PAR 表演藝術雜誌

固執與妥協

周文中─讓指揮家去做大量的商業工作，這表示我們的社會有大問題，對我來說幾乎是文化破產。

南方朔─有時候透過一點點包裝，讓大家產生興趣，有了興趣之後才會更上層樓，所以是不是可以有一點妥協？

南—你會建議關心音樂、關心中西文化交流的人去聽哪些音樂？要怎麼聽？

周—這是一個很難的問題，也是一個非常重要的問題。如果以音樂的內容來區分，主要可以分成古典性音樂、商業化音樂兩大類。古典性音樂是作曲家為了表現他個人的感覺，傳達個人對社會、自然的反應，而以嚴肅的態度來表現其思維；商業化音樂則是娛樂性的音樂。

古典化音樂、商業化音樂哪個重要？我覺得如果只是需要娛樂性的音響效果，那當然聽娛樂音樂，但我認為講求娛樂、音響和節奏上的刺激力量是一時的。我們最需要的還是精神上的食糧。古典音樂對思想上、精神上能產生刺激，它需要聽眾去了解音樂裡面的內容及其所表現的情緒，娛樂性音樂就不需要如 此了，那是吃飯、跳舞、享受的時候所聽的音樂。

南—但是現在聽古典音樂的人口一直在減少，人數比例佔城市人口最多的好像是維也納吧！但也只有百分之十一左右。

周—在美國百分之零點五都不到。

南—所以有很多嚴肅的東西必須用商業來包裝。

周—這是個大的問題。

南—你很排斥這種事情？

周—但問題是這種事情很多。就算是非營利性的交響樂團，實際上還是個營利組織，因為它需要有人願意放錢進去，因此樂團對指揮家要求很多。前一陣子芝加哥交響樂團的著名指揮家巴倫波英 （Daniel Barenboim）就抱怨商業活動佔據他太多時間。這麼重要的一個樂團，請了這麼好的一個指揮家，還是要指揮家去做大量的商業工作，這表示我們的社會有個大問題，對我來說幾乎是文化破產。

一個作曲家花一輩子的功夫，研究如何表現音樂情緒，等到有地位、有貢獻的時候，人家卻說：「那不重要！重要的是你能為我們做什麼宣傳。」我覺得這樣很糟。

南—可是都不能妥協一點點嗎？我打個比方好了，台北今年（編按：2004年）發生件有趣的事情。原本崑劇都沒有人在聽了，但是今年白先勇找了年輕的俊男美女來演《牡丹亭》，服飾設計得非常漂亮，這很商業，可是也使觀眾對這東西有興趣，慢慢造就了一股崑劇風。

有時候透過一點點包裝，讓大家產生興趣，有了興趣之後才會更上層樓，所以是不是可以不要這麼固執，有一點妥協？

周—我覺得不是妥協呀！演出加入吸引人的元素進去，卻又能有很好的藝術表現，這當然是很好，但是問題是，要怎樣找到中庸之點？我認為現在的問題是，我們沒有中庸，只有極端。美國的商業化情形是極端的，我舉一個例子，商業化的音樂也好、嚴肅性音樂也好，都需要有唱片、CD來播放，五、六○年代的時候，商業文化還不太顯著，那時有很多唱片公司，作曲家要灌錄音樂有很多選擇，。現在不然，只剩SONY、BMG兩家唱片公司，最近這兩家又合併為一家，造成唱片市場獨霸的情形，有資本的唱片公司不但可以壟斷，還可以製造出將來了不得的大明星。

一九九七年，有個英國唱片公司再三要求我跟倫敦愛樂合作灌錄我的作品，講了很久我都不肯，後來他們的負責人告訴我，這是公司最後一次做這樣大規模的現代音樂錄音，以後不會再有了，就算以後再有，也只不過是將過去的音樂重新錄製。我聽了就相信他，跟他合作，果然，那之後就沒有灌過真正的新唱片。

全球化有什麼不好？

周文中─全球化是給商人抓在手裡的。

南方朔─全球化有時候好像也不是那麼糟糕吧！

南—我讀音樂史發現，十九世紀「活著的音樂家」都很有地位，可以直接指揮自己的音樂，然後被他那時代所推崇。到了現在，我們的唱片都只出一些死掉的音樂家，活著的音樂家很少人理，這是哪裡出了問題？

周—現在我們只有「死的作曲家」，所以我說：「你真正要出名，你得死呀！」（笑）

南—問題可能是作曲家不肯死！（笑）這是哪裡出了問題？

周—十八、十九世紀的歐洲社會，作曲家其實也有他商業化的成分在，作曲家都是有主人翁的，他不能死！死了主人翁請吃飯就沒人彈音樂了（笑）。那個時候流行有錢人在家裡請一個作曲家、演奏家及一個樂班，當時整個銷路環境跟現在不同所以很難比較。十九世紀末，貴族就變得比較沒有勢力了，商業社會開始，行銷不再針對貴族，而是有消費能力的人。

南—卡拉揚過世之後，很多外國的書和雜誌都有一些批評。很多人認為在卡拉揚以前是「活音樂家」的時代，就像卡拉揚本人就很有地位，很多人把對音樂家的尊重視為是一種文化習慣。

周—我認為不只是文化習慣那麼簡單而已。一個交響樂團如果沒有政府支持、沒有文化背景，經費怎麼來？過去有貴族支持，現在貴族也沒有了，只好靠兩方面來支持：一是個人，很多的個人；二是商業。現在美國的大樂團都是靠個人，有錢的人每年定期贊助，另外再加上票房以及捐助。我認為這是一種很混亂的經濟支持方式。

南—你這麼悲觀？那你身為一個東方音樂家，又要努力用西方的方法來表現東方音樂，促成音樂交流，那發展空間不是更小嗎？

周—空間其實並不小，就像太空，我們還沒去看過呢！空間太大了。但是我們現在都想非要商業化不可，大家思想混亂。全球化，每個人定義不同，這是很複雜的問題，但全球化也是給商人抓在手裡的。像Sony這麼大的商業巨人，它講出一句話來，花很多錢宣傳，馬上全世界都發表，一下子就成為全球化文化、文化全球化。

南—我還是覺得你太悲觀了。我打個比方好了，據我所知台灣有一群小孩子，喜歡一種很奇怪的「噪音音樂」，講求聲音的效果。我說你們的音樂好難聽喔！我問他們：「這在全台灣大概沒有幾個人聽吧！」他們說：「在台灣是沒幾個，可是現在是網路時代，透過網路把全世界連起來，我們的唱片可以賣個五、六千張！」所以我的意思是說，全球化有時候好像也不是那麼糟糕吧？

以前文化間有歧視的問題，現在在全球化的市場之下，這種因為不瞭解而出現的歧視減少了，由於對別人的東西有點好奇，會把你的東西找一點來賣。雖然我們不喜歡這樣被賣來賣去，因為並不是把我的音樂真正地呈現出來，你是拿我的音樂元素來賣，但是這總比你不理我、看不起我好多了吧！全球化之後，我們的聲音至少能出來一點點，至少不會被歧視，比以前好多了，所以我不是這麼討厭全球化耶！

周—我也不是討厭全球化。我是認為我們要了解，全球化的定義是什麼？對於全球化，我的了解是，在八○年代「全球」這兩個字第一次被提出，意思主要是貿易全球化。那個時候全世界的商業制度完全不相同，所以商品出售的過程成本很高。因此商人想出一個辦法，就是把貨物分種類貼上條碼，全球都使用一樣的條碼。這目標是什麼？就是促進商人的營利。

全球化可以是很好的，但在音樂發展上全球化卻造成扭曲；美國的娛樂音樂基本上就是他們的搖擺音樂，商人利用別地區的音樂材料，造就一種新的差異。就像印度音樂在五○年代後期傳到美國，變得很了不得，大家都要去聽，很快的，假的印度音樂都出來了，娛樂音樂全部都是印度音樂的音響。商人利用印度音樂的新奇，製成流行音樂，廣泛的銷售到全世界。

所以全球化音樂就變成用簡單的方法，來處理各文化的音樂特色，然後銷售到各個國家，包括這個音樂源自的的文化社會。

南—但是，你看，這樣他們對印度音樂至少多了一點皮毛的認識，因為這樣子，印度的音樂家不是多了一些機會嗎？

周—但是，多數的印度音樂家並不能享受到這優惠，觀眾並不一定要聽真正的印度音樂。最大的問題是，娛樂音樂所用的材料常常是比較表面的，很多都是不可靠的。有一次印尼的年輕作曲家拿著他的樂譜請我看，我說：「為什麼你的音樂全都像極限主義的音樂？」他說他所知道的現代音樂，就是這東西。印尼過去將傳統音樂保存得很好，但現在下降了，年輕人已經不太懂甘美朗（Gamelan）音樂了，如此一來，他的全面性沒有了，只知道很小的那部分空間。

全球化好或不好？嚴肅地看來，造成的結果是很壞的。這位年輕作曲家事實上是很有天份的，但是他以為這樣做音樂是時髦的、是全球化音樂。

在環璄裡找自己的語言

南方朔─藝術跟人的環境是有關係的，可是現在環境不在了怎麼辦呢？

周文中─如果我是你的話，我就去看那些城市裡高樓大廈裡面有什麼東西。

南—我去了江南，看到江南園林，能體會江南絲竹就是在這種情況下產生的音樂。可是現代人並不生活在那樣的環境之下，所以現在再聽這樣的音樂，可能就沒有感覺了。意思就是說，每一個獨特的國家傳統，都會因過去生活環境的消逝而受影響。譬如以前看國畫裡的黃山，台灣人看了，覺得山怎麼是這樣畫的？因為台灣沒有這種山，直到見到黃山，才知道真的有這種山。所以藝術跟人的環境是有關係的，可是現在環境不在了怎麼辦呢？

周—這裡有兩個大問題：一是什麼是藝術？二是藝術與環境的關係。現在我們不知道什麼是藝術，而且我保證有五個人就有五個關於什麼是藝術的意見，這表示我們的社會、文化不安定。因此就像我剛剛說的，社會上要有人物出來，他能夠對這問題特別研究，而人們相信他的看法，過去中國文人精神就是在這裡。這樣的人不是為了個人利益，而是繼承、發展文化，我們現在沒有這種人，因此混亂。

你剛才講到環境的問題，讓我想到兩個例子。一個例子是有一次一個學生跟我討論音樂，我覺得他的音樂沒有組合、沒有內在思想，我說：「也許你應該想到自然之美？」他說：「我從來就沒接觸過自然。」我說：「你有你的環境，如果我是你的話，我就去看那些城市裡高樓大廈裡面有什麼東西。」

我記得有一次我做了個很怪的夢，夢到很多有意思的音樂，我很高興，趕快醒了，一醒才知道，那些音樂是我在地下鐵聽到的，在夢境裡聽那聲音竟覺得美得不得了。環境可以美化，你去聽各種聲音，深入去聽它內在究竟在哪裡，然後你才會知道它有很具意義的一面。

第二次大戰期間，我從上海逃出來，要爬過很多山，有一天爬到雲上面，周圍有很多山頭跟樹，風吹得很厲害，那音響效果很有意思。我雖然是在逃難，但卻驚奇得不得了，想要為它寫一首曲，這表示在壞的環境裡，也可以取其精華。

我們聽到城市裡種種不自然的、機械性的聲音，並不表示它就是機械性，我們必須了解其內在的組合，所以問題不在有很美的環境，很美的環境是藝術創造出來的。這也是教育的問題、社會問題，是不是有人能幫我們，讓我們能在雜誌上、書本上看到這些問題？

南：這是不是你這幾年來把心力移轉至教育的原因？

周—對！基本上我剛剛說的教育不只是老師的問題、課本的問題，是整個社會態度的問題。

現在我們有兩個極端，一個是中國的極端，就是文人精神，雖然現在也不成了；另一個是西方的極端，就是商業化。問題是這兩個要怎麼結合？商業是我們需要的，但我們面臨的不只是經濟問題，還有例如生態問題，生態不好，經濟再好也沒用。在美國，文化是從經濟演變出來的，經濟需要什麼，就製成什麼文化；但是反過以文化為主，按文化需要來發展經濟，那商業當然要失敗。所以經濟與文化是兩個極端，要在中間找一個平衡。

你騙，我騙，他也騙

南—你理想中的藝術教育、文人教育，應該要教些什麼東西？

周—我認為教育改革是社會改革，社會改革就是整個社會要有認知的態度，沒有的話就不可能改革。拿美國社會來講，改革就很困難，你的問題，不可能有一個很簡單的答案。

南—你如果是十年前講這些東西，大概沒有人理你，可是現在跟你講一樣話的人愈來愈多了。從八○年代開始，我們考慮任何事情都是從市場出發，所以政治也是市場、文化也是市場、大學教育也是市場。政治是市場，講謊話、搞宣傳變成真理；大學變成「產業」，這很莫名其妙嘛！所以美國現在開了很多課，稱之為「科學免實驗」、「莎士比亞輕鬆讀」，讓大家快樂學習！

我覺得這些問題大家都看到了，但一定要有些人去做出東西來，找出比較好的方法，所以我才會問一個很白痴的問題，就是要怎樣培養出一個具有文人氣息的學生？他們應該學些什麼東西？看什麼？聽什麼？

周—可以看的東西、聽的東西太多了，只是大部分聽不到也看不到。我認為一下子要將整個社會改革不太容易，我悲觀的是，要達到比較理想的情況，可能需要兩代以上，第一代要培養好的老師，第二代才能培養好的學生。

我如果提出要讀什麼，基本上不太容易找到。舉個例子，我很喜歡講古琴，它算容易找的，然而唱片也許很多，但如果不是商業化的就常常找不著了；再者，也許古琴家本身很優秀，但他彈的卻不是原來的音樂，就是一個很大的問題了。現在二胡、琵琶全改了，跟原來中國的味道根本不同，作曲家接觸西方的東西，大量地表現疊音、滑音，還要有豐富的表情。中國以前才不用！以前音樂不表現在臉上，而是在內心，只有西方跳搖擺舞的人才把表情表現在臉上，彈二胡、琵琶還要做表情，肉麻得不得了。

南—所以你應該減少外務，趕快把你的那些想法寫出來。

周—是啊。就像現在我就問我自己為什麼坐在這裡，應該回去寫音樂才對！（笑！）現在中國人寫音樂是個大問題，我勸作曲家不要以有一天會成為「東方的貝多芬」，在沒有自己的語言之前 ，是不可能成為「大家」的。誰能告訴我們中國現代音樂的語言是什麼？這是一個大問題，這個問題我十八歲時就開始想，到現在我八十一歲了，還是想不出答案。在這種情形之下，我寫多或寫少不重要，重要的是我如何逐漸發掘我們語言，或者幫助找尋，我所花的時間，每個作品都在探討如何從中國過去的文化根源找出新的語言；新的語言不是搖身一變出來的，是一步步探索的。

用不用中國樂器是沒有關係的 ； 關係在於內在的美感思想。我從書法及山水畫裡，事實上得到很多啟發，我認為中國音樂的語言也是要從那裡來的，因為在中國文化裡，不同的藝術其實源自相通的美學觀。我剛在哥倫比亞大學教書時，一九六四年，我和學生談了各種不同的藝術美學，就有同事對我說，我們這兒不講非音樂的問題，哦，我說：是這樣嗎？那個時候不講音樂不可能 ，但到了現在，什麼都可以是「藝術」，什麼都講，就是不講音樂了。鋼琴亂打也可以了，沒有音樂都 行。

我講一個故事，一九五幾年，我在紐約寫了一些作品，有一點兒 小名氣了，有人邀我去認識一位在美國樂壇上很有影響人的人，他對我說：「你是中國人，為什麼不做一點『怪』的事情？」，我納悶，中國人為什麼要做「怪」一點兒的事？我說：「怎麼做呢？」，「比方說，可以試試看在舞台上把中國的鑼丟到地上去！」我說：「這倒是很好的想法。」，謝謝他就走了。（眾笑）

像這樣的事，後來當然有人做。大家騙來騙去，你騙，我騙，他也騙，音樂家講謊話，就算是嚴肅音樂的作曲家也一樣，謊話講得越大越多人相信。這種情形之下，你教我怎麼不悲觀，很多音樂現象和音樂本身是沒有關係的。

對談時間｜2004年四月十日

對談地點｜晶華酒店蘭亭

主持｜盧健英

紀錄整理｜鄭雅蓮