PAR 表演藝術雜誌

八○年代時，香港劇壇仍充斥著西方的經典翻譯劇作品，演員都戴假髮、穿洋裝，模仿外國人的神態語調，以求重現普日西方戲劇的面貌。但榮念曾卻銳意開創自己的戲劇道路，創作了無數極具顛覆性與實驗性的作品，包括探討女性議題的《烈女傳》、在中英談判的背景下創作的《鴉片戰爭》等，當中更夾雜著對社會、政治以至中國傳統文化議題的深刻討論，並對種種既有的戲劇概念提出批判與反思，被視為香港「前衛」戲劇的重要代表。

不過，種種加諸「戲劇」的前置辭，如實驗、多媒體、先鋒、後現代、政治劇場等，都不足以概括其作品的重點所在，更遑論給他一個「類型」的定義。在過去二十多年間，他透過創作不斷辯證，自我討論，跟社會對話，每一部作品都在討論上一部作品，至今，進念仍在此方向上不斷探索，《百年孤寂》、《中國旅程》等系列作品，關注依舊，即便時代不斷更替。

胡恩威：榮念曾讓我們知道，藝術和政府之間應該平等對話

進念．廿面體節目及創作總監胡恩威跟榮念曾合作已久，他指出榮念曾對香港劇壇最大的影響，在於提醒藝術家和政治家們，藝術並非為政治或政府服務，因歷史上許許多多的例子已告訴我們，藝術很容易被政府控制，創作也會因而受到局限，這現象至今仍然持續。「他讓我們知道，藝術和政府之間應該平等對話、合作，而非互相利用；許多人會利用政治手段達到藝術的目的，也有一些人會利用藝術手段達到政治目的。」

他舉歐美的體制為例，指歐美國家可容許單純的藝術創作，為藝術而藝術，但中、港、台地區的藝術家卻必須同時是一位政治家，才可以成為藝術家。「因為我們沒有好的藝術家。我們做創作的對此必須非常自覺，要給自己創造一個空間，而非單單在現有提供的空間裡創作，否則，只會局限自己。」他又認為創作跟觀眾的質素有密切關係，歐美的觀眾較懂得欣賞和接納純藝術的創作，然而香港的觀眾則難以分辨質素優劣，「對他們來說，一分跟一百分，沒有很大差別。」在這樣的環境下創作，榮念曾就經常提醒他要經常保持極強的自覺性。「他經常提出『為甚麼需要藝術？』藝術很多時候可以是一面倒的裝飾品，但我們還有沒有更多選擇？」不過，胡恩威認為現代人已少了氣質，並不因為他們有錢，有錢也可以有氣質，而是他們的味蕾太弱，沒有細節。

雖然榮念曾在過去二十多年間，對改善文化環境提出了很多重要的意見，但胡恩威相信文化環境並非一個人可以改變，也不相信中國式的英雄主義，「一個人有他的催化作用，要完成卻不能單靠一個人，所有創意，包括電影等，都是team work （團隊合作），要有很多很能幹的人合力才能做到。」但他深信榮念曾的文字會留在歷史裡。

林奕華：榮念曾的魅力是永遠教人想去演繹他的言行

年輕時已認識榮念曾、跟他一同創作的林奕華曾撰文說，「榮念曾的魅力是永遠教人想去演繹他的言行。換句話說，有他就會有腦筋在轉動。」

他說榮念曾喜歡問問題，不願意只以一個角度、一把聲音來進行創作的角度。「像在《中國旅程》裡，演員被要求不要『做戲』而只是抽離地一邊念台詞一邊以簡單的肢體動作配合。演員於是提出質疑：我是在演戲還是在舞蹈？同樣的，舞者被要求重複背誦（有時是朗讀，有時是呻吟）似通非通的句子，他們也會問：我是機器，還是一個人？由於榮念曾的答案總會令提出質疑的人覺得，為什麼有這許多問題以前未曾想過，才會有一個帶有貶義的名詞隨著他的影響力日漸壯大（通過進念．廿面體的成立和「流行」）：「前衛迷霧」。

不過，林奕華認為歷史卻證明了從八○年代第一次看見榮念曾，到後來以門徒身分跟隨榮念曾又學又做的他，在九○年代成立了「非常林奕華」，由「沒有自己」到被認為「過分自我」，說明在香港進行藝術創作，總是有不跟隨大眾與走出屬於自己一條路的不可能（或困難），因為當一個人開始思考自己哪裡與別人不一樣、為何不一樣，已可能一腳踩進另一些人的不安全感地帶。「至此我才真正明白榮念曾式的『曖昧』如何使人開竅：閱讀或觀看他的作品，使人猶如經歷一次從自我懷疑到自我肯定的旅程，旅程並不提供答案，它只提供問題，而正是由於對於跟別人不同有著太多顧慮與恐懼，我們才會對問問題產生抗拒，並放棄在學習問問題的過程中找到定位和視野。」

林克歡：他在香港劇場荒蕪的時代，帶進了新東西

中國內地著名戲劇學家林克歡認為，榮念曾在香港戲劇發展史上肯定佔有重要的席位。他指香港劇壇在進念出現之前，所有話劇都是現實主義，演的都是大陸或跟大陸有關係的戲劇家的作品，因為香港早期的劇作家大都從內地南下，也有電視演員成立的劇團，以電視劇的表演方法演出話劇；而榮念曾則將「表演藝術」的概念帶進香港，「今日我們經常提及的『表演藝術』，在西方跟『戲劇』的概念完全不一樣，他給香港帶進了全新的表演觀念。他在舞台上會大量顛覆情節、故事，加上裝置、幻燈，以非專業演員演出，把生活動作變成舞蹈，……不管你今天承認不承認，他提供了一個新的概念，就是藝術是人人都可以做的。」

林克歡指進念也是戰後第一批在香港舞台上嶄露頭角的劇團，跟五、六○年代的戲劇工作者很不一樣，也給八○年代香港學聯的戲劇活動注入了專業的養分。榮念曾之後的一批劇界創作人，一直到八○年代中後期，漸成氣候。那時候，導演毛俊輝、何應豐、鄧樹榮，及編劇潘惠森等相繼回港發展，他們在外國接受訓練，有國外視野，又是香港本土的藝術家（雖然毛俊輝是上海出生）。林克歡認為，今日評論人對榮念曾的作品，包括他一系列傳統戲曲藝術跟當代對話的作品，可以有各種各樣的看法和評價，但是他的功績在歷史，在八○年代，在香港戲劇發展史上，榮念曾肯定佔有一席地位。「他是用戲劇討論戲劇，他在香港劇場荒蕪的時代，帶進了新東西。」

林克歡在其著作《戲劇香港．香港戲劇》裡指出，「要了解進念．廿面體是怎樣的一個團體，僅僅依靠舞台演出的作品是遠遠不夠的。他們的行為，他們的作派，有時比作品更具爭議性。」當中包括一九八四年在香港藝術中心演出《鴉片戰爭》，將演區與觀眾席互換，引致劇場管理人援引《消防條列》，把防火牆降下以中止演出；一九八五年以《日出（前／後）》獲香港戲劇匯演獎項，代表於上台領獎時卻表示，參加只嘗試在匯演制度內討論匯演本身的評選制度，後拒絕領獎等等。而文化評論人朗天在《尋找新中國─榮念曾文字輯錄（2003）》的序言中也指出，「榮念曾的劇場，是多年來透過跨界合作和多元整合的方式，不斷超越既有限制而又定下新的限制，最後大可視為不住試驗自身邊界何在的動作。」他更認為「真正的演出並不是舞台上發生，而是在場刊中，在劇場外，在難以即時看到的某處。整個香港文化環境便是進念的大舞台……」

當今日的資訊已經不存在國度、地域與時間的概念，對「舞台」的詮釋，就有更多可能性。而對於榮念曾來說，舞台，從來沒有邊界。