PAR 表演藝術雜誌

蔡明亮：「我是懷疑主義者，對於劇場、對於電影、對於表演的事情，我是持著懷疑的態度，這些表現手法是唯一的力量嗎？」

陳湘琪：「劇場表演是和觀眾一起呼吸；而蔡明亮的電影，演員只是存在而不是表現。」

問：可不可以談一下，當初是怎麼開始合作的？好像是湘琪從紐約回來和蔡導演合作《河流》？

蔡明亮（以下簡稱蔡）：她是因為我回來的。

陳湘琪（以下簡稱陳）：當時正好《河流》有一個角色，我對導演的好奇心很大，雖然我不認識他，可是我看過《愛情萬歲》。

蔡：我也看過《獨立時代》。

陳：《愛情萬歲》讓我非常驚艷，讓我覺得非常怪異，好像某些東西觸動到我，某些對話產生了一些感覺。

蔡：其實是我接到王友輝（編按：蔡明亮大學同學）的電話，告訴我他在紐約的室友是陳湘琪，有機會可以找她合作。我說看過《獨立時代》，對她有印象，掛了電話就沒有想過這件事情。後來我們籌備《河流》有一個女生的角色，戲沒有很多，可是有一場戲要做愛。我想要找一個女孩子，別人覺得她，不容易做這件事情。

陳：那真的是就是找對人了。

蔡：這女生有這樣的特質，觀眾在看的時候，就會比較多的想像，例如她在想什麼？

陳：當時沒有和蔡導演合作過，不大知道他要什麼。我又很習慣以前的導演，像楊德昌，他會講得很清楚，有很多對話，很多話可以從裡面去找到自己的角色，比較有根據。後來我才知道，蔡明亮渴望發生出人意外的東西，而不是預想的事情，可是那個需要一點時間，可是他不會說得太多。我覺得到了《你那邊幾點》才比較理解他的想法和方向。

我們以前的習慣就是要解釋一下、分析一下。我會想「那我以前做什麼事情？我幾歲？」但是蔡導演不要這些細節，他在工作的過程中不要這樣的解釋和分析。所以我第一天有一點慌張，不知道怎麼辦，然後就硬演和李康生相遇的戲份，好像失去了方向。我後來忍不住問李康生：「你不覺得我們剛剛那樣很……你會不會有一點尷尬？因為我很尷尬呀！」（模仿李康生的語氣）他回答：「那你自己和導演說啊！」

問：藝術學院比較標榜劇場表演，你有想過除了舞台劇外會做影像演出嗎？

陳：沒有，從來沒有。接觸電影是因為大三的時候，在排戲的時候楊德昌經過教室，看到我，因而開始演電影，後來拍了《獨立時代》。後來我選擇到國外唸書。

因為那個時候我看到英國皇家劇院來演《哈姆雷特》，那個年代沒有字幕，我聽不懂台詞，卻震撼到哭到不行。隔天我問賴聲川，這個戲在國外是什麼程度，他說，中下。我才震撼發現什麼叫做井底之蛙。這樣的戲如果是中下，那我一定要出去外面看。所以我沒有想過出國後，還會和電影有聯結。所以蔡導演找我的時候，我覺得很好，不是因為想成為影像的演員，而是對於他的好奇。而且我喜歡他的作品，我的那個熱情就是在於表演，我對於表演的熱情、好奇和追求很強烈，那個慾望很強烈，其他的我其實沒有太強烈的感覺或企圖心。剛好有一個機緣和導演遇到了，接連上了。沒有真的很積極去爭取這個角色，就自然去接觸來了，就順著流走。

問：就變成《河流》了？

陳：是啊，變成《河流》。

蔡明亮：「我不會低估我的觀眾，我是高估我的觀眾的，一定要高估觀眾。」

陳湘琪：「演員就像橡皮筋，有時候你要拉這麼開去呈現，有時你卻要縮成一團。」

問：導演拍電影之前也創作了很多舞台劇，可以聊一下那個過程嗎？

蔡：其實是王小棣那時候在民生東路的公司拍電視，她自己也喜歡劇場，然後租了一個地下室，我記得是辦公室，可以做小劇場，一方面培養工作人員和演員，一方面做一些課程、工作坊。後來乾脆弄成劇場，我好像是在《愛情萬歲》之前導演了一個《公寓春光外洩》。民心劇場在那時候可以說是很獨立的小劇場，是一個社區劇場，算是台灣比較早期的社區劇場，歡迎社區鄰居來看。

問：那時候已經拍電影了嗎？

蔡：已經拍了，其實我那個時候，我又做電影、又做電視，又做劇場，因為我自己學劇場，所以也一路做，這些都是交錯的，只是當導演之後，就會面對媒介的問題。

比方說，你寫劇本你不會去想鏡頭的問題，我創作劇本只會考慮到一個部分的問題而已。當然我後來就自己當劇場、電影導演，都會有一些轉換的態度。小棣說我很會轉換，因為我知道自己在做什麼。

比如說「快樂車行」有市場需求，但當時我很年輕，只知道自己要做一個認真的電視劇，當時小棣的態度就是這樣，要做和社會有關的議題，不是風花雪月的。「快樂車行」拍一些夏玲玲、小戽斗這些市井小民，也影響了我。包括現在拍《黑眼圈》這種很內在的東西，但是我的取材還是來自市井小民，要看起來是一個很普通的人，不會是學者或有錢人，好像我在街上看到的每一個人一樣。

電視、電影或劇場同樣都要面對觀眾，我在轉換的時候，通常以不同層次思考我的觀眾。每次在拍電視的時候，我總希望能讓在家裡看電視的觀眾，有興趣看，同時也有些提升。做電影我就得要想，看電影和電視一樣有上百個選擇，還有一堆習慣的習慣養成。你要怎麼讓這些有一百個選擇的人會不小心來看到你的電影，讓他有一些新鮮的經驗。我想這個新的經驗，都是要給觀眾的，給不同的觀眾去思考，可是我不會低估我的觀眾，我是高估我的觀眾的，一定要高估觀眾。

問：可不可以談談早期的舞台劇作品，如《房間裡的衣櫃》？

蔡：《黑眼圈》的女主角蔡寶珠，也是一個舞台劇演員，有人叫她演我的舞台劇《房間裡的衣櫃》（蔡明亮於一九八三年編導）。她是在馬來西亞很有名的獨角戲女演員，曾演了一百多場一個女人的故事。她不會讀中文，找朋友讀劇本給她聽，其實在那個過程會發現，我在處理的主題或者某些特質都是一樣的。

我的舞台劇都在比較年輕的時候寫的。像我那天我和寶珠在談，如果她現在要我導演《房間裡的衣櫃》的話，我就不會是導這部劇本，它是一個架構，一個人失戀以後，戀愛好像很重要，沒有了生活就混亂了，故事是一個療傷的過程，討論是不是有愛情。現在過了二十年後，我還是在問這個問題。每個事情都是重複可以問的，有時候幸福有時候不幸福都還是可以問的。

我現在五十歲了，回來看，我三十幾歲的時候就看到這個舞台劇最大的問題是「哭太多」，每到一個地方就要哭一下給觀眾看到。可是我現在我不會擔心這個東西了，不見得要哭給觀眾看，我可以有更深沉的東西可以讓觀眾看，這就是年齡經驗累積，不見是打耳光才能表現出情緒來。

我每一個作品都在思考的，什麼東西可以取代戲劇效果，也許我是懷疑主義者，對於劇場、對於電影、對於表演的事情，我是持著懷疑的態度，這些表現手法是唯一的力量嗎？

問：回到剛剛導演講的，無論是電視、電影、劇場，都是在面對觀眾的問題，這個很本質性的問題，面對不同媒介的時候有沒有方法上的不同？

蔡：其實沒有什麼不同，要看導演，要看創作組合要的是什麼，電視也可以用很劇場的演員來演，大部分的觀眾可能不會覺得怪。演員當然比較辛苦，要有彈性。但有的演員有他自己的堅持，那無關對錯。有時候演員和導演是會有衝突，我和湘琪也是會有，我們不是吵架，而是一種拉扯啦。

陳：我們不會有衝突，但是那可能是一種對於創作的一種渴望，我很認同導演說的，劇本創作的時候，我們已經意識了一個答案，有一個對於戲劇的適合性，但實際上最後取決於他的導演。導演要什麼樣的表演。有時候電影導演要求可能比劇場更劇場，我也曾經遇到非常純粹的，到絕對、精神性觀點的導演，那就是很過癮的。演員就像橡皮筋，有的要拉這麼開去呈現，有人要縮成一團。

問：拍戲過程中，蔡導通常都怎麼指導演員？

陳：印象比較深刻的是，《天邊一朵雲》有場我和李康生在A片小房間裡好像要做愛的戲。指令很簡單：「妳想要和他做愛，可是做不成」。可是這個過程怎麼發生？拍了幾次也算OK，可是也沒有什麼新意。別的導演可能就會覺得OK收工。但蔡導演會丟出一個指令去打破那個平凡。

他跟我說，你們好像在跳舞。後來拍的過程中我們真的很像在跳華爾茲那樣強烈。後來我聽說，他跟李康生說，你想把他放到自己裡面，所以電影裡他把我用衣服包起來。

蔡：就像陳昭榮和楊貴媚在《愛情萬歲》要做愛，陳昭榮很緊張來問我，說他很緊張，不知道該怎麼辦。我說，那很好呀，就是這個意思嘛。為什麼要不緊張？他本來就應該要緊張呀？

我不知道每一個人如何了解另外一個人的背景、過去、個性。當然我們在創作的時候，在想角色動作的時候，都會有角色的心理當基礎，那些我學了莎士比亞的那些路，都沒有白走，都是我很重要的基礎，但是那些東西只是建立我如何去判斷一個人的真實性、可信度。我的創作也要建立這種可信度和真實性，可是我不用從古典那裡學來的東西，我把它藏在下面，觀眾不需要看到。

所以我的演員小康也好、湘琪也好，演我的戲的時候，我希望把那個很明確的東西拿掉。我常在鏡頭前面等他們，甚至忘了我的指令。我甚至希望演員忘記了指令，讓這個環境反射給他一些反應，這個時候會出現很多曖昧的東西。這個時候我就相信這個演員的存在。

有些外國觀眾，看完戲以為戲裡寶珠是湘琪的媽媽，李康生是寶珠的老公（其實蔡寶珠是李康生的媽媽，陳湘琪是李康生的看護）。我覺得這種誤判是很正確的，你去看別人的電影，角色從來不會被誤判。湘琪也在我剪接的時候問過，「為什麼我的角色好像好幾個人在演？」這是正常的，因為我的電影沒有這種對於身分的說明。我的電影的特質是，表現在這種地方，身分變得不太重要。

陳：劇場你是知道有人在看的，甚至和觀眾一起呼吸。蔡導演的電影裡頭的演出，只是存在而不是表現，他不會要你和鏡頭一起呼吸。所以我覺得是很不一樣。拍片電影再怎麼長，也不會連續拍半個小時，是破碎性、片段的，不像劇場工作兩個小時都在那個狀態之中，但兩種演出都不容易，都是累。我已經工作了一段時間，還是在摸索，演員終其一生，還是有好大一塊的未知。對表演採取不同的手段，挑戰自己的極限，我覺得那是過癮的。

問：湘琪什麼時候才了解導演需要的那個不確定？

蔡：還沒有。我覺得，不是有沒有的問題，而是我們一直在往前走，腳步不一定要一樣。或者說我比較期待湘琪年紀大一點。

陳：很大了。

蔡：我希望，年紀大的同時，要對自己再有自信一點，在我的觀察裡面，她對自己沒有自信，她應該要是很有自信的人，但是她太謙虛了，也許是過度謙虛。我覺得她可以再隨意一點，所以我有點期待她老一點。湘琪你懂我的意思？我老覺得她缺乏對自己的樣子一種放心的感覺。她還是有很多不放心。

拍湘琪的時候我會想把她拉遠一點，對演員很吃虧，放在演員的位置上面，她沒有對我抱怨，她可能會覺得我都不給她一個特寫。但是就整體思考的話，我要湘琪和小康這麼做，我要他們比較遠，比較「背後」。後來在我們剪接的時候，我們很開心，，因為湘琪的角色是被組合起來的，被她的腳和手，組合起來的。你看完電影之後你不知道她是陳湘琪，你只知道有一個女傭，那就對了，我要這種感覺。

問：表演在你的電影裡其實好像是一種風格或狀態，而不是技術。

蔡：我基本上覺得，在我電影裡面是不會有演員演得好不好這樣的話題，比較不會去被批評演得很爛啊什麼的，因為我們是一起完成這個作品。

雖然有人說演員有沒有被提名跟電影風格有很大的關係，但是我說，你們有沒有看到這群演員演得很好的地方？這些不是很技巧性的東西，但是小康、湘琪還是要做功課，還是要去看植物人，湘琪還是要去學怎麼幫植物人洗澡。而且這些不但要做，不做你就不會，而且要做到很熟練。而在他的位置上，他還是有表演，真不真實，可不可信，你知道我的意思。我覺得，最好的部分就是不露痕跡的。沒有什麼帥不帥的問題在那裡，沒有什麼美不美。

陳：我覺得自己只有在攝影機開始轉動，或活在舞台上的時候，才是最熾熱、最覺得自己有價值的時候。那之後，要跟人互動、宣傳，要去面對一些事情，我都覺得不習慣也沒力氣。入圍或得名當然是一種肯定，我不可能超脫到討厭獎項，但是得獎不會是最高興的事情，也不是激發我熱情的原因。

問：談一下這次拍新片《黑眼圈》最困難的地方？

蔡：湘琪和小康演《黑眼圈》都比較吃虧，因為他們不是馬來西亞人，當地因為外勞很多，語言都很接近了，他們要對這樣的狀況做準備，又不希望她們去迎合那個狀況，所以有一些設定去幫助他們的可信度。這個戲最後是很緊繃、很自我的狀態，像一個寓言那樣，既真實又超現實。

拍戲時，我也會感覺到湘琪的焦慮或不舒服，因為我自己也會不舒服，因為她的角色是最難處理的。她的樣子太有氣質了、太好看了，但是你們覺得漂亮的東西，我不見得覺得，所以我讓她一件T恤衣服上面有很多蒼蠅，沒有特寫可能看不到。

陳：我想起演《不散》的時候演跛腳的收票員，拍一個禮拜就停工，導演要我回去重新練習跛腳。他甚至跟我說，湘琪，有時候真希望把妳的腳砍斷，導演講這個真實的迫切性。《黑眼圈》裡的那個角色我覺得很厚重、很不快樂，我可以感覺到那個不快樂，怎麼樣可以進入到角色的那個真實裡面，所以我覺得的確有那個角色創造的焦慮感。可能我又很敏感，對環境吸收一些東西我會感覺更沉重，拍完我就覺得很沉重很想睡覺。重到演《暗戀桃花源》我都拉不起來，整個人都是很沉重，輕盈不起來。

問：你會怎麼建議想加入電影演出的劇場演員？

陳：我就只能用自己的經驗建議他們，如果遇到像蔡導演這麼純粹性的導演，就必須要練習不去思索、不去思考目的性的問題，才能找到理想的狀態，我受的訓練是要表現的、指標性的，但卻是蔡導演不要的，那是他要求的曖昧性的殺手。當不要這些的時候，我們要依據什麼？這就是為什麼，非訓練過的演員，沒有這個包袱和負擔，他存在在那裡，腦袋是空的，但是對導演而言就是要一個處在那個狀態中。

問：可以談談接下來的計畫嗎？

陳：只要各種表演的可能，好的機會，好的劇本，有想法的，我都會喜歡。除了蔡導演的電影外，我也很喜歡拉斯．馮．堤爾，或比較變態性的導演布列松。可能我裡面很複雜吧？可能真實和影像中的我有很多不同的樣貌，我有很多樣貌。我可能很極端。未來有機會的話，電影裡我想演一些喜劇，比較喜劇風格的東西，以電影的話，傻妹啊什麼的。