PAR 表演藝術雜誌

一八九四年，《牧神午後前奏曲》的演出，讓德布西首嘗成名的滋味；一九○二年，歌劇《佩列亞斯與梅麗桑德》的成功，更將德布西的聲望推至頂點；次一年，德布西已埋首於創作的構思中，期盼在《佩列亞斯》之後，更進一步創新的可能。在幾項同時進行的構思中（鋼琴獨奏曲集《版畫》，根據愛倫坡小說改編的歌劇《鐘樓裡的魔鬼》…），管絃樂曲《海》La Mer成為「主打」——此曲雖在日後出版時，被德布西加上「三首交響樂素描」（trois esquisses symphonique）的副標題，卻非簡易單純的速寫，全曲花了將近兩年才完成（1903-1905）。

《海》經常被視為有如「海景畫」（marine）式的寫實主義或印象派畫作，而在一九○五年首演就產生種種欣賞上的誤會，德布西如何糾正這些錯誤的觀念？《海》的鋼琴四手聯彈版於 一九○五年首次出版時，它的封面插畫居然是取材自日本浮世繪的一堆洶湧的海浪，那只是世紀末「異國風潮」（exotisme）盛行下，一個可有可無的裝飾，或是別有用意？

勃艮弟田野中的《海》

《海》的開始構思，可能不是一般人所想的，是在地中海岸或大西洋邊印象派式的「音樂寫生」，而是在盛產葡萄與其他農作物的內陸小村。一九○三年八月，德布西在經歷先前《佩列亞斯與梅麗桑德》演出成功的繁忙之後，來到勃艮弟地區（Bougogne）西北側、一個山丘蜿蜒的小村畢香（Bichain），沉澱他的思緒，並規劃他日後的創作。畢香是他第一任妻子莉莉（Lilly Debussy）的老家，那時她父親居留在村中。

德布西在此渡假期間，與好友梅沙傑（André Messager）保持通信——梅氏是當時知名的作曲家與指揮家，《佩列亞斯》首演的指揮者。梅沙傑聽說德布西正在鄉下譜寫一首五重奏，德布西回信說這是誤傳，他想要創作的是一部管絃樂曲《海》；梅沙傑再問到，在鄉下田野間怎麼寫起「海」來了…；德布西的再次回信卻頗值得我們注意，因它的內容涉及了他的創作觀念：

「你說海浪沖刷不到勃艮弟的山丘，還說，這樣子我就成了畫室中的風景畫家（而不是印象派式的露天寫生，筆者註）。然而我擁有關於海的無數美好的回憶，而我認為它們比實際的大海好多了，只因實際的事物經常對靈性造成過大的負擔」。

這封信暗示著德布西面對著人們把他當成「印象派作曲家」的無奈——他的音樂明明不是標題音樂，不對大自然進行直接的寫生，人們卻對他期盼著寫生式的、印象派式的效果。德布西在信中表明，他的《海》將是無數美好的回憶沉澱而成的海，它是涉及靈性、精神性的（esprit），而非活生生現實（réalité）的寫真。

此信也透露著德布西在面對十九世紀末，印象派與象徵派繪畫交替之際，他對美術相當內行的認知。背著畫架，帶著顏料到戶外寫生是印象派的特色，所以又被稱為「外光派」（en-plein-air），而新興起的象徵派畫家們是窩在畫室裡，靠著記憶作畫（travail de mémoire）。印象派畫家經常將現實事物填滿了畫面，象徵派畫家卻總是將現實事物加以簡化、靈性化、抽象化，畫面上顯得較單純，顯現出許多東方繪畫般的「留白」——留白足以讓觀畫者進行自由想像，足以讓心靈在其間奔馳的空間。寫實—印象派畫家們作畫時，以畫筆，甚至畫刀厚塗的油彩，儘管畫出了閃爍而吸引人的光影變化的效果，顏料的「物質感」、顏料存在的痕跡卻非常明顯，例如庫爾貝（Gustave Courbet）的海景畫，或莫內（Claude Monet）在布列塔尼附近「美麗島」（Belle-Île）所繪的一系列畫作（如第？頁）。一八七○年，夏姆（Cham）在他的一幅漫畫中諷刺道：「庫爾貝宛如想證明，他所畫的海與船是相同材質做成的」（如第？頁）。同一年，一位不知名漫畫家，畫出庫爾貝以畫刀刮起一堆波浪，宛如刮起一層牛油般（如第？頁）。至於象徵主義傾向的畫家們則嘗試擺脫這種太多的物質感，例如上一章介紹的惠斯勒（編按1），他自己研創了一種獨特調製的顏料，儘可能地稀釋油彩，使之在畫布上塗得相當薄、流暢而「不著痕跡」。惠斯勒也是避免直接寫生，而是靠記憶作畫的畫家。

在情海的暴風眼中

《海》的創作計劃在內陸的鄉間完成之後，德布西將很快地被捲入一場情海風暴中，並且到諾曼弟去親身體驗大海的威力。德布西從勃艮弟回到巴黎之後，與銀行家之妻、女高音歌唱家巴爾達克夫人（Mme Emma Bardac）產生戀情，德布西則是有婦之夫。一九○四年七月德布西離開他的家庭，單獨跑到諾曼弟海岸與他的情人相會。德布西的「落跑」造成他的妻子莉莉的自殺未遂、輿論的譁然，以及他的朋友們的不諒解。

在情奔事件之前，德布西已在巴黎完成《海》的鋼琴初稿，抵諾曼弟之後，他彷彿置身於這場情海風暴的暴風眼中，在澤西島（Jersey）、荻葉浦（Dieppe）等渡假勝地的高級旅館裡，冷靜地譜寫著《海》的管絃樂部分。對德布西而言，創作就是創作，它是超乎日常生活與愛情之上的；諾曼弟海岸的壯闊洶湧，與他的《海》的創作或許只是一個美妙的巧合，這項巧合，只不過為他「無數海的美好回憶」增添了另一樁。他在寫給向他催稿的出版商狄蘭（Durand）的信中，只是輕描淡寫地帶過諾曼弟的海：「這裡的海讓我感到很愜意，她向我展示她所有不同的服裝」。因此，德布西與華格納的海是兩個極端——華格納在《飛行的荷蘭人》、《崔斯坦與伊索德》中，海上的風暴與情感的風暴是等同的；德布西無論在管絃樂的《三首夜曲》、歌劇的《佩列亞斯與梅麗桑德》，或是《海》之中，情感是被隱藏在層層音樂深處的，或是深沉的海洋底層中。

多年前國內某音樂雜誌邀請數位愛樂者共同談論《海》，當主編一提到德布西的這部名作到底涉及那個海洋時，只見在座的幾位達人爭得面紅耳赤，有人說是地中海，有人說是諾曼弟的哪裡哪裡，也有人說是布列塔尼的哪邊哪邊。事實上，德布西大半生許多直接與海洋的「第一類接觸」可能沒有那麼重要，他的「無數關於海的美好回憶」中，較重要的另一部分應是十九世紀後半以後的許多文學、美術創作——尤其是逐漸到了世紀末象徵主義興起之後，海所具有的豐富的象徵性，成了象徵派人士的最愛。

「快樂的出航」與「人造的天堂」

筆者一再複述波特萊爾是整個象徵思潮的宗師（編按2），波特萊爾對海洋的迷戀與憧憬，也帶動了整個世紀末對海的嚮往。在波特萊爾的詩作裡，海以許多不同的樣貌一再出現，它可以暗示著情慾：「愛人赤身裸體，她知道我的心，只留下一些悅耳的首飾…她隨後就肉體橫陳，讓我撫愛，從沙發高處露出安逸的微笑，激起我像大海般柔和而深沉的情慾，沿著懸崖一般，向她昇起…」（《惡之華》中的〈首飾〉）。海可以用來影射音樂，而詩人成為航行在音樂中的孤舟：「音樂經常像海洋一般地攫取我，向著蒼白的星星，在多霧的蒼穹下，我揚帆航行…」（《惡之華》中的〈音樂〉）。而海對波特萊爾而言，更經常是受苦受難的靈魂，通往靈性、自由境界的必經途徑：「自由的人總是迷戀大海，海是你的鏡子；你像波濤滾滾，汪洋無限中凝視著你的靈魂，而你心靈深處只不過是個痛苦的深淵…」（《惡之華》中的〈人與海〉）。

吉洛（Pierre Guiraud）在一部有關《惡之華》的論著裡，提出了如下精闢的見解：「在《惡之華》應用的將近四千個詞語中，大致上可分置於下圖幾條動力線之間的五個區域」：

在上表中，塵世是充滿煩惱、憂鬱與痛苦的流放之地。透過夢幻，塵世的人才能擺脫不幸、沒有愛的現實世界，晉升到蒼穹的境界，那是夢想中的自由、純淨、美麗、安詳的地方，正如〈邀遊L'Invitation au voyage〉一詩著名的疊句：「…那兒，只有條理與美麗，只有豪華、寧靜與享樂」（Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté）。這個子虛烏有的境界，實際上並不存在，虔信宗教者會將它解讀為天堂，波特萊爾或德布西這類不信或不太信教的人，只能遙望著大海，或遙想著大海的遠處，憧憬著某個夢幻般的地方。這個遙不可及的夢境，經常是充滿著「異國情調」（exotisme）的遐思，例如〈異國的香氣Parfum exotique〉一詩：「當我閉上雙眼，在暖秋的晚上，聞著你那溫暖乳房的香氣，我就看到有幸福的海岸浮起，那兒閃耀著單調的太陽光芒…」這類想像、夢幻中的「快樂的出航」裡，無垠無際、沉深、神秘而永恆的大海總是不可少的——大海的盡處，海平線之處，正是蒼穹開始的地方，海平線的彼側看不到之處，正是夢幻萌生之處。

我們看到吉洛的圖解中，「海」有兩條動線，一條是往上單純地通往「蒼穹」，另一條卻顯得相當不單純，它從右邊通往一些令人困惑的東西，然後再往下轉到「深淵」，這些東西，波特萊爾慣用一個名詞來統稱它們——「人造的天堂」（paradis artificiels）。那是能讓人們產生幻覺的東西，諸如酒精、大麻、鴉片。令人驚異的是，「藝術」（art）也被歸類在其中。這裡指的藝術，是與藝術有關的東西，尤其是能激發人遐思的一些奇異的、稀罕的、珍奇的（précieux）的藝術品，經常是古董與精緻的手工藝品。這些引發幻覺或遐思的東西，世紀末的所謂「頹廢派」（decadents）人士們雖然趨之若鶩，從世俗的觀點來看，卻是「玩物喪志」的、不健康的、墮落的，「海」朝著這個方向流動時，它一反上述健康的、靈性的面貌，反成了情慾與物慾的象徵，將人們往「深淵」裡推。波特萊爾沉迷於這些引起快感與幻覺的「人造天堂」是人盡皆知的，儘管他以批判的眼光寫了一本書來說明迷幻藥物不健康之處，這本書就叫《人造天堂》（1860）。到了世紀末，許多頹廢派人士都沉迷於在許多「人造天堂」裡做白日夢之際，干思曼斯（J.-K. Huysmans）的《逆理而行》À rebours（1884）一書，成了頹廢派人士的經典。《逆理而行》的第五章敘述，該書的主人翁德傑珊特（des Esseintes）深深厭惡巴黎的許多牆壁上到處掛著庸俗的人像畫，於是出發去搜尋某種「細緻微妙的、洋溢著古代的夢幻與腐朽感的繪畫」，「為了能夠滿足他賞心悅目的需求，這些能讓人產生聯想的繪畫，應是能夠將觀者置於遙遠未知的時空，讓觀者產生種種臆測，能夠激發觀者博學式的歇斯底里、複雜的夢境，或是詭異的幻象，以便讓他的整個神經系統受到震撼…」。德傑珊特首先尋獲並買回家中仔細玩味的，是絕對能夠讓他頹廢的感官深受撼動的兩幅畫——法國象徵畫派宗師牟羅（Gustave Moreau，1826-1898）的兩幅與莎樂美（Salomé）有關的畫作。接著，干思曼斯以相當長的篇幅描述、解析這兩幅以「致命的女人」（femme fatale）為主題的繪畫。

德布西的「鴉片」

上述吉洛的圖表中，無論是「蒼穹」上所產生的靈性幻影，或「深淵」中嗑藥式的幻象，好像都與西方人眼中遙遠、未知、神秘的東方有關——波特萊爾許多詩中的「異國」；牟羅許多畫中所具現的古老的東方；當時的大麻（haschisch）是源自印度，鴉片則來自印度與中國；前幾章介紹過的阿拉貝斯克線條、新藝術、惠斯勒的畫作等等（編按3），也都是與東方息息相關。總之，所謂的「異國風潮」（exotisme）在世紀末大行其道，成為「逃脫現實」的一個藉口，連德布西也不例外。瞭解了這樣的一個背景之後，德布西將日本浮世繪的一個海景當作他的《海》的封面圖，就不會再讓我們感到意外了。

歐洲近代的「異國風潮」，較早可上溯到十八世紀的「中國風」（chinoiserie）與「土耳其風」（alla turca），進入十九世紀時則是與「近東」（Proche-Orient）、「中東」（ Moyen-Orient）一帶，與回教文化有關的「東方風格」（ orientalisme），到了十九世紀後半以後，西方人將視野往東擴展地更遠，開始對「遠東」（Extrême-Orient）的文化感興趣，而世紀末以遠東為主要目標的異國風潮的興盛，與當時的政治背景有著緊密的關係——西方殖民政策的往遠東擴展，不僅使印度、爪哇、中南半島成了西歐國家的殖民地，日本與中國也先後在西方的船堅砲利的威脅下，被迫「門戶開放」。

日本在美國軍艦的威脅下，被迫放棄「鎖國」政策，開始與西方交流，日本的文物，尤其是浮世繪與各類手工藝品於一八六七年以後進入西歐各地，而逐漸受到高雅人士的喜愛；到了一八九五年，賓格（Siegfried Bing）在巴黎普羅旺斯街開設的專賣遠東文物與新藝術創作的藝品店，已成為匯聚文人、藝術家的著名場所。透過許多當時人士的見證，德布西的喜歡遠東藝術品，簡直就像吸鴉片者戒不了煙癮一般，但德布西不像當時許多頹廢派人士藉著嗑藥製造幻覺，而是透過他所收藏的許多日本、中國的藝品，去「神遊」東方。很可惜的是，他所收藏的這些藝品在他死後流散了，只有其中的極少數被保存在他出生地（Saint-Germain-en laye）的「德布西博物館」中，在那兒，我們看得到繪有金鯉魚的漆器屏風與煙匣，那是鋼琴曲〈金魚Poissons d'or〉（《意象》第二冊第三曲）靈感的來源。在德布西平常作曲的案頭上，譜紙邊擺著來自日本的竹桿鋼筆與竹筆筒，它們與古埃及的「內臟罐」的人頭形蓋子，一尊彌勒佛像，一隻木雕的蟾蜍並置。木蟾蜍據說是德布西的吉祥物，被他命名為「阿克爾」（Arkel）——《佩列亞斯與梅麗桑德》中，神秘古堡的長者，佩列亞斯之父。彌勒佛像是從日本進口的瓷像，但被法國工匠加上一個底座，成了墨水瓶座。

德布西《海》的鋼琴四手聯彈版，首版的封面畫（見第？頁）源自北齋葛飾的浮世繪「神奈川沖浪裡」，這幅套色版畫其實也是他的許多日本藝品收藏之一。在一張攝於一九一○年的德布西與斯特拉溫斯基的合照中，德布西家中牆壁上掛著的兩張浮世繪，上面的一張正是「神奈川沖浪裡」——北齋《富嶽三十六景》浮世繪系列中，最著名的一幅。

編按

1. 指本書第四章〈印象或意象？—德布西與惠斯勒〉
2. 本書第四章〈印象或意象？—德布西與惠斯勒〉中亦包含「波特萊爾『感應說』的體現」段落。
3. 本書第三章〈什麼是「阿拉貝斯克」？－德布西音樂中的線條之美〉包括有「『新藝術』與『阿拉貝斯克』」、「德布西與阿拉貝斯克」等段落。