PAR 表演藝術雜誌

美麗島

詞／陳秀喜　曲／李雙澤　改編詞／梁景峰

我們搖籃的美麗島 是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著 正視著我們的腳步

他們一再重複地叮嚀

不要忘記 不要忘記

他們一再重複地叮嚀

篳路藍縷 以啟山林

婆娑無邊的太平洋 懷抱著自由的土地

溫暖的陽光照耀著 照耀著高山和田園

我們這裡有勇敢的人民

篳路藍縷 以啟山林

我們這裡有無窮的生命

水牛 稻米 香蕉 玉蘭花

 我們的名字叫做美麗

在汪洋中最瑰麗的珍珠

Formosa 美麗 Formosa

Formosa 美麗 Formosa

談認同─如果我連我是誰都不知道，我怎麼能創作？
盧健英（以下簡稱盧）—走出部落的原住民，往往都會經過困惑、詰問、反省的自我認同過程，每一個人都有自己獨特的認同故事。胡德夫算是很早期就移民至都會，你有一段什麼樣的故事？
胡德夫（以下簡稱胡）—我的父親是卑南族，日據時代就在警察局負責戶籍登記，職務常常調動，所以我出生在阿美族新港部落，但二歲時又搬到太麻里金峰鄉嘉蘭部落，那是七個部落匯聚成的大村子，我就在那邊長大。
爸爸是卑南族，媽媽是排灣族，我們在外面講排灣話，但一跨進家門，就必須講卑南話，不然就會被爸爸敲頭。我爸爸有很強的身分認同意識，在他視線範圍裡，我們都必須講卑南話，這讓我們從小就對「自己是誰？」有些疑惑。
來台北唸淡江中學前，我的人生沒有離開過嘉蘭部落那個山谷，真正認識台灣其他七個原住民族也是到台北才開始的。大家帶著不同種族的口音，被丟進一個普通話的大生活圈子裡。剛去淡江時，沒人聽得懂我的國語，我一開口，十幾個人同時問：「啥？」，搞得我很不好意思，也因此變得很封閉。
民國五十年代，台灣原住民開始出現遷移到都市的移民潮，在中央研究院的調查中被稱為「都市山胞」，我算是這一波移民潮中的一員。民國五十一年，在學校會遇到各族的同學，但街上還很難遇到原民山胞。幾年後，你在中華商場會開始遇見這些熟悉的臉，但他們的收入跟一般人有很大的落差。在學校雖然比較不會有歧視的眼光，一旦進社會，歧視的情況便很明顯。
為什麼住在同一棟樓，隔壁過年放鞭炮都沒事，另一邊阿美族唱歌歡送小孩去當兵，唱個半小時，警察就來了？為什麼原住民跟鄰居打招呼，可是鄰居連對他們微笑都不會？我看到這樣的現象，開始去思考：「他們怎麼看待我們」？
我到台北讀書時讀到「忠孝仁愛信義和平」，不懂這是什麼意思，因為在原住民的人生哲學裡，談的是分享，所有人都是兄弟姐妹；沒有分內外等級，我們沒有叔叔、阿姨這樣的稱呼，父執輩全部都叫爸爸（kama），母執輩全都叫媽媽（ina）。沒想到後來漢人把這些他們都做不到的字眼，搬到我們那裡插牌子，什麼「仁愛鄉」、「信義鄉」都擺在我們家門口。
我們學著捲起舌頭講標準國語，怕被人家問：「你是哪一族的？」，或甚至被問了，有人乾脆說：「我不是。」怎麼不是？口音就是。那為什麼不做一次乾脆的解決，搞清楚自己究竟是誰？大學時參加旅北山地大專學生聯誼會，一群人找各種辦法去了解「自己是誰？」，聽說我們有可能是從菲律賓來的，那就去找菲律賓大使聊聊我們有什關係；還有，是因為哪些法令制度而使得我們的身分認同更為模糊？我們發現了一條奇怪的規定：台灣省政府針對原住民制定了「台灣省山胞認定標準」，裡面規定：「山胞一旦放棄身分不得恢復。」當時邱創煥擔任內政部長，來到我們部落，我請部長一起帶著身分證去戶政事務所辦戶籍：「你寫拋棄書放棄客家身分，我寫拋棄山胞身分」，他說：「法律沒有規定我們必須這樣做」，我反問：「那為什麼我們要這樣」？
這是悲歌呀！將導致原住民「一般化」，最後滅族。
過去我推動「台灣原住民」運動，目的不是要分你我，而是要告訴這個社會，我們曾經是給予者，從土地、空氣、態度甚至是子宮，都與你們分享以繁衍出這麼龐大的社會群，但現在卻變成起乞討者，社會根本看不見我們。
盧—胡德夫的成長年代，整個政治氣氛的管理模式是在「求同」，大家都一樣我比較好管理嘛。比較起來，布拉應該幸運很多，因為你們這一代則是「求異」的年代，個人特質是被歡迎的，你自己又是如何走過這一路？
布拉瑞揚（以下簡稱布）—即使我跟胡老師相差22歲，還是一樣必須面臨身分認同的問題。高中的時候，我從部落到高雄，每次一開口也是被人家笑，是不是我講錯什麼？後來才知道是口音的關係。
我是在高中時從台東到高雄左營念舞蹈班。文化的差異的確給我很大的衝擊，我記得有一次下了高雄火車站，那裡常有流鶯出沒，突然有人走過我身邊問：「喂，年輕人要不要？山地人的哦！」對一個十六歲的小孩講這個話，那個感受非常震驚的，「原住民」這個名詞在部落之外，究竟是被這個社會如何看待？
語言當然也是一個關卡，好像我們講的話都是好笑的，但是語言本來就是用來溝通的，而不是為了取悅別的人，不是嗎？學校裡只有我一位原住民，男生念舞蹈班也是「少數民族」，學習過程中，每天都想放棄，乾脆回家。但同時，這也給我很大的力量，讓我開始學習所謂的主流價值，例如講標準的國語、表達能力要很好，如何適宜地打扮。
從高中到大學七年的時間裡，我都在學習這些價值觀來鞏固自己，直到一九九四年，開始嘗試創作，我突然覺得「我是誰？」，學這些主流價值當然是好的，但同時我也在流失我自己。我的第一個反應是我要把自己的名字拿回來，告訴別人：「我就是布拉瑞揚」。
盧─這段時間很長，過程當中，你有什麼人可以討論嗎？
布─沒有。我覺得最重要的是因為碰到「創作」這件事。我覺得創作一定要從自身經驗出發，於是我回想：從十五歲開始，我這麼努力改變自己的目的是什麼？只是為了迎合別人嗎？還是在逃避自己？
我花了七年的時間改變自己，直到要創作的時候，才覺得這樣不行，我連我是誰都不知道，我怎麼能創作？藝術是很真誠的事情，連自己都欺騙自己，要怎麼表達自己？所以我第一個動作就是把名字改回來，宣示自己原住民的身分。
胡—嗯，這我了解，我們的孩子要像這樣醒過來，然後「注視」這個社會。像我也一樣，我寫的第一個作品《牛背上的孩子》，是為了講述我來自哪裡，以及懷念我嚮往的故鄉。我學的英文歌像鮑伯．迪倫（編按：Bob Dylan，六○年代美國城市民歌復興運動的主角，以創作、演唱政治及抗議歌曲聞名）的歌都在講這樣的東西，都在講他們原來長的樣子。
之後對原住民的社會處境有更深的體認時，我寫了《為什麼？》。為什麼不能共融？為什麼原住民必須頂著十二級海浪到遠洋打漁？為什麼蓋國父紀念館、中正紀念堂的時候，難度最高、最危險的綁鋼筋工作，都由原住民來做？為什麼偉大建設的煙火全由縣市首長來享受，而落塵卻留給原住民？為什麼「台灣錢，淹腳目」，卻沒有淹到原住民的腳？
我希望從創作中找出力量來相互激勵，起碼告訴自己，原住民運動的路還很長，因此我寫下了《最最遙遠的路》，描述總想踏過那最後一個山坡，看到家鄉美麗田園的心情。當我寫的《美麗島》配上雲門的舞蹈時，那不僅是曲子和舞碼，而是種憧憬。

談啟蒙─哥倫比亞大使館的啟蒙年代

盧—在我心中，胡德夫是台灣最好的遊唱詩人，你很早以前就在都會裡開始唱歌，例如七○年代台北的Idea民歌餐廳裡，在這些場合裡發表了很多原創作品，唱歌可能一方面是工作，但另一方面也是你進行社會運動的一種方式嗎？可否談談你開始唱歌的歷程。
胡—那是意外啦！小時候我根本不敢唱歌。在以前，歌是大家的東西！種小米的時候很自然就唱起歌，歌曲是在生活中產生的，是在唱心情和別人溝通的，不是一個人站在台上唱給別人聽的。
我念淡江中學時，每天升旗典禮完畢，校長陳泗治（編按：台灣第一代本土音樂家，擔任淡江中學校長三十年）就會帶著老師、學生，一千多個人在大禮堂唱歌，唱完歌才開始上第一節課，每天都這麼快樂，這樣就好了呀！幹嘛要學Do、Re、Mi！
原住民的歌謠就像黑人的藍調一樣，短短的曲調中，不斷詠嘆各種事物。不像白人歌曲Do、Re、Mi、Fa這樣排列，黑人跟原住民的曲調不一定在這些音階上，而是起伏詠嘆於這些音階間。
我常說我是「意外歌手」，爸爸得了癌症，為了養活一家子及醫療費用，我把家鄉的牛都賣光了，一年後我傾家蕩產，非得晚上再找工作兼差不可。友人就引薦我到哥倫比亞大使館唱歌。哥倫比亞大使館二樓是商業推廣中心，專門推廣哥倫比亞咖啡，有個咖啡館。那時很多窮學生、窮文人都去那裡寫東西、發呆，像李雙澤、席德進、張杰、謝孝德、顧獻梁、吳楚楚等。這些發呆的人撞在一起，讓哥倫比亞成為台灣民歌的搖籃。
有一天李雙澤上台唱《思想起》，因為他跑去恆春和陳達交朋友，聽陳達唱出這樣的「大地之歌」後非常感動。唱完後，他反問我：「你是那一族？」我說卑南，他說：「那你唱個卑南族的歌給我聽？」我受到很大的衝擊，心裡想：「這個人是幹什麼的！為什麼要在這裡探討我是誰！而且要用歌來證明我是誰！」那時我根本沒有唱過卑南的歌，只會一首陸森寶的《美麗的稻穗》，而且還殘缺不全，那是因為我爸五音不全，連帶著我也學得零零落落。於是歌詞不記得的部分我就亂編，沒想到一唱完所有的人都站了起來，那一剎那，我這個意外的歌手就誕生了。
唱到最後沒有歌可以唱了，你叫我們唱鮑伯．迪倫的歌可以唱五百條以上，但自己的歌不久就唱光了。於是就開始創作自己的歌。
盧—布拉當時學跳舞，家裡會不會反對？你是如何開始舞蹈的？
布—我從很小的時候，很模糊地就立志要當舞者，是現代舞者，而不是部落裡的舞者，這可能和念舞蹈實驗班的姊姊有關，她有時候會帶我去看一些表演。我一直有印象，林懷民老師曾到我們學校教過一堂課（但林老師跟我說沒有），當年舞蹈班的剪報上，有林懷民三個字，我還把那張剪報剪下來，貼在我的房間，旁邊寫著「舞出一片天，林懷民第二」（胡在旁高興鼓掌）。到了國中時，雖然老師覺得我資質不錯，曾建議我爸爸讓我讀舞蹈班，但我爸毅然決然地說不行。最主要的原因是姊姊念舞蹈班，讓我爸覺得跳舞不知道要幹嘛；另一方面，他會覺得舞蹈不就是唱歌跳舞，在部落很自然就會做了。但我還是一直吵著要跳舞，可能是因為我心裡很清楚，舞蹈是我要的。直到大學畢業展的時候，我請我爸媽來看表演，那時他們才理解，「原來你一直堅持的東西是這個」。
盧—在人生或創作上，有沒有哪些人給了你們重要的啟發？
布—我覺得我們兩個的共同點，是血液裡有很大的優勢，雖然這曾是我不想要的。我們在部落中成長，使我們看待世界的方式跟平常人不同，以至於到了城市受到那麼大的衝擊。不管是好的或壞的衝擊，對我來說都是一種養分。如果沒有衝突的發生，也許我永遠懵懵懂懂，不知道自己是誰。
我必須要說，我這個年代比胡老師幸運。這個年代講求個人風格，因為我的膚色，反而讓人家想跟我多講點話，而不像以前那樣受歧視。
學習過程中，我碰到很多重要的人。像左營高中舞蹈班的班主任周淑玲，為了讓我跟上進度，每天下課都載我到市區再上私課練舞；進了大學碰上羅斯．帕克斯、羅曼菲及林懷民老師，我從每個人身上都得到了很多。
像曼菲老師，我沒有碰過像她這麼大方的人。雖然我是她的學生，但畢竟我已經畢業了，在創作的領域上，某種程度上我們是競爭關係。但她在創作上卻完全信任我，給我很大的空間，很少有這麼大度量的人，就像以前在部落一樣，你有什麼就給別人什麼，是分享的。從她身上，讓我思考，藝術本來就該這麼包容、這麼毋須計較。
胡—鮑伯．迪倫與陸森寶是影響我最大的兩個歌手。鮑伯．迪倫是反戰最徹底的歌手，他感受到越來越巨大的戰爭威脅，因而寫下了，「還要再飛多少砲彈，人們才會把它深埋在地下，不去使用」這樣的歌詞，他也寫友情、愛情及現象，觀察都是那麼地透徹。
陸森寶和我爸爸是高中同學，後來去當了老師，但我父親常告訴我，他是卑南族最會寫歌的人。《美麗的稻穗》描述家鄉美麗的稻穗即將收割，年輕的力量卻不能在田地幫忙，因為八二三砲戰，年輕人都徵調到金門，部落裡沒有年輕人 （a dan），陸森寶用歌聲呼喚著a dan的歸來，比往常更憧憬著，將來的稻穗依舊美麗。我爸爸用五音不全的歌聲，唱著好友陸森寶的歌給我聽，並告訴我歌曲的由來，讓我受用一輩子。

談《美麗島》─這是一支對土地、對美好嚮往的舞。

盧─談談你們兩人這次的合作吧！聽說你們還有遠親關係？ 胡─我和布拉的父親認識，十多年前，他父親見到我常要我多照顧這個在台北跳舞的弟弟，他的父親每次都說：「這孩子很會跳舞，就是愛跳舞，就只想跳舞」，哈哈，我也只是好奇：幹！他到底跳到哪裡去了。幾年下來，也還是沒有見到布拉瑞揚。
後來我知道他在雲門舞集，就放在心上。去年林懷民叫我來，我一聽到這個名字，就知道我們的遠祖是同樣的，原住民的名字是不會亂跑的。你知道嗎？最早教我唱歌的那位一百歲的老先生、我的外祖父，就叫做布拉瑞揚。而從小教我取柴火、如何在部落生活的那位指導者，正巧是布拉瑞揚的舅舅。按輩分說起來，布拉應是弟弟（a dan）。
真正見到布拉瑞揚是去年九月。那一晚，我在女巫店演唱，本來曲目都排好了，但一看他走進來，我推翻掉原來排定的歌，決定改唱「布拉瑞揚」的歌（大笑），一首我外祖父的歌，外祖父的古調《老鷹之歌》，即興地以排灣族語言表達出我的感受。
布─我坐在觀眾席裡，一邊聽一邊掉眼淚，整個人越坐越低，把臉都藏在領子裡了，因為除了感動之外，歌詞與歌聲裡的呼吸都這麼熟悉。這麼多年來，對這種熟悉的懷念沒有人可以分享。我從小知道有胡德夫這個人。但始終沒有見過。在那些歌聲裡，有很多畫面跑進來，過去的回憶、曾經嚮往的美好，這些和土地都有很多的關係。
  我在編《美麗島》時，知道難度很高，因為我面對的是一個活生生現場演唱，而這個人力度和厚度都很高，本身的感染力又強，如何用舞蹈來呈現很不容易。後來，我想，我只要呈現出我心裡的感動就夠了。而且這支舞，一定要真正面對他才能開始工作，讓他的 live發揮他該有的精神。但胡德夫唱歌是很隨興的，不是拍子固定的，第一次練習時，他會遷就舞者，但後來我們決定要以胡德夫的原貌為軸心，於是整個感覺就越來越好。
盧─詞是固定的嗎？
胡─（猶豫了一下）也不一定。哈哈！其實布拉說得很好，在我們的合作裡，他接受了那些不確定因素，但他接受了我的不確定，反而讓我確定了一個東西：生活，我要從生活去面對這次的合作；我不能讓我的生活走來走去，讓我的聲音在生活裡面起起落落，甚至被埋沒，然後只是抽個時間跑來和他們練舞。不是的，每一次我都要和他們練，大家一起升起，一起墜落，一起滑行，歌本來就在生活裡，才會唱得很好。
盧─所以你們在確定與不確定之間的即興，是靠彼此呼吸的感應？
胡─其實這點是有源頭的。我們都在很年輕的時候，就從山谷裡出來的，身後有著山谷的嘆息與母親的不捨，我以淡水為起點，之後我走過台灣二八八個部落，他走過更多的部落——城市、國家，然後我們碰頭了，舞碼叫《美麗島》，我們知道美麗的內涵與目的是什麼。
盧—你們創作都以原住民的身分為原點，早期作品不免都充滿了悲歌之情，當憤怒的情緒化解了，接下來你們創作的主軸會是什麼？
胡—假如我早個十年碰到布拉瑞揚，我會省去很多不必要的路程，早點從仇恨、社會的心律不整中逃脫出來，因為只要歌和舞一起走，一定會有力量的，一定會比我們當時做得更好。
布—我的創作不一定跟原住民有關，但很重要的是，我不能沒有想到這個問題。創作時，我會從生活的感動與體驗出發來呈現我對事情的想法，不會很憤慨地一定要去打呀、殺呀。胡老師曾說：「在水裡飄流越久的漂流木，燒得會越旺」，這給我很大的啟發，原住民在外面遇到的困難，反而讓我們燒得越旺，這也反映了我們之所以合作《美麗島》的原因。
其實我不是個議題走向的編舞者，可是一九九六年我發表《肉身彌撒》，和胡老師《大武山美麗的媽媽》一樣，講的就是雛妓的問題。《大武山美麗的媽媽》的歌詞中，有一句最讓我感動：「你是帶不走的姑娘，是山裡的小姑娘」，在這麼危險的環境下，女孩有一個心願，就是有一天她一定要回家。
《大武山美麗的媽媽》這麼感動人，我不覺得這只是原住民的問題，而可能是每一個人的問題。後來我出國時發現，種族問題根本不只是台灣的問題，而是全世界的問題，到哪裡都是這樣，我一個人是沒辦法解決的，所以後來就不再那麼悲憤。我覺得我跟胡老師都很幸運，當然我們不希望用藝術去說教，但是藝術是很好的出口，讓我們抒發心裡的想法。
盧—胡老師未來計畫推廣原住民的民謠嗎？
胡—不只是民謠。我從歌唱中了解，歌唱不僅是嘴巴所唱的技巧或內容，它的核心是應該是神態及精神，老人家用什麼樣的態度去唱這首歌、歌曲傳達什麼樣的故事、使用了什麼古語，都是需要傳承的。傳承的工作一個傳一個已經來不及了，我覺得應該要在原來的部落中，很自然地從生活中去學習。