《日出(前/後)》
《日出(前/後)》(香港進念.廿面體 提供)
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荒蕪年代的啟蒙人 劇場視野的開拓者

榮念曾對香港劇壇的影響

榮念曾於七○年代末自美國留學返港,於一九八一至八二年間已經開始進行不同形式的藝術創作,包括給香港藝術中心及香港話劇團策劃節目;一九八二年,他領著一班有志於探索戲劇的年輕人,成立「進念.廿面體」,在戲劇與思辯上,啟蒙了無數劇場後進。

榮念曾於七○年代末自美國留學返港,於一九八一至八二年間已經開始進行不同形式的藝術創作,包括給香港藝術中心及香港話劇團策劃節目;一九八二年,他領著一班有志於探索戲劇的年輕人,成立「進念.廿面體」,在戲劇與思辯上,啟蒙了無數劇場後進。

八○年代時,香港劇壇仍充斥著西方的經典翻譯劇作品,演員都戴假髮、穿洋裝,模仿外國人的神態語調,以求重現普日西方戲劇的面貌。但榮念曾卻銳意開創自己的戲劇道路,創作了無數極具顛覆性與實驗性的作品,包括探討女性議題的《烈女傳》、在中英談判的背景下創作的《鴉片戰爭》等,當中更夾雜著對社會、政治以至中國傳統文化議題的深刻討論,並對種種既有的戲劇概念提出批判與反思,被視為香港「前衛」戲劇的重要代表。

不過,種種加諸「戲劇」的前置辭,如實驗、多媒體、先鋒、後現代、政治劇場等,都不足以概括其作品的重點所在,更遑論給他一個「類型」的定義。在過去二十多年間,他透過創作不斷辯證,自我討論,跟社會對話,每一部作品都在討論上一部作品,至今,進念仍在此方向上不斷探索,《百年孤寂》、《中國旅程》等系列作品,關注依舊,即便時代不斷更替。

胡恩威:榮念曾讓我們知道,藝術和政府之間應該平等對話

進念.廿面體節目及創作總監胡恩威跟榮念曾合作已久,他指出榮念曾對香港劇壇最大的影響,在於提醒藝術家和政治家們,藝術並非為政治或政府服務,因歷史上許許多多的例子已告訴我們,藝術很容易被政府控制,創作也會因而受到局限,這現象至今仍然持續。「他讓我們知道,藝術和政府之間應該平等對話、合作,而非互相利用;許多人會利用政治手段達到藝術的目的,也有一些人會利用藝術手段達到政治目的。」

他舉歐美的體制為例,指歐美國家可容許單純的藝術創作,為藝術而藝術,但中、港、台地區的藝術家卻必須同時是一位政治家,才可以成為藝術家。「因為我們沒有好的藝術家。我們做創作的對此必須非常自覺,要給自己創造一個空間,而非單單在現有提供的空間裡創作,否則,只會局限自己。」他又認為創作跟觀眾的質素有密切關係,歐美的觀眾較懂得欣賞和接納純藝術的創作,然而香港的觀眾則難以分辨質素優劣,「對他們來說,一分跟一百分,沒有很大差別。」在這樣的環境下創作,榮念曾就經常提醒他要經常保持極強的自覺性。「他經常提出『為甚麼需要藝術?』藝術很多時候可以是一面倒的裝飾品,但我們還有沒有更多選擇?」不過,胡恩威認為現代人已少了氣質,並不因為他們有錢,有錢也可以有氣質,而是他們的味蕾太弱,沒有細節。

雖然榮念曾在過去二十多年間,對改善文化環境提出了很多重要的意見,但胡恩威相信文化環境並非一個人可以改變,也不相信中國式的英雄主義,「一個人有他的催化作用,要完成卻不能單靠一個人,所有創意,包括電影等,都是team work (團隊合作),要有很多很能幹的人合力才能做到。」但他深信榮念曾的文字會留在歷史裡。

林奕華:榮念曾的魅力是永遠教人想去演繹他的言行

年輕時已認識榮念曾、跟他一同創作的林奕華曾撰文說,「榮念曾的魅力是永遠教人想去演繹他的言行。換句話說,有他就會有腦筋在轉動。」

他說榮念曾喜歡問問題,不願意只以一個角度、一把聲音來進行創作的角度。「像在《中國旅程》裡,演員被要求不要『做戲』而只是抽離地一邊念台詞一邊以簡單的肢體動作配合。演員於是提出質疑:我是在演戲還是在舞蹈?同樣的,舞者被要求重複背誦(有時是朗讀,有時是呻吟)似通非通的句子,他們也會問:我是機器,還是一個人?由於榮念曾的答案總會令提出質疑的人覺得,為什麼有這許多問題以前未曾想過,才會有一個帶有貶義的名詞隨著他的影響力日漸壯大(通過進念.廿面體的成立和「流行」):「前衛迷霧」。

不過,林奕華認為歷史卻證明了從八○年代第一次看見榮念曾,到後來以門徒身分跟隨榮念曾又學又做的他,在九○年代成立了「非常林奕華」,由「沒有自己」到被認為「過分自我」,說明在香港進行藝術創作,總是有不跟隨大眾與走出屬於自己一條路的不可能(或困難),因為當一個人開始思考自己哪裡與別人不一樣、為何不一樣,已可能一腳踩進另一些人的不安全感地帶。「至此我才真正明白榮念曾式的『曖昧』如何使人開竅:閱讀或觀看他的作品,使人猶如經歷一次從自我懷疑到自我肯定的旅程,旅程並不提供答案,它只提供問題,而正是由於對於跟別人不同有著太多顧慮與恐懼,我們才會對問問題產生抗拒,並放棄在學習問問題的過程中找到定位和視野。」

林克歡:他在香港劇場荒蕪的時代,帶進了新東西

中國內地著名戲劇學家林克歡認為,榮念曾在香港戲劇發展史上肯定佔有重要的席位。他指香港劇壇在進念出現之前,所有話劇都是現實主義,演的都是大陸或跟大陸有關係的戲劇家的作品,因為香港早期的劇作家大都從內地南下,也有電視演員成立的劇團,以電視劇的表演方法演出話劇;而榮念曾則將「表演藝術」的概念帶進香港,「今日我們經常提及的『表演藝術』,在西方跟『戲劇』的概念完全不一樣,他給香港帶進了全新的表演觀念。他在舞台上會大量顛覆情節、故事,加上裝置、幻燈,以非專業演員演出,把生活動作變成舞蹈,……不管你今天承認不承認,他提供了一個新的概念,就是藝術是人人都可以做的。」

林克歡指進念也是戰後第一批在香港舞台上嶄露頭角的劇團,跟五、六○年代的戲劇工作者很不一樣,也給八○年代香港學聯的戲劇活動注入了專業的養分。榮念曾之後的一批劇界創作人,一直到八○年代中後期,漸成氣候。那時候,導演毛俊輝、何應豐、鄧樹榮,及編劇潘惠森等相繼回港發展,他們在外國接受訓練,有國外視野,又是香港本土的藝術家(雖然毛俊輝是上海出生)。林克歡認為,今日評論人對榮念曾的作品,包括他一系列傳統戲曲藝術跟當代對話的作品,可以有各種各樣的看法和評價,但是他的功績在歷史,在八○年代,在香港戲劇發展史上,榮念曾肯定佔有一席地位。「他是用戲劇討論戲劇,他在香港劇場荒蕪的時代,帶進了新東西。」

林克歡在其著作《戲劇香港.香港戲劇》裡指出,「要了解進念.廿面體是怎樣的一個團體,僅僅依靠舞台演出的作品是遠遠不夠的。他們的行為,他們的作派,有時比作品更具爭議性。」當中包括一九八四年在香港藝術中心演出《鴉片戰爭》,將演區與觀眾席互換,引致劇場管理人援引《消防條列》,把防火牆降下以中止演出;一九八五年以《日出(前/後)》獲香港戲劇匯演獎項,代表於上台領獎時卻表示,參加只嘗試在匯演制度內討論匯演本身的評選制度,後拒絕領獎等等。而文化評論人朗天在《尋找新中國─榮念曾文字輯錄(2003)》的序言中也指出,「榮念曾的劇場,是多年來透過跨界合作和多元整合的方式,不斷超越既有限制而又定下新的限制,最後大可視為不住試驗自身邊界何在的動作。」他更認為「真正的演出並不是舞台上發生,而是在場刊中,在劇場外,在難以即時看到的某處。整個香港文化環境便是進念的大舞台……」

當今日的資訊已經不存在國度、地域與時間的概念,對「舞台」的詮釋,就有更多可能性。而對於榮念曾來說,舞台,從來沒有邊界。

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