PAR 表演藝術雜誌

這是一個關於「移轉」的作品，卻也很意外地成為一個看見「詮釋」的作品。表面上《焦慮日記》傳達的，是堤爾希．貝，一個已過中年的舞蹈家，對時間加諸在他身上的磨損，和能力不再的焦慮。但實際上卻透過這個作品傳達了他多年對舞蹈的探索：呈現他所理解的舞蹈藝術，舞蹈是什麼，以及它的本質和它的存在。不是用觀念言語，而直接用他的身體和作品呈現出來。

時間竊賊偷不走的

演出分為三段。一段表演、一段影片，再一段表演。整個演出其實只有一段簡單的舞蹈，且重覆跳了四次，但每次都不一樣：第一段由年近五十舞蹈家堤爾希親自演出。他像編舞家對待舞者一樣，先對自己發出指令，'再做出動作（姑且稱之為A吧），之後，他再將這一套動作配上音樂跳一遍（A’）。第二段則是一段符合節目名稱的家庭式手工影片：大意是落魄的堤爾希謊稱即將有名角演出他的作品，得到劇院演出的檔期。但他努力說服過好幾位名舞者，卻沒人可以來跳。眼看演出就要開天窗，焦慮，出現在影片故事中隨時會吹破的牛皮，也在幾個穿插出現的，他跳起舞來力不從心的片段上（AM）。影片荒謬搞笑，充滿法國式的自嘲。到了第三段，堤爾希坐在角落的椅子上，年輕舞者在他堅定而溫柔的話語指導之下，像第一次接收到指令般，生疏地跳了一遍（AB）。最後再配著音樂跳一次（AB’），彷彿成為影片的結局一般：堤爾希已經為他的作品找到舞者。

如同尼采在談到年老的快樂時說的：年老的藝術家已經將他較好的自我移轉到作品之中。當他看到他的肉體和精神漸漸被時間磨損、毀壞時，會有一種近乎惡意的竊笑，猶如躲在角落裡看著小偷撬開他的錢櫃，而裡面的財寶卻早已搬到安全的地方去了。

假如最後一段AB’的演出成功了，這種藝術的移轉就可以成立。透過相同的舞步，像一場精密的解剖，讓我們清楚看到堤爾希如何為自己創造了這個作品，並將它成功地移轉到另一名舞者。但可惜台北版的AB’沒有達成移轉的功能，讓這樣的思考無法成立。

矛盾：好，是壞；壞，才好

表面上，舞蹈用身體表達，身體的能力和技巧高下左右了表演好壞的絕大部分；衰老的身體好比殘破的樂器，只能發出嗚咽的悲鳴。這同時也是《焦慮日記》的靈感來源。從年輕舞者在同樣的舞段展現的速度、技巧，觀眾就可以明顯感受到兩者間的差異。但奇怪的事情是：在這個作品，年輕舞者的動作精準了、精力變明快了，卻反而感受不到舞蹈。就像3D動畫，對外在描繪得越精準，感受反而越失焦。所謂的真相，其實如同眼睛所看到的，從來不是現實的實際的狀態，而是選擇的結果。

反觀堤爾希的表演：他垂掛著中年鬆垮的肚皮，用沙啞的嗓音，左手、舉腳、前面…一句句地教自己跳舞，動作簡單比畫一下、片片斷斷，甚至笨拙地摔在地上（當然不是笨拙。回想一下AM，他在影片中摔落之後那雙空洞的雙眼吧）。然而，這段看不到技巧、也沒有聯想的主題的表演，每一個動作、動作的轉折和表現方式，力道、速度，都展現了堤爾希充滿音樂性的肢體動作和詮釋的深厚底蘊。他表演時帶出的獨特、寬廣與層次豐富的風景，讓這個樸素的作品，美得像熟年的詩篇。同時更表現出舞蹈屬於意在言外的，在動作、節拍之外的氣韻的本質。

影片充滿嘲諷、戲謔，卻隱藏了對舞蹈最精闢的詮釋，讓它成了作品不可或缺的一部分。影片中出現的不會跳舞、六十一歲的侯孝賢說：我不能跳舞，因為我的年紀大了，我的身體承載了太多的東西（AM）。然而也正是這些承載，讓他們的藝術像地層的岩頁一樣，用歲月鋪陳了厚度。