PAR 表演藝術雜誌

《劉青提的地獄》走不出編劇設的棋局

跨界的實驗對國光劇團豫劇隊（現改名為台灣豫劇團），甚至是國光劇團來說，不是新鮮事。《劉青提的地獄》這齣戲一開頭所展現猶如編舞般的動作表演，場面、節奏均相當動人。國家劇團如此展現求新意圖，值得鼓勵，同時相較於野墨坊與1/2Q劇場這兩個（或者其他更多）試圖以有限資源嘗試更大努力的民間劇團，豫劇隊的製作品質自然有其優勢；例如整體演員的作工、唱力，顯然較為紮實。編劇雖然逮著了傳統老戲《目蓮救母》的故事死角，嘗試為劇中母親劉青提補遺角色心聲，不過尷尬的是，所有對照傳統劇情的現代戲劇情境諸如親子、婆媳與外遇問題等等，都只能點到為止，而每一次戲劇情境的「再現」，也多是重複觀眾已知的批判概念：現代社會也有問題，然後呢？我們都「該死」嗎？又因為缺少對目蓮救母心情急切的描繪，觀眾應該領受到的那種渡普世苦業的慈悲，導演在劇終前也難於有限篇幅裡，讓觀眾的心情獲得昇華。

這種演出感受，其實與觀看戲曲的慣性相異，似乎從入戲移情，變成警世辯證，導演也刻意安排了後設性的換裝情境，直接提醒觀眾他們都在扮演；偏偏這又和「再現」表演的邏輯相左。但不論相左、相異，都不至於難解，我們甚至能在像〈活捉〉這個折子戲片段中，瞥見現代化的皮影手法，只不過導演花了很多力氣在設法轉接場次和變換邏輯，我看戲的時候只能跟著導演安排的演員走位，來去踱行，始終走不出編劇設的這盤難下的棋局。

《大神魃》元素豐富各自表述難深刻

若要嚴厲一點，《大神魃》的表演不盡理想，節奏也嫌鬆散，整體製作的統合似乎仍有落差，即使每個部門的表現，單獨來看，都有特色。不過，相對而言，《大》劇在題材、音樂與多媒體的運用上，展現了創意與規模；除了創新的編曲與原創的音樂選段，編導節選《山海經》一段為人忽略的短文，描述女神旱魃如何遭致拋棄、流放，最後如何發現自我，卻面臨猶如永生不得超生的一段歷程。就創作動機與創作組合來說，《大》劇的出發猶如一場華麗的冒險，最教人期待。

整體演出混雜了繪本創作、書法藝術、西方踢躂舞、南管現代樂和編導自創相當悅耳的神話語言──一種近似泉州腔與上海話的呢喃聲樂，本來可以非常有趣，可惜的是，所有元素在導演概念上沒有深層沈澱的交集，在各自表述的情況下，不論偶具、面具或是吟唱等表現，非但無法切合劇情，也難以深刻感人，觀眾只能隨著大螢幕的投影，默讀文字、自我解釋，耗費腦力在理解編導羅織的劇情與結構。

《半世英雄─李陵》一遭來去仍有無解空白

如果這樣的搬演不是在傳統的現代劇場裡，會不會比較可能展現新的詮釋意義？例如，這是一場以音樂為主的視覺呈現？同樣地，我原以為《半世英雄》這齣戲裡，施工忠昊的裝置設計將改變實驗劇場空間體質，誰知道那偌大的旋轉圓盤，像是在黑盒子劇場裡再造一個圓形障礙表演區。觀眾深深感受到這個裝置使用上的不便，而它幾乎消解了這齣戲可能產生的戲劇性和情感；當劇中演員黃宇琳開始奔走在圓盤起伏的邊緣時，我們情不自禁地在心中為她喝采，卻也錯過了這段戲劇情境的意義，和導演所要傳達的概念。

這齣從崑曲〈望鄉〉發展衍生的新編小劇場崑曲，試圖著力於漢將李陵如何掙扎於國家和自我生存的道德價值觀，以致死生不得的窘迫和悲涼。這龐大的國族、歷史與生命情境的創作主題，似乎再也不受導演戴君芳所一貫採用形而上的編舞手法「管制」──也可能是導演根本沒有出手下咒，所以我們得以清楚辨認什麼時候是主戲，什麼時候是換場，而全劇的銜接儘管手法一致，戲劇性的鋪陳卻嫌斷裂，教人無法體會背後試圖呈現的詮釋，或是批判──也可能什麼詮釋或批判都沒有。

戲劇背景交代不清，模擬曖昧的條件不明；例如匈奴公主一段追尋李陵的表演，似乎有李陵角色附身再現的暗示，其他角色統統以投影表演帶過，唯獨留有蘇武的篇幅，對傳統橋段陌生的觀眾，可能也感不解。有趣的是，編、導在劇情結構上大玩「去也是來、來即是走」的手法。舞台呈現的開頭起於蘇武探訪李陵，而蘇武家僕蘇大為了問路而巧遇的老人丑行，則由演員楊汗如兼飾，完整傳統的崑曲表演，則從這位老人所描述的李陵事件為始；當這幾段折子戲演出結束，收在歸化匈奴的李陵，告別北海流放十九年的蘇武時，剛好回到舞台呈現的情境，也就是蘇武再訪李陵。問題在於這麼一遭來去之間，仍然有無解的空白，觀眾可能還是質疑：為什麼要選擇李陵的故事來表演呢？

跨界製作一向困難，從傳統到現代凝望的眼神，更像是歷盡滄桑。這種戲曲與現代劇場、科技媒體等不同專業合作的體例，可能只有台灣僅有；民間劇團小而美的嘗試，我更珍惜，即使冷暖自知，還是期待涓流長遠。