學，接受李大師的薰陶，將所學帶回台灣。這次兩位大師的對談，就是希望藉由林懷民精準而貼切的提問，盼讓更多的人進一步了解李名覺的創作。
在此次對談中，李名覺不斷強調，歷史對我們今日有著決定性的衝擊，而「劇場」，就是處理「人」最重要的一個「再現」的場所。因此，他在在提醒我們，身為劇場人應隨時留意世界的脈動，劇場設計者，更不應只為工作，或是光注重形式想一味地追求突破，而被困在自己的世界裡。
為劇場服務
李名覺（以下簡稱李）：首先我想說，我真的非常高興能再回來（台灣），見到各位。林懷民是個天才，你們應該以擁有他感到驕傲。每次我回來都能從他身上得到些什麼。我剛去看了隔壁（《風．影》）的展覽，深深覺得自己似乎已經過時了。
我聽說今天在台灣也是選舉日，關於選情台灣似乎跟美國一樣陷入膠著，好吧！就請你們來告訴我，這天底下還有什麼新鮮事？
林懷民（以下簡稱林）：我今天要問的問題，其實也是台灣劇場界最想知道的問題，在準備時，我還請了王孟超、劉達倫老師向他們的學生蒐集問題。我的第一個問題是，三天前我在報紙上看到，你說你「看不見劇場的未來」，這是真的？
李：我以為記者是問「未來的劇場會是什麼樣子？」我想表達的是我無法「預測」未來的劇場會是什麼樣子，我認為劇場是人文精神所在、最人性的地方；就劇場技術層面而言，或許有可能預測出劇場將受益於哪些新科技。如果我真能預測，我早就是個富翁了（笑）。
剛剛我在看展覽時，那之中的確存在著科技，但創造出那一切的過程，全來自我們的巧思與巧手。我所謂的無法預測，也包含我認為不需要去預測它將長成什麼樣子，我們應該就靜靜地等待它（未來劇場）的發生。
林：身為一位舞台設計師，你認為是應該扮演幫助導演說故事的角色，還是替畫面製造驚奇，特效？
李：都是呀！不然我們還能做什麼呢（笑）？我知道新一代的設計師對於打造個人形式、風格等語彙的迷戀，似乎遠超過戲劇的內容與文本。但我想舉契訶夫的《海鷗》為例，劇中有一位年輕劇作家，他一心思考怎麼創造出新的形式，他媽媽也是位相當成功的女演員，於是他非常討厭他媽媽那種老式的表演。在第一幕，這位年輕劇作家要他心愛的女友演出他的作品，女友卻說「你的作品缺乏愛情故事，很難演出。」但直到近劇末的時候，那當年的切尋創新的劇作家自己也說：「是啊，我越來越相信，問題不在於形式的新與舊，而是刻劃出生命。」
早期我常為瑪莎．葛蘭姆或莎士比亞劇場作舞台設計，當時我的作品也被宣稱突破了那時的舞台設計、蔚為一種新的「形式」，只因為我的作品看似多抽象的結構、線條。有些人就認為我從劇本撈取到某個意象，呈現在作品上，就收工了。幾年後，我有足夠的語文能力，能更深入了解文本了，我的設計才逐漸展現出我對劇作的情感；這時再回顧那些早期作品，我也承認它們的確很「冷淡」，我呈現出的是劇本丟給我的某個意象，而非我進入這個劇作情節可能的情感。現在在作設計時，我儘量讓自己投入劇情，設計便自然而然浮現出來了。
當然，開始有人也覺得我現在的作品不如早期來得「刺激」，但是我卻獲得相當大的滿足。我將自己涉入劇情，以這種方式體驗人生，我不再需要處心積慮地想展現某種「樣貌」。
另外，今天看到懷民的作品，我也意識到自己在教學上的危機：如果設計都緊扣著故事，似乎會落入過於寫實的窠臼。看了展覽之後，我發現他們也在說故事，呈現大自然的現象。你看那些黑瀑布、黑雨，甚至爆破，懷民和克華等這些鬼才將這些意象成功地實踐在舞台上。我永遠也忘不了那些不停不停從天際墜下的黑絲，我不得不說，這些象徵性的黑絲實實在在地展現了「黑瀑布」的澎湃。
仍在教育界的我開始思考，身為一名舞台設計師，當遇上這類主題式的視覺畫面時，該怎麼思考，怎麼呈現。（對林懷民說）因為你們，我真的學到很多！
從「心」出發的創作
林：身為舞台設計師，你總是不停地回顧、思考、改變和反省，你是如何鍛鍊自己成為一名舞台設計師？或者說，在場的觀眾該如何栽培自己，成為一名舞台設計師？如果我呢？如果我也想當一名舞台設計師，該具備哪些能力？
李：你嗎？那我一定要打消你這個念頭（笑）？這真不是個什麼能風光的職業，你要嘛自殺，不然是餓死自己。
我年輕時，約是一九五○年，當時藝術圈相當盛行一種抽象的後現代概念，例如：繪畫不應再現任何主題，繪畫就是繪畫，而我並不認同。後來我想，是因為我年幼所受的水墨畫指導。在中國水墨畫裡，那些潦草的筆觸之下總是有一番景緻在，然後是空白處的詩詞等。重點是你總是能在中國畫裡找到某種觀點，我認為中國畫即是觀點與技巧的總和，我受此影響甚遠。
此外，年輕時我在上海常看歌劇。綜合以上兩個原因，我開始認為自己應該朝著這個方向（舞台設計）邁進，表達自己的意見。另外一點，當時我獨自一人在洛杉磯唸大學，進入劇場讓當時朋友不多的我，宛如置身一個大家庭，這些一起工作的朋友就成了我留在洛杉磯、繼續作劇場的動力。
回到如何成為一名舞台設計師這個問題。首先，你得對在劇場工作這件事深具熱情，熱愛正讓你苦思的劇本，熱愛各類型表演藝術。接著就是技術，以今日為例，電腦似乎很重要，如此你才能在視覺上呈現你對文字的想法。還要有幽默感與有一顆謙虛的心，謙虛這對中國人來說並不困難（笑）。記得絕對不要衝上前跟導演吵架，這會導致你失業（笑），因此你要學著如何與人和諧共事。
做這行的回報在於，當大幕升起後，舞台上帶來的一切驚喜而你始料未及。跟懷民的合作讓我有這樣的體驗，當時我第一次看《九歌》的排演，我深受震撼。這種經驗，不是作餐廳或主題樂園這類設計能獲得的。做這行，我們要單純看待我們的工作，它不只是生財工具。創作往往從這裡（指著心）而非這裡（指著腦袋）。
林：你提到作為舞台設計師，千萬不可跟導演吵架。但這實在很難避免，譬如，我提供了個很好的點子，他卻不喜歡，我該怎麼辦？
李：我是這麼指導我的學生的：你跟你的導演應先達成共識，雙方都同意以某個觀點詮釋這齣戲，首先，你應試著將雙方都同意的觀點在設計上呈現出來。如果你著手進行到一半，卻發現另外更好的點子，因此放下手中你與導演約定好的工作，這對導演絕對不公平。
在你與導演的共有的點子尚未成形以前，你怎麼知道自己的點子比較好，就此奪去整齣戲在舞台設計上的生殺大權？以我的經驗，如果你真的試了（你與導演的共識），十之八九並不糟糕。
坦白說，問題在於自尊心，身為設計師的我們常常不願見別人比自己好，然後好幾個小時下來，憤恨不平。我總是灌下一杯又一杯威士忌，因此又只好熬夜趕工，畫下一張又一張草圖，越來越投入，熱血沸騰。
對此我又要提起《九歌》的製作，懷民說他想在樂池做一個荷花池，荷花從盛開到枯萎約莫兩小時，正是一隻舞從開演到落幕的時間。我一聽到這個點子，興奮得不得了，我做的只是把它實踐出來。同時，我也覺得我應該把握機會重拾畫筆，以水墨畫為《九歌》繪了一幅較典雅式中國的蓮花景，模型看起來很不錯。直到我來到排練場，一看彩排，就知道大事不妙。懷民的舞是如此猛烈，充滿生命力，看得我目瞪口呆；我於是對懷民說，（我的設計）並不適合，他卻很喜歡，天曉得為什麼！總之，我說我要更改設計，我們對此爭論了很久。我的意見是，懷民的舞並不是我繪出的那種古典雅致。最後我們決定使用另外一幅作品。
藉這個例子我想說，舞台設計很重要，但絕不是表演的最要角；真正主導一齣戲、一支舞的是導演。更進一步，真正站上台的也不是導演，而是演員，我們都躲在幕後，看著演員在台上「活出」我們的想法。因此我認為，舞台設計師的自尊心不應該過分強烈。事實上，自尊心太強對什麼都不好。
林：我簡單補充，我也從李名覺先生身上學到很多東西。當時我並不認識這個人，只知道他很有名，想找他幫雲門作設計。我請朋友從美國的電話簿上找到他的地址，然後寫信給他，他就請我到紐約跟他談談！我就去了，從他身上，我看出一位偉大的設計師該有的態度。我寫信給他，他就回我信了。我就去見他，見一個這麼知名的大師。
他先把我的想法全吸收，然後問了一堆問題，我們覺得不重要的他也問。之後他就帶著模型來台灣。我想講的是，他是一位真正的大師，我一個年輕人去，他就接見了。然後我覺得（設計的）很好的東西，他卻覺得（自己的設計）不夠好，願意重新再來，不斷地推翻自己。到劇院裡頭，他就是一直工作，擔憂所有的細節。另外要提醒大家，當時他在美國作我們台灣的設計，這對他在美國的聲望是沒有什麼幫助的。
他不論到哪裡工作，就是不停工作，沒完沒了，然後就回家，從沒玩過。現在我想問他，他是否總是在推翻自己？
李：我會製作數種1：100的模型，與導演討論。我覺得我們應該先做好一種設計，嘗試後再進行下一個模型。現在每齣戲，我會以同樣的基礎製作五種版本，作模型好像成了我最享受的工作過程。
林：那你曾經歷過所謂創作的撞牆期嗎？
李：我隨時都在經歷。應該說，它來得快去得也快。有時候你就是知道自己在做什麼，甚至在期限前就完成工作。有時候你怎麼也無法突破，隨時擔心別人打電話來催設計稿。但我認為當一個人工作一段時間後，就會知道該怎麼對付這種瓶頸。
林：你的方法是什麼？
李：不停不停不停地畫，絕不讓筆或電腦停下來。
但是，我只是想提醒大家，科技不是萬能的。我認為科技的確能幫助我們繪出更完整的設計圖，但在你的想法尚未完全，使用科技所呈現的只是「繪製」完整的設計圖，而非「構思」完整。我只是希望各位謹慎使用科技…就像電子郵件，它讓你隨時都得回信，永無止境。大家腳步應該放慢一點。
劇場需要「政治」
林：有一位學生想問，身為中國人這個背景，是否對你的設計有任何影響？
李：我受美式薰陶甚深。從事教育工作多年，我的外國學生看起來也沒受到什麼中國教授的影響（笑）。
我認為這與一個人如何看待世界有關，如果分析起來，或許我早期的作品是有吧。我不喜歡複雜、高濃度的設計，這或許與我年少所受的水墨畫指導有關。但也有不少中國畫構圖相當複雜，我偏好帶有禪意的繪畫。或許比起中國畫，我更欣賞日本畫。當今有越來越多的製作傾向將各式的表演拼湊在一起，你聽到人在唱歌，旁邊還配上偶戲，最後的結果卻是它們只各司其職，並沒有為說故事這個目標加分。
事實上這個問題問得很好，我不知道有沒有設計師是本著自己打哪來，就作出哪種風格的意圖在從事設計。因為我從不對設計設定議題，因此我也無法認同這種創作方式。
如果你們將在此（台灣）從事創作，了解台灣就確實很重要。我常常建議來自台灣的學生把莎劇的場景挪到台灣，或其他他們熟悉的地方。他們能以這種方式更深入了解莎劇，同時也要對真正的莎士比亞：西方劇場、啟蒙時代等等作研究，歷史對我們的影響非常大。
我很難過現在美國人對歷史的不重視。在耶魯，我們甚至不知道該怎麼教西洋劇場史，只因為學生與學生之間對歷史的認知和重視，差距實在太大。
你們知道，今日的美國正面臨自由權的危機，政府藉著許多反恐名義，進行違憲的監聽和逮捕工作。然而，由於人民對於民主、自由知其名卻不知其實的態度，民主的基礎急速流失，而人民仍無動於衷地呼喊著自由、民主、和平。
我有一位學生想把布萊希特的《勇氣媽媽》搬到二次世界大戰。我以為，學生應該要知道一戰與二戰有什麼不同？因為兩場戰爭的基礎，作戰方式完全不同，空軍在二戰扮演了重要的角色。法國就是照著一戰防禦性的戰略對付納粹，才慘遭淪陷。我問學生第一次世界大戰何年結束，他說「一九二二年嗎？」當下我完全失控，我羞辱了整班研究生，記住，是「研究」生，不是高中生！上個世紀所發生的大大小小事情，對於現在的我們，都扮演著舉足輕重的角色。拜託，好好讀歷史吧！
林：你剛提到許多關鍵字：自由、平等、貝多芬、生態等等，作一位舞台設計師真的需要知道這麼多事情嗎？
李：你認為呢？如果你作的是主題樂園設計，歷史或許能放過你一馬。但如果你從事劇場設計，歷史知識必備的，要不，你為何作劇場呢？
反觀，如果你從事的劇場工作與人類、文化與歷史毫無相關，那繼續下去的意義呢？即使電視上的鬧劇也與生活息息相關，但如果你的劇場僅止於笑鬧層次，那我也建議你算了吧！
我並非建議劇場只以教育、傳遞訊息為唯一宗旨。另外，劇場人應該具備政治意識。像今天，你們就應該去投票。政治意識並不是丟掉手邊工作，然後上街抗議，同樣地，你也應該深入了解，與你意見相左的人理由何在。有人說劇場不應對政治作回應，我必須說，這只是某種為了政治正確的標語。對政治失去敏銳度的劇場，是民主淪陷的第一步。
林：我補充一下，在台灣作劇場是沒什麼「錢」途的，以我們傳統的劇場而言，歌仔戲原本有很頑強的生命力，但電視一出現它就垮了。另一種是京劇，原本是軍中管的，但也變得很脆弱。我每次到京劇後台都學到很多。就像我第一次去美國李名覺家的時候一樣，嚇死了，他家就兩三個房間，小小的。全部堆滿資料、書和模型跟唱片塞滿了。連床鋪都得把東西挪開，才能睡覺。他的生活是這麼平實，但他永遠知道世界發生了什麼最新的事情。他永遠都在學習，吸收新知。有人問，雲門怎麼能作三十三年這麼久，你看李名覺這種大師，也只是過這樣的生活。如果真有什麼回報，就是過過挫折的癮吧！距離發財這些，都很遠。
