李名覺與林懷民
李名覺與林懷民(劉振祥 攝 台灣技術劇場協會 提供)
藝次元曼波 HEART to HEART 「劇場」是一個處理「人」的所在

林懷民V.S.李名覺:給新生代劇場設計的10道Q&A

對談時間:2006年12月9日下午1:30~3:00

對談地點:誠品信義店六樓視聽室

記錄整理:台灣技術劇場協會

我滿心期待再回到這裡。——摘自《李名覺.台灣.1997》

一九九七年,李名覺因為他在台灣第一次的舞台設計回顧展,踏上寶島。在離開近十年後的二○○六年終,李名覺終於再回來了。

雖然,這次李名覺大師原本是受邀為高雄衛武營的競圖評審而返台,但是在這短短的一週內,他仍不辭辛勞地南北奔波,在公幹之餘,仍抽空和本地的莘莘學子們見面,並且親自指導他們的作品。

「我們是極盡所能,非榨乾Ming(李名覺)不可。」主辦單位之一、台灣技術劇場協會的王孟超說得可能有點誇張。但是的確,李名覺飛機剛落地,接著就踏進了華山藝文中心,開啟了「李名覺舞台設計大師班」的序幕。他從中午十二點整開始一直授課到五點,連茶點時間他也不放過,還偷偷地溜回會場,與學生們繼續討論。五點一到,李名覺又上飛機下高雄,在衛武營一次又一次的會議中度過兩天,十二月九日,我們又在台北見到李名覺,眼前這位臉上總是掛著兩彎笑咪咪眼睛的舞台設計大師,再次用行動證明,他對劇場及教育的認真態度與無比地熱誠。

從一九八○年代,經由編舞家林懷民的引薦,帶領台灣的觀眾認識了李名覺大師的設計,也讓台灣許多的劇場工作者趨之若鶩,紛紛前往耶魯大學,接受李大師的薰陶,將所學帶回台灣。這次兩位大師的對談,就是希望藉由林懷民精準而貼切的提問,盼讓更多的人進一步了解李名覺的創作。

在此次對談中,李名覺不斷強調,歷史對我們今日有著決定性的衝擊,而「劇場」,就是處理「人」最重要的一個「再現」的場所。因此,他在在提醒我們,身為劇場人應隨時留意世界的脈動,劇場設計者,更不應只為工作,或是光注重形式想一味地追求突破,而被困在自己的世界裡。

文字|台灣技術劇場協會
攝影|劉振祥
第169期 / 2007年01月號

對談時間:2006年12月9日下午1:30~3:00

對談地點:誠品信義店六樓視聽室

記錄整理:台灣技術劇場協會

我滿心期待再回到這裡。——摘自《李名覺.台灣.1997》

一九九七年,李名覺因為他在台灣第一次的舞台設計回顧展,踏上寶島。在離開近十年後的二○○六年終,李名覺終於再回來了。

雖然,這次李名覺大師原本是受邀為高雄衛武營的競圖評審而返台,但是在這短短的一週內,他仍不辭辛勞地南北奔波,在公幹之餘,仍抽空和本地的莘莘學子們見面,並且親自指導他們的作品。

「我們是極盡所能,非榨乾Ming(李名覺)不可。」主辦單位之一、台灣技術劇場協會的王孟超說得可能有點誇張。但是的確,李名覺飛機剛落地,接著就踏進了華山藝文中心,開啟了「李名覺舞台設計大師班」的序幕。他從中午十二點整開始一直授課到五點,連茶點時間他也不放過,還偷偷地溜回會場,與學生們繼續討論。五點一到,李名覺又上飛機下高雄,在衛武營一次又一次的會議中度過兩天,十二月九日,我們又在台北見到李名覺,眼前這位臉上總是掛著兩彎笑咪咪眼睛的舞台設計大師,再次用行動證明,他對劇場及教育的認真態度與無比地熱誠。

從一九八○年代,經由編舞家林懷民的引薦,帶領台灣的觀眾認識了李名覺大師的設計,也讓台灣許多的劇場工作者趨之若鶩,紛紛前往耶魯大學,接受李大師的薰陶,將所學帶回台灣。這次兩位大師的對談,就是希望藉由林懷民精準而貼切的提問,盼讓更多的人進一步了解李名覺的創作。

在此次對談中,李名覺不斷強調,歷史對我們今日有著決定性的衝擊,而「劇場」,就是處理「人」最重要的一個「再現」的場所。因此,他在在提醒我們,身為劇場人應隨時留意世界的脈動,劇場設計者,更不應只為工作,或是光注重形式想一味地追求突破,而被困在自己的世界裡。

為劇場服務

李名覺以下簡稱李):首先我想說,我真的非常高興能再回來(台灣),見到各位。林懷民是個天才,你們應該以擁有他感到驕傲。每次我回來都能從他身上得到些什麼。我剛去看了隔壁(《風.影》)的展覽,深深覺得自己似乎已經過時了。

我聽說今天在台灣也是選舉日,關於選情台灣似乎跟美國一樣陷入膠著,好吧!就請你們來告訴我,這天底下還有什麼新鮮事?

林懷民以下簡稱林):我今天要問的問題,其實也是台灣劇場界最想知道的問題,在準備時,我還請了王孟超、劉達倫老師向他們的學生蒐集問題。我的第一個問題是,三天前我在報紙上看到,你說你「看不見劇場的未來」,這是真的?

李:我以為記者是問「未來的劇場會是什麼樣子?」我想表達的是我無法「預測」未來的劇場會是什麼樣子,我認為劇場是人文精神所在、最人性的地方;就劇場技術層面而言,或許有可能預測出劇場將受益於哪些新科技。如果我真能預測,我早就是個富翁了(笑)。

剛剛我在看展覽時,那之中的確存在著科技,但創造出那一切的過程,全來自我們的巧思與巧手。我所謂的無法預測,也包含我認為不需要去預測它將長成什麼樣子,我們應該就靜靜地等待它(未來劇場)的發生。

身為一位舞台設計師,你認為是應該扮演幫助導演說故事的角色,還是替畫面製造驚奇,特效?

李:都是呀!不然我們還能做什麼呢(笑)?我知道新一代的設計師對於打造個人形式、風格等語彙的迷戀,似乎遠超過戲劇的內容與文本。但我想舉契訶夫的《海鷗》為例,劇中有一位年輕劇作家,他一心思考怎麼創造出新的形式,他媽媽也是位相當成功的女演員,於是他非常討厭他媽媽那種老式的表演。在第一幕,這位年輕劇作家要他心愛的女友演出他的作品,女友卻說「你的作品缺乏愛情故事,很難演出。」但直到近劇末的時候,那當年的切尋創新的劇作家自己也說:「是啊,我越來越相信,問題不在於形式的新與舊,而是刻劃出生命。」

早期我常為瑪莎.葛蘭姆或莎士比亞劇場作舞台設計,當時我的作品也被宣稱突破了那時的舞台設計、蔚為一種新的「形式」,只因為我的作品看似多抽象的結構、線條。有些人就認為我從劇本撈取到某個意象,呈現在作品上,就收工了。幾年後,我有足夠的語文能力,能更深入了解文本了,我的設計才逐漸展現出我對劇作的情感;這時再回顧那些早期作品,我也承認它們的確很「冷淡」,我呈現出的是劇本丟給我的某個意象,而非我進入這個劇作情節可能的情感。現在在作設計時,我儘量讓自己投入劇情,設計便自然而然浮現出來了。

當然,開始有人也覺得我現在的作品不如早期來得「刺激」,但是我卻獲得相當大的滿足。我將自己涉入劇情,以這種方式體驗人生,我不再需要處心積慮地想展現某種「樣貌」。

另外,今天看到懷民的作品,我也意識到自己在教學上的危機:如果設計都緊扣著故事,似乎會落入過於寫實的窠臼。看了展覽之後,我發現他們也在說故事,呈現大自然的現象。你看那些黑瀑布、黑雨,甚至爆破,懷民和克華等這些鬼才將這些意象成功地實踐在舞台上。我永遠也忘不了那些不停不停從天際墜下的黑絲,我不得不說,這些象徵性的黑絲實實在在地展現了「黑瀑布」的澎湃。

仍在教育界的我開始思考,身為一名舞台設計師,當遇上這類主題式的視覺畫面時,該怎麼思考,怎麼呈現。(對林懷民說)因為你們,我真的學到很多!

從「心」出發的創作

身為舞台設計師,你總是不停地回顧、思考、改變和反省,你是如何鍛鍊自己成為一名舞台設計師?或者說,在場的觀眾該如何栽培自己,成為一名舞台設計師?如果我呢?如果我也想當一名舞台設計師,該具備哪些能力?

李:你嗎?那我一定要打消你這個念頭(笑)?這真不是個什麼能風光的職業,你要嘛自殺,不然是餓死自己。

我年輕時,約是一九五○年,當時藝術圈相當盛行一種抽象的後現代概念,例如:繪畫不應再現任何主題,繪畫就是繪畫,而我並不認同。後來我想,是因為我年幼所受的水墨畫指導。在中國水墨畫裡,那些潦草的筆觸之下總是有一番景緻在,然後是空白處的詩詞等。重點是你總是能在中國畫裡找到某種觀點,我認為中國畫即是觀點與技巧的總和,我受此影響甚遠。

此外,年輕時我在上海常看歌劇。綜合以上兩個原因,我開始認為自己應該朝著這個方向(舞台設計)邁進,表達自己的意見。另外一點,當時我獨自一人在洛杉磯唸大學,進入劇場讓當時朋友不多的我,宛如置身一個大家庭,這些一起工作的朋友就成了我留在洛杉磯、繼續作劇場的動力。

回到如何成為一名舞台設計師這個問題。首先,你得對在劇場工作這件事深具熱情,熱愛正讓你苦思的劇本,熱愛各類型表演藝術。接著就是技術,以今日為例,電腦似乎很重要,如此你才能在視覺上呈現你對文字的想法。還要有幽默感與有一顆謙虛的心,謙虛這對中國人來說並不困難(笑)。記得絕對不要衝上前跟導演吵架,這會導致你失業(笑),因此你要學著如何與人和諧共事。

做這行的回報在於,當大幕升起後,舞台上帶來的一切驚喜而你始料未及。跟懷民的合作讓我有這樣的體驗,當時我第一次看《九歌》的排演,我深受震撼。這種經驗,不是作餐廳或主題樂園這類設計能獲得的。做這行,我們要單純看待我們的工作,它不只是生財工具。創作往往從這裡(指著心)而非這裡(指著腦袋)。

你提到作為舞台設計師,千萬不可跟導演吵架。但這實在很難避免,譬如,我提供了個很好的點子,他卻不喜歡,我該怎麼辦?

李:我是這麼指導我的學生的:你跟你的導演應先達成共識,雙方都同意以某個觀點詮釋這齣戲,首先,你應試著將雙方都同意的觀點在設計上呈現出來。如果你著手進行到一半,卻發現另外更好的點子,因此放下手中你與導演約定好的工作,這對導演絕對不公平。

在你與導演的共有的點子尚未成形以前,你怎麼知道自己的點子比較好,就此奪去整齣戲在舞台設計上的生殺大權?以我的經驗,如果你真的試了(你與導演的共識),十之八九並不糟糕。

坦白說,問題在於自尊心,身為設計師的我們常常不願見別人比自己好,然後好幾個小時下來,憤恨不平。我總是灌下一杯又一杯威士忌,因此又只好熬夜趕工,畫下一張又一張草圖,越來越投入,熱血沸騰。

對此我又要提起《九歌》的製作,懷民說他想在樂池做一個荷花池,荷花從盛開到枯萎約莫兩小時,正是一隻舞從開演到落幕的時間。我一聽到這個點子,興奮得不得了,我做的只是把它實踐出來。同時,我也覺得我應該把握機會重拾畫筆,以水墨畫為《九歌》繪了一幅較典雅式中國的蓮花景,模型看起來很不錯。直到我來到排練場,一看彩排,就知道大事不妙。懷民的舞是如此猛烈,充滿生命力,看得我目瞪口呆;我於是對懷民說,(我的設計)並不適合,他卻很喜歡,天曉得為什麼!總之,我說我要更改設計,我們對此爭論了很久。我的意見是,懷民的舞並不是我繪出的那種古典雅致。最後我們決定使用另外一幅作品。

藉這個例子我想說,舞台設計很重要,但絕不是表演的最要角;真正主導一齣戲、一支舞的是導演。更進一步,真正站上台的也不是導演,而是演員,我們都躲在幕後,看著演員在台上「活出」我們的想法。因此我認為,舞台設計師的自尊心不應該過分強烈。事實上,自尊心太強對什麼都不好。

:我簡單補充,我也從李名覺先生身上學到很多東西。當時我並不認識這個人,只知道他很有名,想找他幫雲門作設計。我請朋友從美國的電話簿上找到他的地址,然後寫信給他,他就請我到紐約跟他談談!我就去了,從他身上,我看出一位偉大的設計師該有的態度。我寫信給他,他就回我信了。我就去見他,見一個這麼知名的大師。

他先把我的想法全吸收,然後問了一堆問題,我們覺得不重要的他也問。之後他就帶著模型來台灣。我想講的是,他是一位真正的大師,我一個年輕人去,他就接見了。然後我覺得(設計的)很好的東西,他卻覺得(自己的設計)不夠好,願意重新再來,不斷地推翻自己。到劇院裡頭,他就是一直工作,擔憂所有的細節。另外要提醒大家,當時他在美國作我們台灣的設計,這對他在美國的聲望是沒有什麼幫助的。

他不論到哪裡工作,就是不停工作,沒完沒了,然後就回家,從沒玩過。現在我想問他,他是否總是在推翻自己?

:我會製作數種1:100的模型,與導演討論。我覺得我們應該先做好一種設計,嘗試後再進行下一個模型。現在每齣戲,我會以同樣的基礎製作五種版本,作模型好像成了我最享受的工作過程。

那你曾經歷過所謂創作的撞牆期嗎?

李:我隨時都在經歷。應該說,它來得快去得也快。有時候你就是知道自己在做什麼,甚至在期限前就完成工作。有時候你怎麼也無法突破,隨時擔心別人打電話來催設計稿。但我認為當一個人工作一段時間後,就會知道該怎麼對付這種瓶頸。

你的方法是什麼?

李:不停不停不停地畫,絕不讓筆或電腦停下來。

但是,我只是想提醒大家,科技不是萬能的。我認為科技的確能幫助我們繪出更完整的設計圖,但在你的想法尚未完全,使用科技所呈現的只是「繪製」完整的設計圖,而非「構思」完整。我只是希望各位謹慎使用科技…就像電子郵件,它讓你隨時都得回信,永無止境。大家腳步應該放慢一點。

劇場需要「政治」

有一位學生想問,身為中國人這個背景,是否對你的設計有任何影響?

李:我受美式薰陶甚深。從事教育工作多年,我的外國學生看起來也沒受到什麼中國教授的影響(笑)。

我認為這與一個人如何看待世界有關,如果分析起來,或許我早期的作品是有吧。我不喜歡複雜、高濃度的設計,這或許與我年少所受的水墨畫指導有關。但也有不少中國畫構圖相當複雜,我偏好帶有禪意的繪畫。或許比起中國畫,我更欣賞日本畫。當今有越來越多的製作傾向將各式的表演拼湊在一起,你聽到人在唱歌,旁邊還配上偶戲,最後的結果卻是它們只各司其職,並沒有為說故事這個目標加分。

事實上這個問題問得很好,我不知道有沒有設計師是本著自己打哪來,就作出哪種風格的意圖在從事設計。因為我從不對設計設定議題,因此我也無法認同這種創作方式。

如果你們將在此(台灣)從事創作,了解台灣就確實很重要。我常常建議來自台灣的學生把莎劇的場景挪到台灣,或其他他們熟悉的地方。他們能以這種方式更深入了解莎劇,同時也要對真正的莎士比亞:西方劇場、啟蒙時代等等作研究,歷史對我們的影響非常大。

我很難過現在美國人對歷史的不重視。在耶魯,我們甚至不知道該怎麼教西洋劇場史,只因為學生與學生之間對歷史的認知和重視,差距實在太大。

你們知道,今日的美國正面臨自由權的危機,政府藉著許多反恐名義,進行違憲的監聽和逮捕工作。然而,由於人民對於民主、自由知其名卻不知其實的態度,民主的基礎急速流失,而人民仍無動於衷地呼喊著自由、民主、和平。

我有一位學生想把布萊希特的《勇氣媽媽》搬到二次世界大戰。我以為,學生應該要知道一戰與二戰有什麼不同?因為兩場戰爭的基礎,作戰方式完全不同,空軍在二戰扮演了重要的角色。法國就是照著一戰防禦性的戰略對付納粹,才慘遭淪陷。我問學生第一次世界大戰何年結束,他說「一九二二年嗎?」當下我完全失控,我羞辱了整班研究生,記住,是「研究」生,不是高中生!上個世紀所發生的大大小小事情,對於現在的我們,都扮演著舉足輕重的角色。拜託,好好讀歷史吧!

你剛提到許多關鍵字:自由、平等、貝多芬、生態等等,作一位舞台設計師真的需要知道這麼多事情嗎?

李:你認為呢?如果你作的是主題樂園設計,歷史或許能放過你一馬。但如果你從事劇場設計,歷史知識必備的,要不,你為何作劇場呢?

反觀,如果你從事的劇場工作與人類、文化與歷史毫無相關,那繼續下去的意義呢?即使電視上的鬧劇也與生活息息相關,但如果你的劇場僅止於笑鬧層次,那我也建議你算了吧!

我並非建議劇場只以教育、傳遞訊息為唯一宗旨。另外,劇場人應該具備政治意識。像今天,你們就應該去投票。政治意識並不是丟掉手邊工作,然後上街抗議,同樣地,你也應該深入了解,與你意見相左的人理由何在。有人說劇場不應對政治作回應,我必須說,這只是某種為了政治正確的標語。對政治失去敏銳度的劇場,是民主淪陷的第一步。

我補充一下,在台灣作劇場是沒什麼「錢」途的,以我們傳統的劇場而言,歌仔戲原本有很頑強的生命力,但電視一出現它就垮了。另一種是京劇,原本是軍中管的,但也變得很脆弱。我每次到京劇後台都學到很多。就像我第一次去美國李名覺家的時候一樣,嚇死了,他家就兩三個房間,小小的。全部堆滿資料、書和模型跟唱片塞滿了。連床鋪都得把東西挪開,才能睡覺。他的生活是這麼平實,但他永遠知道世界發生了什麼最新的事情。他永遠都在學習,吸收新知。有人問,雲門怎麼能作三十三年這麼久,你看李名覺這種大師,也只是過這樣的生活。如果真有什麼回報,就是過過挫折的癮吧!距離發財這些,都很遠。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員