新編版本的結尾,背景是背著情人出走的月里,前景是抱著閹雞喃喃自語的丈夫阿勇。
新編版本的結尾,背景是背著情人出走的月里,前景是抱著閹雞喃喃自語的丈夫阿勇。(許斌 攝)
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如何一掬深情感動的淚水?!

新編的《閹雞》在劇終前展現了一個戲劇情節的高潮將末,使得最後的場景潺動著感人的餘韻,而部分觀眾或許能從導演每個場景的轉換、布幕的升降與音樂的出入,感受到這樣徐緩的節奏與某種寧靜的本質。單就劇場呈現來說,已能令人滿足。

文字|傅裕惠、許斌
第189期 / 2008年09月號

新編的《閹雞》在劇終前展現了一個戲劇情節的高潮將末,使得最後的場景潺動著感人的餘韻,而部分觀眾或許能從導演每個場景的轉換、布幕的升降與音樂的出入,感受到這樣徐緩的節奏與某種寧靜的本質。單就劇場呈現來說,已能令人滿足。

台南人劇團《閹雞》

8/17 午場  台北國家戲劇院

 

不能說沒有感動。搔搔自己內心可能的痛處之後,我發現我的經驗很難跟戲裡的女性角色取得一致或平衡的座標;於是,我採取遠觀的角度,來看導演呂柏伸的格局和態度。在經營廿年之後,台南人劇團能以如此完整的製作征服國家戲劇院的舞台,讓我為所謂小劇場「升格」的可能,感到樂觀而欣慰,特別要為台南人劇團製作班底喝采!

最後的場景潺動著感人的餘韻

真正痛的地方是,台灣劇場歷史長軸中那處殘暴的「撕裂」,至今仍無法全然療癒;當年的政治干預了藝術創作,如今的環境也沒有純粹獨立純淨,這是每次談論《閹雞》時避免不了的話題。因此,任何試著站在導演立場思考的人都會狐疑:該怎麼處理才能讓如今重現《閹雞》,變得有意義?──意義的內涵當然包括了觀眾與票房。編劇王友輝審慎而巧妙地掐頭加尾,讓這齣戲多了深邃的想像與象徵;導演呂柏伸則是較以往作品更退讓自己的位置,清楚地傳遞女主角月里的心境──即使,我並沒有全然看見什麼「台灣女性原型」(看見的話,也很恐怖,不是嗎?),倒是讓我清楚看見演員姚坤君。

編劇選擇小說原作中的創作角度,單單「最後晚餐」的結局,便與導演林摶秋改編的版本大異其趣。原作的結尾是得了瘧疾的阿勇,聽著外面的鄰居唱著民謠,表示自己也要執鋤耕田、創造自己的命運,而妻子月里則是「瞬間流下高興的眼淚」(舞台指示);但新編版本則是丈夫阿勇抱著閹雞喃喃自語,而月里背著外遇的情人(雙腿殘障)後離家出走,頻頻回眸顧盼,似乎表示著對過去的家的惦念,卻又寧願承受自我選擇的負擔。後者在劇終前展現了一個戲劇情節的高潮將末,使得最後的場景潺動著感人的餘韻,而部分觀眾或許能從導演每個場景的轉換、布幕的升降與音樂的出入,感受到這樣徐緩的節奏與某種寧靜的本質。單就劇場呈現來說,已能令人滿足。

舞台設計的細節和象徵,其實也為這齣戲的「留白」,增添如畫般的美感;後景一株欣欣向榮的大樹,在中場後逐漸變成倒生的枯根。同時,在導演概念主導下,成功地處理出猶如鏡頭般遠景、中景與前景的視覺畫面,將主角月里的心境立體描實,甚至在婚禮那場,在喧鬧賀慶之後,所有的演員動作凝止,只有主角月里茫然地佇立四望。這樣的「不說」,有時可以是一種成熟的導演美學。

舞台篇幅「留白」,需要更多的用功理解

問題是,就劇作再現而言,就創作主體而言,我有點擔心,《閹雞》演完,可能就這樣了。篇幅「留白」的處理,無法就我們在舞台上所看到的這齣戲,詮釋出這位月里,為什麼會有所謂解放自己、選擇外遇或是自我了斷的決定;我們也無法在這樣有限的篇幅中,看見這麼一座福全藥房怎麼經歷興盛衰敗;也無法體會到底過去的人們,怎麼在那樣的歷史裡存活。有些體會,真的是要自己更用功地去讀劇本、讀張文環的原著小說,才理解得。

要怎麼樣才能被感動到痛哭流涕呢?應該不是像八卦爆料那樣片段擷取人生的表面,大概就是像劇場史研究學者那樣,朝著一方土地慢慢挖、慢慢挖,讓真實的感動,如湧泉流現吧。

 

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