周文中
周文中(許培鴻 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

極速時代裡的 蘭亭一敘 周文中vs.南方朔

感覺上這是一場「老千」的對談。

「大師」南方朔從一開始就居心叵測,有備而來。在一個談音響多於談音樂,談假象多於談本質的時代,面對八十一歲的「亞洲音樂教父」周文中,南方朔─台灣文化界最受歡迎的專欄作家,最具影響力的導讀權威,「只問小問題,不問大問題。」

八十一歲的周文中,與建築師貝聿銘、畫家趙無極三人同列為華人世界三大藝術家,一九七七年,美國太空人登陸月球並埋下一筒「地球文化音像微縮文件」,其中包括一首最能代表東方文化的古琴名曲《流水》,即是周文中應美國國務院之諮詢所挑選出的曲目。周文中影響中國現代音樂的教育與發展至鉅,特別是在強調文化本源的音樂思考上,更成為東方音樂後進者的精神導師,知名的華人作曲家譚盾、瞿小松、盛宗亮及台灣作曲家潘世姬都是其弟子,也在西方樂壇上燃起一股東方熱。

看起來,舉重若輕,是南方大師今天的策略。

他批判社會現象,剖析西方思潮,筆下擲地有聲但今天他的釣竿拋出長線,這一條長線繞著嚴肅音樂/娛樂音樂,商業包裝/人文本質,「可不可以不要那麼固執?」、「不能有一點點妥協嗎?」長線另一端的周文中一頭華髮,精神奕奕,他堅守純粹,「我們的文化從哪裡來?」,「我們的文化將來到哪裡去?」一個採攻勢,一個採守勢,談商業操控裡的音樂假象,全球化錢潮下的藝術思維,大師與大師,一拉一拖,在悲觀中有解嘲,還有無限的期許與呼籲。

台北的深秋,談話空間的大牆面上,嵌印著王羲之遒勁瀟灑的「蘭亭敘」全文,雖無「絲竹管絃」,「茂林修竹」,大師對談,在茶盞之間,蘭亭當日的流觴曲水似乎漸浮眼前,「後之視今,亦猶今之視昔」,南方朔的「為什麼不?」周文中的「回到原點看自己」,極速時代裡的變化,什麼是堅持?什麼是平衡?「雖世殊事異 , 所以興懷 , 其致一也。」

文字|盧健英、許培鴻
第145期 / 2005年01月號

感覺上這是一場「老千」的對談。

「大師」南方朔從一開始就居心叵測,有備而來。在一個談音響多於談音樂,談假象多於談本質的時代,面對八十一歲的「亞洲音樂教父」周文中,南方朔─台灣文化界最受歡迎的專欄作家,最具影響力的導讀權威,「只問小問題,不問大問題。」

八十一歲的周文中,與建築師貝聿銘、畫家趙無極三人同列為華人世界三大藝術家,一九七七年,美國太空人登陸月球並埋下一筒「地球文化音像微縮文件」,其中包括一首最能代表東方文化的古琴名曲《流水》,即是周文中應美國國務院之諮詢所挑選出的曲目。周文中影響中國現代音樂的教育與發展至鉅,特別是在強調文化本源的音樂思考上,更成為東方音樂後進者的精神導師,知名的華人作曲家譚盾、瞿小松、盛宗亮及台灣作曲家潘世姬都是其弟子,也在西方樂壇上燃起一股東方熱。

看起來,舉重若輕,是南方大師今天的策略。

他批判社會現象,剖析西方思潮,筆下擲地有聲但今天他的釣竿拋出長線,這一條長線繞著嚴肅音樂/娛樂音樂,商業包裝/人文本質,「可不可以不要那麼固執?」、「不能有一點點妥協嗎?」長線另一端的周文中一頭華髮,精神奕奕,他堅守純粹,「我們的文化從哪裡來?」,「我們的文化將來到哪裡去?」一個採攻勢,一個採守勢,談商業操控裡的音樂假象,全球化錢潮下的藝術思維,大師與大師,一拉一拖,在悲觀中有解嘲,還有無限的期許與呼籲。

台北的深秋,談話空間的大牆面上,嵌印著王羲之遒勁瀟灑的「蘭亭敘」全文,雖無「絲竹管絃」,「茂林修竹」,大師對談,在茶盞之間,蘭亭當日的流觴曲水似乎漸浮眼前,「後之視今,亦猶今之視昔」,南方朔的「為什麼不?」周文中的「回到原點看自己」,極速時代裡的變化,什麼是堅持?什麼是平衡?「雖世殊事異 , 所以興懷 , 其致一也。」

固執與妥協

周文中─讓指揮家去做大量的商業工作,這表示我們的社會有大問題,對我來說幾乎是文化破產。

南方朔─有時候透過一點點包裝,讓大家產生興趣,有了興趣之後才會更上層樓,所以是不是可以有一點妥協?

南—你會建議關心音樂、關心中西文化交流的人去聽哪些音樂?要怎麼聽?

周—這是一個很難的問題,也是一個非常重要的問題。如果以音樂的內容來區分,主要可以分成古典性音樂、商業化音樂兩大類。古典性音樂是作曲家為了表現他個人的感覺,傳達個人對社會、自然的反應,而以嚴肅的態度來表現其思維;商業化音樂則是娛樂性的音樂。

古典化音樂、商業化音樂哪個重要?我覺得如果只是需要娛樂性的音響效果,那當然聽娛樂音樂,但我認為講求娛樂、音響和節奏上的刺激力量是一時的。我們最需要的還是精神上的食糧。古典音樂對思想上、精神上能產生刺激,它需要聽眾去了解音樂裡面的內容及其所表現的情緒,娛樂性音樂就不需要如 此了,那是吃飯、跳舞、享受的時候所聽的音樂。

南—但是現在聽古典音樂的人口一直在減少,人數比例佔城市人口最多的好像是維也納吧!但也只有百分之十一左右。

周—在美國百分之零點五都不到。

南—所以有很多嚴肅的東西必須用商業來包裝。

周—這是個大的問題。

南—你很排斥這種事情?

周—但問題是這種事情很多。就算是非營利性的交響樂團,實際上還是個營利組織,因為它需要有人願意放錢進去,因此樂團對指揮家要求很多。前一陣子芝加哥交響樂團的著名指揮家巴倫波英 (Daniel Barenboim)就抱怨商業活動佔據他太多時間。這麼重要的一個樂團,請了這麼好的一個指揮家,還是要指揮家去做大量的商業工作,這表示我們的社會有個大問題,對我來說幾乎是文化破產。

一個作曲家花一輩子的功夫,研究如何表現音樂情緒,等到有地位、有貢獻的時候,人家卻說:「那不重要!重要的是你能為我們做什麼宣傳。」我覺得這樣很糟。

南—可是都不能妥協一點點嗎?我打個比方好了,台北今年(編按:2004年)發生件有趣的事情。原本崑劇都沒有人在聽了,但是今年白先勇找了年輕的俊男美女來演《牡丹亭》,服飾設計得非常漂亮,這很商業,可是也使觀眾對這東西有興趣,慢慢造就了一股崑劇風。

有時候透過一點點包裝,讓大家產生興趣,有了興趣之後才會更上層樓,所以是不是可以不要這麼固執,有一點妥協?

周—我覺得不是妥協呀!演出加入吸引人的元素進去,卻又能有很好的藝術表現,這當然是很好,但是問題是,要怎樣找到中庸之點?我認為現在的問題是,我們沒有中庸,只有極端。美國的商業化情形是極端的,我舉一個例子,商業化的音樂也好、嚴肅性音樂也好,都需要有唱片、CD來播放,五、六○年代的時候,商業文化還不太顯著,那時有很多唱片公司,作曲家要灌錄音樂有很多選擇,。現在不然,只剩SONY、BMG兩家唱片公司,最近這兩家又合併為一家,造成唱片市場獨霸的情形,有資本的唱片公司不但可以壟斷,還可以製造出將來了不得的大明星。

一九九七年,有個英國唱片公司再三要求我跟倫敦愛樂合作灌錄我的作品,講了很久我都不肯,後來他們的負責人告訴我,這是公司最後一次做這樣大規模的現代音樂錄音,以後不會再有了,就算以後再有,也只不過是將過去的音樂重新錄製。我聽了就相信他,跟他合作,果然,那之後就沒有灌過真正的新唱片。

全球化有什麼不好?

周文中─全球化是給商人抓在手裡的。

南方朔─全球化有時候好像也不是那麼糟糕吧!

南—我讀音樂史發現,十九世紀「活著的音樂家」都很有地位,可以直接指揮自己的音樂,然後被他那時代所推崇。到了現在,我們的唱片都只出一些死掉的音樂家,活著的音樂家很少人理,這是哪裡出了問題?

周—現在我們只有「死的作曲家」,所以我說:「你真正要出名,你得死呀!」(笑)

南—問題可能是作曲家不肯死!(笑)這是哪裡出了問題?

周—十八、十九世紀的歐洲社會,作曲家其實也有他商業化的成分在,作曲家都是有主人翁的,他不能死!死了主人翁請吃飯就沒人彈音樂了(笑)。那個時候流行有錢人在家裡請一個作曲家、演奏家及一個樂班,當時整個銷路環境跟現在不同所以很難比較。十九世紀末,貴族就變得比較沒有勢力了,商業社會開始,行銷不再針對貴族,而是有消費能力的人。

南—卡拉揚過世之後,很多外國的書和雜誌都有一些批評。很多人認為在卡拉揚以前是「活音樂家」的時代,就像卡拉揚本人就很有地位,很多人把對音樂家的尊重視為是一種文化習慣。

周—我認為不只是文化習慣那麼簡單而已。一個交響樂團如果沒有政府支持、沒有文化背景,經費怎麼來?過去有貴族支持,現在貴族也沒有了,只好靠兩方面來支持:一是個人,很多的個人;二是商業。現在美國的大樂團都是靠個人,有錢的人每年定期贊助,另外再加上票房以及捐助。我認為這是一種很混亂的經濟支持方式。

南—你這麼悲觀?那你身為一個東方音樂家,又要努力用西方的方法來表現東方音樂,促成音樂交流,那發展空間不是更小嗎?

周—空間其實並不小,就像太空,我們還沒去看過呢!空間太大了。但是我們現在都想非要商業化不可,大家思想混亂。全球化,每個人定義不同,這是很複雜的問題,但全球化也是給商人抓在手裡的。像Sony這麼大的商業巨人,它講出一句話來,花很多錢宣傳,馬上全世界都發表,一下子就成為全球化文化、文化全球化。

南—我還是覺得你太悲觀了。我打個比方好了,據我所知台灣有一群小孩子,喜歡一種很奇怪的「噪音音樂」,講求聲音的效果。我說你們的音樂好難聽喔!我問他們:「這在全台灣大概沒有幾個人聽吧!」他們說:「在台灣是沒幾個,可是現在是網路時代,透過網路把全世界連起來,我們的唱片可以賣個五、六千張!」所以我的意思是說,全球化有時候好像也不是那麼糟糕吧?

以前文化間有歧視的問題,現在在全球化的市場之下,這種因為不瞭解而出現的歧視減少了,由於對別人的東西有點好奇,會把你的東西找一點來賣。雖然我們不喜歡這樣被賣來賣去,因為並不是把我的音樂真正地呈現出來,你是拿我的音樂元素來賣,但是這總比你不理我、看不起我好多了吧!全球化之後,我們的聲音至少能出來一點點,至少不會被歧視,比以前好多了,所以我不是這麼討厭全球化耶!

周—我也不是討厭全球化。我是認為我們要了解,全球化的定義是什麼?對於全球化,我的了解是,在八○年代「全球」這兩個字第一次被提出,意思主要是貿易全球化。那個時候全世界的商業制度完全不相同,所以商品出售的過程成本很高。因此商人想出一個辦法,就是把貨物分種類貼上條碼,全球都使用一樣的條碼。這目標是什麼?就是促進商人的營利。

全球化可以是很好的,但在音樂發展上全球化卻造成扭曲;美國的娛樂音樂基本上就是他們的搖擺音樂,商人利用別地區的音樂材料,造就一種新的差異。就像印度音樂在五○年代後期傳到美國,變得很了不得,大家都要去聽,很快的,假的印度音樂都出來了,娛樂音樂全部都是印度音樂的音響。商人利用印度音樂的新奇,製成流行音樂,廣泛的銷售到全世界。

所以全球化音樂就變成用簡單的方法,來處理各文化的音樂特色,然後銷售到各個國家,包括這個音樂源自的的文化社會。

南—但是,你看,這樣他們對印度音樂至少多了一點皮毛的認識,因為這樣子,印度的音樂家不是多了一些機會嗎?

周—但是,多數的印度音樂家並不能享受到這優惠,觀眾並不一定要聽真正的印度音樂。最大的問題是,娛樂音樂所用的材料常常是比較表面的,很多都是不可靠的。有一次印尼的年輕作曲家拿著他的樂譜請我看,我說:「為什麼你的音樂全都像極限主義的音樂?」他說他所知道的現代音樂,就是這東西。印尼過去將傳統音樂保存得很好,但現在下降了,年輕人已經不太懂甘美朗(Gamelan)音樂了,如此一來,他的全面性沒有了,只知道很小的那部分空間。

全球化好或不好?嚴肅地看來,造成的結果是很壞的。這位年輕作曲家事實上是很有天份的,但是他以為這樣做音樂是時髦的、是全球化音樂。

在環璄裡找自己的語言

南方朔─藝術跟人的環境是有關係的,可是現在環境不在了怎麼辦呢?

周文中─如果我是你的話,我就去看那些城市裡高樓大廈裡面有什麼東西。

南—我去了江南,看到江南園林,能體會江南絲竹就是在這種情況下產生的音樂。可是現代人並不生活在那樣的環境之下,所以現在再聽這樣的音樂,可能就沒有感覺了。意思就是說,每一個獨特的國家傳統,都會因過去生活環境的消逝而受影響。譬如以前看國畫裡的黃山,台灣人看了,覺得山怎麼是這樣畫的?因為台灣沒有這種山,直到見到黃山,才知道真的有這種山。所以藝術跟人的環境是有關係的,可是現在環境不在了怎麼辦呢?

周—這裡有兩個大問題:一是什麼是藝術?二是藝術與環境的關係。現在我們不知道什麼是藝術,而且我保證有五個人就有五個關於什麼是藝術的意見,這表示我們的社會、文化不安定。因此就像我剛剛說的,社會上要有人物出來,他能夠對這問題特別研究,而人們相信他的看法,過去中國文人精神就是在這裡。這樣的人不是為了個人利益,而是繼承、發展文化,我們現在沒有這種人,因此混亂。

你剛才講到環境的問題,讓我想到兩個例子。一個例子是有一次一個學生跟我討論音樂,我覺得他的音樂沒有組合、沒有內在思想,我說:「也許你應該想到自然之美?」他說:「我從來就沒接觸過自然。」我說:「你有你的環境,如果我是你的話,我就去看那些城市裡高樓大廈裡面有什麼東西。」

我記得有一次我做了個很怪的夢,夢到很多有意思的音樂,我很高興,趕快醒了,一醒才知道,那些音樂是我在地下鐵聽到的,在夢境裡聽那聲音竟覺得美得不得了。環境可以美化,你去聽各種聲音,深入去聽它內在究竟在哪裡,然後你才會知道它有很具意義的一面。

第二次大戰期間,我從上海逃出來,要爬過很多山,有一天爬到雲上面,周圍有很多山頭跟樹,風吹得很厲害,那音響效果很有意思。我雖然是在逃難,但卻驚奇得不得了,想要為它寫一首曲,這表示在壞的環境裡,也可以取其精華。

我們聽到城市裡種種不自然的、機械性的聲音,並不表示它就是機械性,我們必須了解其內在的組合,所以問題不在有很美的環境,很美的環境是藝術創造出來的。這也是教育的問題、社會問題,是不是有人能幫我們,讓我們能在雜誌上、書本上看到這些問題?

南:這是不是你這幾年來把心力移轉至教育的原因?

周—對!基本上我剛剛說的教育不只是老師的問題、課本的問題,是整個社會態度的問題。

現在我們有兩個極端,一個是中國的極端,就是文人精神,雖然現在也不成了;另一個是西方的極端,就是商業化。問題是這兩個要怎麼結合?商業是我們需要的,但我們面臨的不只是經濟問題,還有例如生態問題,生態不好,經濟再好也沒用。在美國,文化是從經濟演變出來的,經濟需要什麼,就製成什麼文化;但是反過以文化為主,按文化需要來發展經濟,那商業當然要失敗。所以經濟與文化是兩個極端,要在中間找一個平衡。

你騙,我騙,他也騙

南—你理想中的藝術教育、文人教育,應該要教些什麼東西?

周—我認為教育改革是社會改革,社會改革就是整個社會要有認知的態度,沒有的話就不可能改革。拿美國社會來講,改革就很困難,你的問題,不可能有一個很簡單的答案。

南—你如果是十年前講這些東西,大概沒有人理你,可是現在跟你講一樣話的人愈來愈多了。從八○年代開始,我們考慮任何事情都是從市場出發,所以政治也是市場、文化也是市場、大學教育也是市場。政治是市場,講謊話、搞宣傳變成真理;大學變成「產業」,這很莫名其妙嘛!所以美國現在開了很多課,稱之為「科學免實驗」、「莎士比亞輕鬆讀」,讓大家快樂學習!

我覺得這些問題大家都看到了,但一定要有些人去做出東西來,找出比較好的方法,所以我才會問一個很白痴的問題,就是要怎樣培養出一個具有文人氣息的學生?他們應該學些什麼東西?看什麼?聽什麼?

周—可以看的東西、聽的東西太多了,只是大部分聽不到也看不到。我認為一下子要將整個社會改革不太容易,我悲觀的是,要達到比較理想的情況,可能需要兩代以上,第一代要培養好的老師,第二代才能培養好的學生。

我如果提出要讀什麼,基本上不太容易找到。舉個例子,我很喜歡講古琴,它算容易找的,然而唱片也許很多,但如果不是商業化的就常常找不著了;再者,也許古琴家本身很優秀,但他彈的卻不是原來的音樂,就是一個很大的問題了。現在二胡、琵琶全改了,跟原來中國的味道根本不同,作曲家接觸西方的東西,大量地表現疊音、滑音,還要有豐富的表情。中國以前才不用!以前音樂不表現在臉上,而是在內心,只有西方跳搖擺舞的人才把表情表現在臉上,彈二胡、琵琶還要做表情,肉麻得不得了。

南—所以你應該減少外務,趕快把你的那些想法寫出來。

周—是啊。就像現在我就問我自己為什麼坐在這裡,應該回去寫音樂才對!(笑!)現在中國人寫音樂是個大問題,我勸作曲家不要以有一天會成為「東方的貝多芬」,在沒有自己的語言之前 ,是不可能成為「大家」的。誰能告訴我們中國現代音樂的語言是什麼?這是一個大問題,這個問題我十八歲時就開始想,到現在我八十一歲了,還是想不出答案。在這種情形之下,我寫多或寫少不重要,重要的是我如何逐漸發掘我們語言,或者幫助找尋,我所花的時間,每個作品都在探討如何從中國過去的文化根源找出新的語言;新的語言不是搖身一變出來的,是一步步探索的。

用不用中國樂器是沒有關係的 ; 關係在於內在的美感思想。我從書法及山水畫裡,事實上得到很多啟發,我認為中國音樂的語言也是要從那裡來的,因為在中國文化裡,不同的藝術其實源自相通的美學觀。我剛在哥倫比亞大學教書時,一九六四年,我和學生談了各種不同的藝術美學,就有同事對我說,我們這兒不講非音樂的問題,哦,我說:是這樣嗎?那個時候不講音樂不可能 ,但到了現在,什麼都可以是「藝術」,什麼都講,就是不講音樂了。鋼琴亂打也可以了,沒有音樂都 行。

我講一個故事,一九五幾年,我在紐約寫了一些作品,有一點兒 小名氣了,有人邀我去認識一位在美國樂壇上很有影響人的人,他對我說:「你是中國人,為什麼不做一點『怪』的事情?」,我納悶,中國人為什麼要做「怪」一點兒的事?我說:「怎麼做呢?」,「比方說,可以試試看在舞台上把中國的鑼丟到地上去!」我說:「這倒是很好的想法。」,謝謝他就走了。(眾笑)

像這樣的事,後來當然有人做。大家騙來騙去,你騙,我騙,他也騙,音樂家講謊話,就算是嚴肅音樂的作曲家也一樣,謊話講得越大越多人相信。這種情形之下,你教我怎麼不悲觀,很多音樂現象和音樂本身是沒有關係的。

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