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PAR表演藝術
藝@書 《Debussy您說是印象派音樂?》書摘

神祕的海 永恆的海—三首交響樂素描《海》

一般人對法國作曲家德布西的音樂,通常會以「印象派音樂」稱之。所謂的「印象派音樂」為何會被稱為印象派?到底是「印象」,還是「意象」?音樂學者陳漢金以深入淺出的筆觸,剖析德布西所在的美好年代,大師的創作心靈,寫成本書《Debussy您說是印象派音樂?——德布西的室內樂與管弦樂》。本書已於十一月由國立中正文化中心出版,本刊特選摘書中第五章〈神祕的海 永恆的海—三首交響樂素描《海》〉之精采段落,以饗讀者。

一般人對法國作曲家德布西的音樂,通常會以「印象派音樂」稱之。所謂的「印象派音樂」為何會被稱為印象派?到底是「印象」,還是「意象」?音樂學者陳漢金以深入淺出的筆觸,剖析德布西所在的美好年代,大師的創作心靈,寫成本書《Debussy您說是印象派音樂?——德布西的室內樂與管弦樂》。本書已於十一月由國立中正文化中心出版,本刊特選摘書中第五章〈神祕的海 永恆的海—三首交響樂素描《海》〉之精采段落,以饗讀者。

一八九四年,《牧神午後前奏曲》的演出,讓德布西首嘗成名的滋味;一九○二年,歌劇《佩列亞斯與梅麗桑德》的成功,更將德布西的聲望推至頂點;次一年,德布西已埋首於創作的構思中,期盼在《佩列亞斯》之後,更進一步創新的可能。在幾項同時進行的構思中(鋼琴獨奏曲集《版畫》,根據愛倫坡小說改編的歌劇《鐘樓裡的魔鬼》…),管絃樂曲《海》La Mer成為「主打」——此曲雖在日後出版時,被德布西加上「三首交響樂素描」(trois esquisses symphonique)的副標題,卻非簡易單純的速寫,全曲花了將近兩年才完成(1903-1905)。

《海》經常被視為有如「海景畫」(marine)式的寫實主義或印象派畫作,而在一九○五年首演就產生種種欣賞上的誤會,德布西如何糾正這些錯誤的觀念?《海》的鋼琴四手聯彈版於 一九○五年首次出版時,它的封面插畫居然是取材自日本浮世繪的一堆洶湧的海浪,那只是世紀末「異國風潮」(exotisme)盛行下,一個可有可無的裝飾,或是別有用意?

勃艮弟田野中的《海》

《海》的開始構思,可能不是一般人所想的,是在地中海岸或大西洋邊印象派式的「音樂寫生」,而是在盛產葡萄與其他農作物的內陸小村。一九○三年八月,德布西在經歷先前《佩列亞斯與梅麗桑德》演出成功的繁忙之後,來到勃艮弟地區(Bougogne)西北側、一個山丘蜿蜒的小村畢香(Bichain),沉澱他的思緒,並規劃他日後的創作。畢香是他第一任妻子莉莉(Lilly Debussy)的老家,那時她父親居留在村中。

德布西在此渡假期間,與好友梅沙傑(André Messager)保持通信——梅氏是當時知名的作曲家與指揮家,《佩列亞斯》首演的指揮者。梅沙傑聽說德布西正在鄉下譜寫一首五重奏,德布西回信說這是誤傳,他想要創作的是一部管絃樂曲《海》;梅沙傑再問到,在鄉下田野間怎麼寫起「海」來了…;德布西的再次回信卻頗值得我們注意,因它的內容涉及了他的創作觀念:

「你說海浪沖刷不到勃艮弟的山丘,還說,這樣子我就成了畫室中的風景畫家(而不是印象派式的露天寫生,筆者註)。然而我擁有關於海的無數美好的回憶,而我認為它們比實際的大海好多了,只因實際的事物經常對靈性造成過大的負擔」。

這封信暗示著德布西面對著人們把他當成「印象派作曲家」的無奈——他的音樂明明不是標題音樂,不對大自然進行直接的寫生,人們卻對他期盼著寫生式的、印象派式的效果。德布西在信中表明,他的《海》將是無數美好的回憶沉澱而成的海,它是涉及靈性、精神性的(esprit),而非活生生現實(réalité)的寫真。

此信也透露著德布西在面對十九世紀末,印象派與象徵派繪畫交替之際,他對美術相當內行的認知。背著畫架,帶著顏料到戶外寫生是印象派的特色,所以又被稱為「外光派」(en-plein-air),而新興起的象徵派畫家們是窩在畫室裡,靠著記憶作畫(travail de mémoire)。印象派畫家經常將現實事物填滿了畫面,象徵派畫家卻總是將現實事物加以簡化、靈性化、抽象化,畫面上顯得較單純,顯現出許多東方繪畫般的「留白」——留白足以讓觀畫者進行自由想像,足以讓心靈在其間奔馳的空間。寫實—印象派畫家們作畫時,以畫筆,甚至畫刀厚塗的油彩,儘管畫出了閃爍而吸引人的光影變化的效果,顏料的「物質感」、顏料存在的痕跡卻非常明顯,例如庫爾貝(Gustave Courbet)的海景畫,或莫內(Claude Monet)在布列塔尼附近「美麗島」(Belle-Île)所繪的一系列畫作(如第?頁)。一八七○年,夏姆(Cham)在他的一幅漫畫中諷刺道:「庫爾貝宛如想證明,他所畫的海與船是相同材質做成的」(如第?頁)。同一年,一位不知名漫畫家,畫出庫爾貝以畫刀刮起一堆波浪,宛如刮起一層牛油般(如第?頁)。至於象徵主義傾向的畫家們則嘗試擺脫這種太多的物質感,例如上一章介紹的惠斯勒(編按1),他自己研創了一種獨特調製的顏料,儘可能地稀釋油彩,使之在畫布上塗得相當薄、流暢而「不著痕跡」。惠斯勒也是避免直接寫生,而是靠記憶作畫的畫家。

在情海的暴風眼中

《海》的創作計劃在內陸的鄉間完成之後,德布西將很快地被捲入一場情海風暴中,並且到諾曼弟去親身體驗大海的威力。德布西從勃艮弟回到巴黎之後,與銀行家之妻、女高音歌唱家巴爾達克夫人(Mme Emma Bardac)產生戀情,德布西則是有婦之夫。一九○四年七月德布西離開他的家庭,單獨跑到諾曼弟海岸與他的情人相會。德布西的「落跑」造成他的妻子莉莉的自殺未遂、輿論的譁然,以及他的朋友們的不諒解。

在情奔事件之前,德布西已在巴黎完成《海》的鋼琴初稿,抵諾曼弟之後,他彷彿置身於這場情海風暴的暴風眼中,在澤西島(Jersey)、荻葉浦(Dieppe)等渡假勝地的高級旅館裡,冷靜地譜寫著《海》的管絃樂部分。對德布西而言,創作就是創作,它是超乎日常生活與愛情之上的;諾曼弟海岸的壯闊洶湧,與他的《海》的創作或許只是一個美妙的巧合,這項巧合,只不過為他「無數海的美好回憶」增添了另一樁。他在寫給向他催稿的出版商狄蘭(Durand)的信中,只是輕描淡寫地帶過諾曼弟的海:「這裡的海讓我感到很愜意,她向我展示她所有不同的服裝」。因此,德布西與華格納的海是兩個極端——華格納在《飛行的荷蘭人》、《崔斯坦與伊索德》中,海上的風暴與情感的風暴是等同的;德布西無論在管絃樂的《三首夜曲》、歌劇的《佩列亞斯與梅麗桑德》,或是《海》之中,情感是被隱藏在層層音樂深處的,或是深沉的海洋底層中。

多年前國內某音樂雜誌邀請數位愛樂者共同談論《海》,當主編一提到德布西的這部名作到底涉及那個海洋時,只見在座的幾位達人爭得面紅耳赤,有人說是地中海,有人說是諾曼弟的哪裡哪裡,也有人說是布列塔尼的哪邊哪邊。事實上,德布西大半生許多直接與海洋的「第一類接觸」可能沒有那麼重要,他的「無數關於海的美好回憶」中,較重要的另一部分應是十九世紀後半以後的許多文學、美術創作——尤其是逐漸到了世紀末象徵主義興起之後,海所具有的豐富的象徵性,成了象徵派人士的最愛。

「快樂的出航」與「人造的天堂」

筆者一再複述波特萊爾是整個象徵思潮的宗師(編按2),波特萊爾對海洋的迷戀與憧憬,也帶動了整個世紀末對海的嚮往。在波特萊爾的詩作裡,海以許多不同的樣貌一再出現,它可以暗示著情慾:「愛人赤身裸體,她知道我的心,只留下一些悅耳的首飾…她隨後就肉體橫陳,讓我撫愛,從沙發高處露出安逸的微笑,激起我像大海般柔和而深沉的情慾,沿著懸崖一般,向她昇起…」(《惡之華》中的〈首飾〉)。海可以用來影射音樂,而詩人成為航行在音樂中的孤舟:「音樂經常像海洋一般地攫取我,向著蒼白的星星,在多霧的蒼穹下,我揚帆航行…」(《惡之華》中的〈音樂〉)。而海對波特萊爾而言,更經常是受苦受難的靈魂,通往靈性、自由境界的必經途徑:「自由的人總是迷戀大海,海是你的鏡子;你像波濤滾滾,汪洋無限中凝視著你的靈魂,而你心靈深處只不過是個痛苦的深淵…」(《惡之華》中的〈人與海〉)。

吉洛(Pierre Guiraud)在一部有關《惡之華》的論著裡,提出了如下精闢的見解:「在《惡之華》應用的將近四千個詞語中,大致上可分置於下圖幾條動力線之間的五個區域」:

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

在上表中,塵世是充滿煩惱、憂鬱與痛苦的流放之地。透過夢幻,塵世的人才能擺脫不幸、沒有愛的現實世界,晉升到蒼穹的境界,那是夢想中的自由、純淨、美麗、安詳的地方,正如〈邀遊L'Invitation au voyage〉一詩著名的疊句:「…那兒,只有條理與美麗,只有豪華、寧靜與享樂」(Là, tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté)。這個子虛烏有的境界,實際上並不存在,虔信宗教者會將它解讀為天堂,波特萊爾或德布西這類不信或不太信教的人,只能遙望著大海,或遙想著大海的遠處,憧憬著某個夢幻般的地方。這個遙不可及的夢境,經常是充滿著「異國情調」(exotisme)的遐思,例如〈異國的香氣Parfum exotique〉一詩:「當我閉上雙眼,在暖秋的晚上,聞著你那溫暖乳房的香氣,我就看到有幸福的海岸浮起,那兒閃耀著單調的太陽光芒…」這類想像、夢幻中的「快樂的出航」裡,無垠無際、沉深、神秘而永恆的大海總是不可少的——大海的盡處,海平線之處,正是蒼穹開始的地方,海平線的彼側看不到之處,正是夢幻萌生之處。

我們看到吉洛的圖解中,「海」有兩條動線,一條是往上單純地通往「蒼穹」,另一條卻顯得相當不單純,它從右邊通往一些令人困惑的東西,然後再往下轉到「深淵」,這些東西,波特萊爾慣用一個名詞來統稱它們——「人造的天堂」(paradis artificiels)。那是能讓人們產生幻覺的東西,諸如酒精、大麻、鴉片。令人驚異的是,「藝術」(art)也被歸類在其中。這裡指的藝術,是與藝術有關的東西,尤其是能激發人遐思的一些奇異的、稀罕的、珍奇的(précieux)的藝術品,經常是古董與精緻的手工藝品。這些引發幻覺或遐思的東西,世紀末的所謂「頹廢派」(decadents)人士們雖然趨之若鶩,從世俗的觀點來看,卻是「玩物喪志」的、不健康的、墮落的,「海」朝著這個方向流動時,它一反上述健康的、靈性的面貌,反成了情慾與物慾的象徵,將人們往「深淵」裡推。波特萊爾沉迷於這些引起快感與幻覺的「人造天堂」是人盡皆知的,儘管他以批判的眼光寫了一本書來說明迷幻藥物不健康之處,這本書就叫《人造天堂》(1860)。到了世紀末,許多頹廢派人士都沉迷於在許多「人造天堂」裡做白日夢之際,干思曼斯(J.-K. Huysmans)的《逆理而行》À rebours(1884)一書,成了頹廢派人士的經典。《逆理而行》的第五章敘述,該書的主人翁德傑珊特(des Esseintes)深深厭惡巴黎的許多牆壁上到處掛著庸俗的人像畫,於是出發去搜尋某種「細緻微妙的、洋溢著古代的夢幻與腐朽感的繪畫」,「為了能夠滿足他賞心悅目的需求,這些能讓人產生聯想的繪畫,應是能夠將觀者置於遙遠未知的時空,讓觀者產生種種臆測,能夠激發觀者博學式的歇斯底里、複雜的夢境,或是詭異的幻象,以便讓他的整個神經系統受到震撼…」。德傑珊特首先尋獲並買回家中仔細玩味的,是絕對能夠讓他頹廢的感官深受撼動的兩幅畫——法國象徵畫派宗師牟羅(Gustave Moreau,1826-1898)的兩幅與莎樂美(Salomé)有關的畫作。接著,干思曼斯以相當長的篇幅描述、解析這兩幅以「致命的女人」(femme fatale)為主題的繪畫。

德布西的「鴉片」

上述吉洛的圖表中,無論是「蒼穹」上所產生的靈性幻影,或「深淵」中嗑藥式的幻象,好像都與西方人眼中遙遠、未知、神秘的東方有關——波特萊爾許多詩中的「異國」;牟羅許多畫中所具現的古老的東方;當時的大麻(haschisch)是源自印度,鴉片則來自印度與中國;前幾章介紹過的阿拉貝斯克線條、新藝術、惠斯勒的畫作等等(編按3),也都是與東方息息相關。總之,所謂的「異國風潮」(exotisme)在世紀末大行其道,成為「逃脫現實」的一個藉口,連德布西也不例外。瞭解了這樣的一個背景之後,德布西將日本浮世繪的一個海景當作他的《海》的封面圖,就不會再讓我們感到意外了。

歐洲近代的「異國風潮」,較早可上溯到十八世紀的「中國風」(chinoiserie)與「土耳其風」(alla turca),進入十九世紀時則是與「近東」(Proche-Orient)、「中東」( Moyen-Orient)一帶,與回教文化有關的「東方風格」( orientalisme),到了十九世紀後半以後,西方人將視野往東擴展地更遠,開始對「遠東」(Extrême-Orient)的文化感興趣,而世紀末以遠東為主要目標的異國風潮的興盛,與當時的政治背景有著緊密的關係——西方殖民政策的往遠東擴展,不僅使印度、爪哇、中南半島成了西歐國家的殖民地,日本與中國也先後在西方的船堅砲利的威脅下,被迫「門戶開放」。

日本在美國軍艦的威脅下,被迫放棄「鎖國」政策,開始與西方交流,日本的文物,尤其是浮世繪與各類手工藝品於一八六七年以後進入西歐各地,而逐漸受到高雅人士的喜愛;到了一八九五年,賓格(Siegfried Bing)在巴黎普羅旺斯街開設的專賣遠東文物與新藝術創作的藝品店,已成為匯聚文人、藝術家的著名場所。透過許多當時人士的見證,德布西的喜歡遠東藝術品,簡直就像吸鴉片者戒不了煙癮一般,但德布西不像當時許多頹廢派人士藉著嗑藥製造幻覺,而是透過他所收藏的許多日本、中國的藝品,去「神遊」東方。很可惜的是,他所收藏的這些藝品在他死後流散了,只有其中的極少數被保存在他出生地(Saint-Germain-en laye)的「德布西博物館」中,在那兒,我們看得到繪有金鯉魚的漆器屏風與煙匣,那是鋼琴曲〈金魚Poissons d'or〉(《意象》第二冊第三曲)靈感的來源。在德布西平常作曲的案頭上,譜紙邊擺著來自日本的竹桿鋼筆與竹筆筒,它們與古埃及的「內臟罐」的人頭形蓋子,一尊彌勒佛像,一隻木雕的蟾蜍並置。木蟾蜍據說是德布西的吉祥物,被他命名為「阿克爾」(Arkel)——《佩列亞斯與梅麗桑德》中,神秘古堡的長者,佩列亞斯之父。彌勒佛像是從日本進口的瓷像,但被法國工匠加上一個底座,成了墨水瓶座。

德布西《海》的鋼琴四手聯彈版,首版的封面畫(見第?頁)源自北齋葛飾的浮世繪「神奈川沖浪裡」,這幅套色版畫其實也是他的許多日本藝品收藏之一。在一張攝於一九一○年的德布西與斯特拉溫斯基的合照中,德布西家中牆壁上掛著的兩張浮世繪,上面的一張正是「神奈川沖浪裡」——北齋《富嶽三十六景》浮世繪系列中,最著名的一幅。

編按

  1. 指本書第四章〈印象或意象?—德布西與惠斯勒〉
  2. 本書第四章〈印象或意象?—德布西與惠斯勒〉中亦包含「波特萊爾『感應說』的體現」段落。
  3. 本書第三章〈什麼是「阿拉貝斯克」?-德布西音樂中的線條之美〉包括有「『新藝術』與『阿拉貝斯克』」、「德布西與阿拉貝斯克」等段落。
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