PAR 表演藝術雜誌

二○○八年，孟德爾頌誕生一百九十九年；身在瑞士的指揮耆宿，魯道夫．巴夏與夫人在電話那端，聽來神采奕奕。

雖然被台灣樂迷暱稱為「巴夏阿公」的指揮家連年數次來台與NSO合作演出，我們對這位指揮似乎僅止於碩果僅存的「蕭斯塔可維奇交遊圈」之一、「排練嚴格」等印象。

左手演奏指揮、右手改編

在巴夏說來崎嶇的一生中，令其足以在歷史上留名的，應屬「改編」作品之舉。將貝多芬、柴科夫斯基、蕭斯塔可維奇——這些在交響曲與室內樂作品留下偉大足跡者——的室內樂曲改編為樂團編制，巴夏依恃的斷非匹夫之勇。

十九世紀晚期，德、奧、法、義等歐洲音樂主流地區的管絃樂、歌劇作品在俄羅斯演出益加頻繁，演出者也由外籍樂手漸漸成為純俄羅斯本地人才；另外，一八七○年之後，俄羅斯鋼琴家追隨以李斯特為代表的浪漫鋼琴演奏流派，將歌劇、交響曲、歌曲、室內樂化為繁麗鋼琴曲，以利推介新曲。即便二十世紀調性音樂已非音樂創作主流，仍有不少由俄羅斯音樂家為各種編制演出形式著手編寫的精緻改編曲。

成就這樣形色繽紛，巴夏認為著手改編樂曲的動機與改編者本身的音樂訓練應是最重要因素。俄國的專業音樂教育架構中，鋼琴系學生應兼修作曲、而修習指揮者具有深厚鋼琴演奏技術者繁不勝舉，即便是主修管絃樂器者也需通過鋼琴獨奏與伴奏考試；再加上配器法與樂團、以及巴夏認為「音樂家不可或缺」的室內樂訓練，促使他意欲追隨李斯特將貝多芬九首交響曲改編為鋼琴曲，以推廣貝多芬偉大傑作的雄心壯志有了落實基柢。

巴夏說，他遍讀總譜，深深體會到，即便交響樂團的編制不龐大，仍需要集「眾人」之力與大場地、更多的資源，光是巡迴各地演出就是一項大工程；若是能以室內樂形式或是更精簡的方式演出，這樣的音樂就可以遍及各地、更易於接觸、深入人們的心；反之，精緻的室內樂作品有時無法力抗二十一世紀的嘈雜，他將絃樂四重奏樂曲改編為絃樂團編制，增厚音樂線條，也減少鉅作與普羅大眾的隔閡。

北極熊國竟是貝多芬的鉅作之一《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis)首演之所，並非偶然（註）。

指揮與傳道授業

巴夏首次來台，即以排練嚴格轟動樂界；筆者有幸近身翻譯，發現老公公實非刁鑽客，而是將團員們視為自己的孫兒、學生一般，急欲傳授他們自己得自二十世紀初諸位大師的寶貴經驗。

在巴夏眼中，與其將客席指揮視為一種演出行為，不如將之視為教學行為——一種「大師課」(masterclass)。

他說：「我擔任客席指揮時，都抱著盡可能地將自己的經驗、所學分享給團員們的想法。我反對獨裁高壓的指揮態度（dictatorship）但是，樂團演奏的成果並不是單靠民主、裁決可以達成的……」

但也許今日指揮必須是習於「民主制度」的，巴夏坦言，他贊成指揮與團員「理性」、「適度」討論詮釋或演奏法，但對於「不受教」的態度，他也不排除讓對方「放假去」。他說：「今天我們是一起演出，指揮與團員應該各司其職，如果你不能用專業的方式來表達、參與討論，那麼我們不如就不要在一起（不如就請你走人吧！）對我而言，我今天來客席指揮，並不是來當權力無上的君主、獨裁者，我是來『教』你們的……我來告訴你們李希特、蕭斯塔可維奇……這些大師們當時怎麼工作的！我認為『討論』就已經民主了。當然有很多可討論的空間，我的意思也不是說樂團、團員只能單向聽從指揮的指示；例如管樂器的呼吸、絃樂器的弓法使用…如果團員有不錯的想法，我就會一起討論、也會採納他們的建議。」

第三次到台北來與台灣的國家交響樂團共同演出，巴夏要呈現給台灣樂迷的，是柴科夫斯基最膾炙人口的《第五號交響曲》。面對此一錄音與現場演出皆頻繁的排行榜名曲，巴夏公公輕描淡寫地說，「這首曲子指揮過好多次了；這是一首非常美非常偉大的交響曲。當然大家都把焦點集中在『命運』這個議題上。的確，柴科夫斯基所呈現的是他與命運的角力、他在命運不可違之勢中的掙扎。我會盡力將音樂的美與偉大呈現給台灣的愛樂者們。」

註：1824年4月7日於聖彼得堡首演