不論幕前、幕後，她們「肆無忌憚」地變成堂而皇之的「跨界」與「雜交」；「女傑」們再也不忌諱「血統」純不純正，一心一意都是為了「被看見」或「要發聲」。
二○○八年肆無忌憚女節
5/13～6/1 台北牯嶺街小劇場
多年之後，第一次公演台灣「女節」的地下室劇場B-Side早就倒了；承辦第二、三屆女節的「女人組劇團」也散了；獨樹一幟的小劇場導演魏瑛娟旅行去了──那齣《我們之間心心相印》女朋友系列作品1號的麥克風還空懸著。這樣說起「女節」，還真是有那麼點蒼涼！
堂而皇之的「跨界」與「雜交」
不過，這屆的標題「肆無忌憚」，像推翻了「十全十美」的距離感。「派對讀書會」變成了「研討會」；「女同志劇團」的推介擴大為「即場藝術」（Live Art）的英國女性影展與劇場表演；「凹凸之外」的編導林欣怡也參與日本導演櫻井大造的帳篷劇場；呈現獨腳戲的蘇芷雲其實還默默耕耘著歌仔戲；第一次嘗試導演的張嘉容，一直都是動見体劇團導演符宏征的編劇等等。而主持女節製作的藍貝芝，連續幾年都是國際V-Day組織（美國劇作家伊芙．恩絲勒Eve Ensler所發起的國際女性自覺運動）台北活動的發起人之一。
不論幕前、幕後，她們「肆無忌憚」地變成堂而皇之的「跨界」與「雜交」；「女傑」們再也不忌諱「血統」純不純正，一心一意都是為了「被看見」或「要發聲」。
來自英國Curious劇團的海倫．派瑞絲（Helen Paris）作品《家？甜蜜的家》，和林欣怡首度於國內發表的作品《拎著提箱的女人》，都具有社會議題性；前者從英國家規和餐桌禮儀談起，後者則從所謂母親的背景，結合旅行的意象，泛談新移民婦女。她們專注地執行自己主觀設計的肢體語言，藉以表達台詞或情節篇幅所不及描繪的情感與意義；例如派瑞絲利用身體與刀叉餐具的互動，傳達對立與對比，又有將臉部與上半身埋入有一英呎深水的桌面中，展現檯面上主流價值窒息般的壓抑；《拎》劇演員則遊走寫實語言與象徵肢體之間，龐大而強烈的結構，包含了跨越劇場與媒體的符號內容。
即使沒有完整的故事，派瑞絲全然打破鏡框藩籬，以演員肉身、情感直接與觀眾「對話」，現場魅力驚人——除卻語言隔閡不談，每場演出彷若親自執行現場「酷刑」；隨著最後的台詞「我必從山上來」，而展現一位女性發言的企圖和豪志。《拎》劇的內涵委婉，挑戰觀眾感悟力；但從旅行提箱和馬桶嬰屍的意象來看，卻潛藏強烈的關懷與情感，即使節奏不甚流暢成熟，也屬難得的劇場作品。
從「關心自己」開始的作品
儘管氣質、口味截然不同，杜思慧的《不分》與新一代劇場創作者蘇芷雲等的《可以不存在》這兩齣戲，可說都從「關心自己」開始──亦即談自我認同的問題。前者為女同志文化裡幾乎沒有扮演角色（所謂T或婆）的「不分」發聲；後者試圖為社交生活裡從來不是焦點而被忽略的普通人，勾勒一個粗淺的面貌和內在。
有趣的是，兩劇分別採用熱炒與冷處理的手法呈現。《不分》利用叩應節目主持人拉夫拉夫人的角色，自問自答，反映「不分」的窘境和戰略優勢，也從西班牙語學習，凸顯從標籤細分陰、陽的矛盾；同時穿插作者不同的生活事件，演來親切幽默。即使不見獨腳戲演員那種「生吞活剝」的氣勢，但演員杜思慧的嘗試，值得喝采！《可》劇則幾乎拋棄所有劇場主流「語法」，表演低調（幾乎不談演技）、對話自然（如同生活口白）；編導僅用旁白音效，呈現一場跨年派對，使得劇中女主角不得發言的尷尬，同時也有表演的尷尬。劇終以女主角對牆擲球收尾，使人悵然，也不知所以然；這與投影內容所流露被拍攝者自信的細節，幾乎相反，不知是否還有許多幕後，是編導因為「低調」而吝於多言？！
魏沁如的作品《我的敵人》，原給人編舞創作上的期待，但看似四段式的結構（魏與大衣之舞、雙人競走圓場、徐堰鈴與客家歌呼應和最後的伴侶生活即景），很難從零星又混雜又具實驗性的舞蹈語彙裡，看出編舞的企圖，反倒像是肢體動作的實驗。看慣徐堰鈴戲劇演出的觀眾，這回反而要嘗試體會她的不說話，和她的冷笑話；除了在客家歌曲的獨舞，展現她肢體的豐厚和多元，從最後一段重複兩次的即景動作呈現（要兩次都做到動作細節全然相同，也是挑戰），亦可見這位表演者表現「當下」的功力。
慶幸能看見這樣多元、多變的創作意念
同樣地，若用理性邏輯來解析另外一齣張嘉容的作品《我的天使朋友》，觀眾可能也會挫折。由於是以所謂「作者自書」的創作角度呈現，觀眾得以隨著文字，進入這位憂鬱症患者不同的想像空間。
雖然是首度嘗試導演，幾場象徵性的對話表演，諸如：男人與女人、房東太太與櫥櫃和布袋戲偶的自殺，均能讓人體會憂鬱（即角色）之苦，而視覺意象上，又有言外之意。這次堪稱是張嘉容首度完整呈現個人的文字創作，就幾則寓言的設計，像是「小鳥離家」──這猶如薛西弗斯神話──和以「女媧補天」比喻人際支持等，都相當動人，即使視覺呈現無法豐富地支持文字內涵。其他的女節活動像是研討會間呈現的演出小品《給我無花果》，是過去臨界點劇團團員秦嘉嫄久違的表演呈現；其遊戲般、實驗性的互動設計（例如投入十元硬幣則能選擇一對一的表演），既有場地訴求（site specific）性，又打破看與被看的慣例，甚有新意。
樂觀評估整個女節參與人數，或許有一千八百人次，這只等於一場國家劇院的觀眾人數而已。能否擴大影響效益，端視未來主事者的企圖與規劃，然而，在「沒有任何規劃」的未來中，我慶幸還能看見這樣多元、多變又具想法的創作意念，還在女性創作族群裡活躍。
