PAR 表演藝術雜誌

Q：兩位都不是音樂科班出身，請問你們的音樂創作啟蒙為何？

雷光夏（以下簡稱雷）：小時候學鋼琴，相較於其他同年紀的小孩子，算有音樂天分的。比如說，會彈琴、看五線譜、自己亂彈一些東西、或聽得出來別人哪裡彈錯了。我爸也喜歡古典音樂，所以讓我學鋼琴，可是我很討厭練琴，就沒有持續練。音樂很有魅力，但對我來說，音樂好像不只是音樂，還融合了語言，或者想像等事情。如果我是科班出身，我可能就專注在練琴，或者說在揣摩古人累積的東西；以我的才智，可能一生都無法達到一個真正音樂家的境界。所以，我會岔出來，把音樂跟我喜歡的文學，或語言文字，或者影像視覺、場景結合。

陳建騏（以下簡稱陳）：我爸媽都不是對音樂有什麼太多想法的人，在成長過程中，沒有看他們聽過任何一張卡帶，或者是CD、唱片，甚至連流行音樂，他們都不聽。因為他們工作很忙，小孩子想要做什麼事情，他們都會支持。一開始我主動要求學鋼琴，晚上大人打麻將、看電影，我就自己乖乖地去老師那裡練琴。

雷：我爸有很多朋友是音樂家，他們的女兒都是讀音樂班的。印象很深刻的是，國小的時候，有一個跟我年紀一樣的女孩子，第一次來我們家，一坐下就彈貝多芬的《暴風雨》。聽她彈，我就知道這輩子不是當鋼琴家的料。一方面是我不勤於練琴的關係，一方面覺得跟這種天生絕對音感、從小上音樂班的，程度真的差太多。可是很有趣的是，長大之後再遇到這個女孩子，她現在已經是音樂教授了。回想起當時，我說：「妳知道妳給我多大的刺激嗎！」結果她說：「拜託！妳不知道那時候要去妳家彈琴我多緊張啊！」而且，她看到我自彈自唱，也有很大的震撼。

Q：所以你們從小時候就開始創作自己的音樂？

雷：大概是國小一年級。國小課本上有一些童詩，因為有韻腳，寫功課無聊的時候，就會把這些詩唱成一首歌。大概三、四年級的時候，開始自己填詞，比如說寫可愛的洋娃娃、美麗的洋娃娃，或者說爸爸送我一本鋼琴譜，諸如此類很生活化的事情。有點像用音樂寫日記的感覺，將生活中最快樂的事情，還有最想要得到的東西記錄下來。我覺得那時候就會很想把它唱出來，不過聽起來都像兒歌。

陳：我練琴常常前十分鐘彈古典，之後就自己亂彈即興，但即興通常無法構成旋律。真正旋律思考是國中的時候，我開始接觸西洋音樂。有一個叔叔愛聽西洋歌曲，我從他那發現很多卡帶，當時我記得聽了ABBA的歌，覺得很厲害，便會模仿他們的東西。讀雄中加入社團，參加校內民歌比賽，第一次發表自己寫的歌，拿下創作組第一名。那首歌是〈Inspired by Debbie Gibson〉，那時候她的專輯很暢銷，在美國流行音樂排行榜都是前幾名，最具代表性的一首歌，叫做〈Lost in Your Eyes〉，只用鋼琴伴奏，讓我發現原來這樣就可以寫一首歌。

雷：對，ABBA和Debbie Gibson，還有Air Supply（空中補給合唱團）。像建騏在雄中有民歌比賽，我讀中正高中參加合唱團，但經常和吉他社的混在一起。那時候吉他社有Geddy、黃中岳，他們都是我大我一屆的學長。Geddy是現在河岸留言的老闆，黃中岳則是很厲害的吉他手，也是很棒的製作人、編曲。遇到這群很厲害的人，每個都會作曲，我心裡想說，以前做過兒歌，應該也可以吧。我寫的第一首歌叫〈宇宙中的蚊子〉，非常羅大佑式的，充滿年輕人的吶喊，旋律則運用轉調，從小調變大調，歌詞說：「為什麼蚊子你有翅膀，但你卻不飛，飛到天空，你卻要在人群中……」有種高中生的文采。

陳：聽起來很劇場，很有畫面。可以發展成史詩般作品的感覺。

雷：有，我那時候就是有那種企圖。那首歌我唱給他們聽，大家都覺得很棒，受到很大的鼓勵，但其實他們寫的音樂更酷。他們畢業那一年，我寫了一首〈逝〉送給他們。他們覺得那首歌很好聽，跟我要和弦來學。〈宇宙中的蚊子〉沒人要學，反而這首〈逝〉很受歡迎。後來〈逝〉這首歌就變成中正吉他社社歌，Geddy他們之後到淡江，也把這首歌帶進吉他社，成為初級教本的入門曲目。因為我只會彈那幾個和弦，所以運用的和弦很簡單，大一入社只要會彈四個和弦，就可以唱〈逝〉這首歌。

陳：雄中的比賽我參加兩年，要畢業的時候，剛好發生六四天安門事件。其實我算是好學生，但年少輕狂，半夜跟同學騎摩托車，繞了高雄一圈，回到學校之後，有人剪掉升旗的繩子，有人在教室裡燒桌椅。就是一種很莫名其妙的情緒，想要怒吼，現在這個時代，發生這樣的事情，我們畢業到底要幹嘛？我們未來到底要做什麼？於是就寫了一首關於畢業的歌，這首歌比較怪一點，很灰色。

雷：好猛喔，有學運的感覺耶。

陳：我們班上就有幾個搞學運的。六四的時候，學校禁止學生去參加，他們翹課到台北來靜坐，寫校刊，發地下刊物。

Q：音樂創作過程中，影響你們最深的人或事？

雷：最早應該是羅大佑。高中的時候，看了坂本龍一配樂的電影《俘虜》，傳說他一個人用電子合成樂器完成所有的音樂，覺得非常神奇。過去可能需要一個大編制的樂團，很多人才能完成的配樂，現在只要一個人，一台電腦，音樂就可以做出來。那時候我瘋狂收集坂本龍一的卡帶、唱片，甚至連我爸朋友去日本，都請他買坂本龍一的黑膠給我。雖然他的音樂有點難以下嚥，可是我很喜歡，全部囫圇吞棗吸收進去。他的音樂有點電子、有點龐克，感情的部分沒有那麼多，旋律不是引發你的情緒，而是它背後的東西。

陳：我覺得那個年代，比如說光夏剛剛講的羅大佑、還有鄭怡、小蟲，影響應該是綜合起來的。從高中參加話劇社，到後來搞劇場音樂，我也沒有刻意去聽什麼配樂。提到midi，我是因為看了張小燕的「週末派」，有一集她找庾澄慶上節目，把他家裡所有的電子樂器搬來介紹，我覺得超酷的。那是高中吧，還沒有網路，我跑到高雄的樂器行問，是不是有琴可以接電腦，可以直接在電腦上做音樂。後來在YAMAHA找到，沒記錯的話一台就要六萬元台幣，在當時是非常貴的。

Q：建騏一直從事電影、廣告和劇場配樂工作，而光夏出道時是一個歌手，如何接觸到配樂和廣播的工作？

雷：我第一張唱片是水晶唱片發的，那時候何穎怡正在弄一個「女歌製樂」系列，就是女人唱歌，有我、史辰蘭、紀淑玲、潘麗麗，她覺得這些女生都很有意思，乾脆弄一個系列，我等於是「女歌製樂」的第一張。那是研究所剛畢業，還年輕，一心只想做音樂，每天在家裡混，睡到下午才起床，混到連我爸的朋友都看不下去，跟我爸說：「你們真的應該叫雷光夏去上班。」我回說：「你不知道我在做音樂嗎？」我其實蠻叛逆的，當聽到長輩說你應該要怎樣的時候，我心裡很憤怒，更埋頭做音樂，覺得說，自己不想成為資本主義的幫兇。以前在學校念研究所，傳播研究、文化研究，理論的東西念太多，老覺得這個社會有問題；我想像農夫一樣，用音樂耕田，有點「憤青」吧。可是，很有趣的是，那段時間的音樂，反而非常焠鍊。

之後，林強幫侯孝賢弄《再見南國》的配樂，找了一些樂團，獨立創作人，要一起弄一張原聲帶，其中收了我兩首歌，就是那兩年我做出來的。那個階段的創作不只是彈彈唱唱，更接近聲音的實驗，試圖在音樂裡面營造畫面和場景。林強把〈老夏天〉這首歌拿給侯孝賢，他把他放在電影裡面，林強和高捷在騎車，伊能靜放的就是我寫的一首歌。試片的時候，看到這那一幕非常強烈的鏡頭，覺得很得意，好像證明了自己：你們現在應該知道我在做什麼了吧。

不過，對年輕的音樂人來講，謀生的確是一件困難的事情。所以，後來我開始認真思考，我想去上班了。何穎怡告訴我，有個朋友開了個電台，問我要不要去。我想說，那就去吧。可是原本我想做幕後，沒想到卻當了DJ，成了另外一個人生的展開。

Q：創作可以一個人完成，配樂則需要和人溝通，兩者之間的工作方式差異為何 ？

陳：對我而言，主要的差別在於，配樂不是寫有關自己的事情；所以我可以把自己藏在音符裡面，你聽到寄託在別人故事、形式上的情緒，但你不知道我真的感受是什麼，我最近過得怎樣。一方面我希望別人可以透過音樂認識我，一方面我又不需要這麼去表露自己。相較於完成一整張自己的專輯，從事配樂似乎壓力比較小。但我不會不滿足，因為我喜歡閱讀，但不擅長用文字表達，不覺得自己是一個可以寫的人，與其詞不達意，不如讓音樂說話就好。所以，配樂應該是我會一直做的事情。不過最近我做的這幾齣音樂劇，可能有稍微改變。因為音樂劇裡面，需要大量的唱歌；歌詞雖然不是我的文字，可是它會跟我的生活、我的情感比較接近，它的主體性比較強。比如說在夏宇寫的文字上，可以放很多我自己的經歷，或者是對那些文字的回饋。我覺得寫那些歌我很開心，因為我一直不覺得自己會寫可以唱的歌，但因為它的文字可以讓我完全投入，所以某一部分我覺得，我釋放了我自己。

雷：聽得出來。從《地下鐵》、《幸運兒》、到最近的《向左走，向右走》。我感受得到他把很多能量放在裡面。建騏是個天生的配樂家。他可以在大的結構和形狀上，為它填上需要的音樂和風格。我自己在創作上就比較緩慢。我講的緩慢是，某部分我覺得建騏是可以很輕鬆的人，那種東西是一種天分，他的靈感是源源不絕的天分。我的緩慢在於，我每寫一首歌，都好像把自己的靈魂拿出來，看見，然後再塞回去；拿出來，再塞回去；有時候會有很煎熬吧。我想建騏當然也有他創作的痛苦；但對我來說，常常在一種自我辯證的狀態當中。我從寫歌開始，配樂是比較晚的事了，認真說起來，第一個合作對象，應該是我爸爸，幫他的紀錄片配樂。配樂真的不一樣，除了你跟導演合作的默契，還有它已經有一個非常清楚的需求在那裡，你得針對它的需求去創作——那件事情跟你面對自我，是不一樣的。我真的覺得，做廣告音樂或者電影音樂，老實說，還蠻快樂的。因為主角是「它」，要說話的也是「它」；我只需要知道，我說的話導演或客戶喜不喜歡，要不要而已。

陳：劇場要說的事，其實離不開生離死別，人的各種狀態。當然，每個故事都有它的獨特性，可是共通點非常多。但文本如何切入，導演怎麼呈現，還有設計、演員、空間，怎麼用不同的方式說，整體呈現出來的畫面是什麼樣子，會影響我對每齣戲不一樣的詮釋。

Q：如何面對創作中的瓶頸與焦慮？

雷：我每次發片都隔兩、三年，就是因為我覺得，我需要生活，我需要去找新的元素。那種感覺很怪，很像是你做完一張唱片，你就把你所有可以給的都給光了。像一口井，本來飽滿的水，全部都拿去灌溉土地了，然後土地開始長草、長植物，你覺得很開心；可是你發現，井裡的水沒有了。所以，發片完的半年、一年期間，我的內在是空無一物的，第一次會有很大的焦慮，等到第二次、第三次，你就知道這是一個常態。我現在反而會放鬆心情，出去玩、找朋友、看電影，然後完全不想碰音樂，不需要給自己壓力說今天來寫個歌什麼的。奇妙的是，經過一年半、兩年，很緩慢的時間，重新凝聚能量，想創作的衝動又回來了。就像距離上一張專輯至今兩年多，我現在正在幫朋友做配樂，就突然發現，那個東西又回來了。音符自然地送上門來，你本來已經把它送出門，現在終於它又回來找你，而且變化成不一樣的樣子。因為那顆種子已經又長大、又成熟了，以不同的面貌和你對話。我覺得有這種心情。

陳：因為我沒有作曲基礎，完全靠耳朵直覺，所以音樂一定要先能說服自己的耳朵。我不擔心風格相近，因為這就是我。一個人本來就是要有個風格，太五花八門也是件奇怪的事情。可是，做音樂是一種自我滿足和自我實現；當那個自我滿足和自我實現的部分，沒有辦法再說服自己的時候，那接下來是什麼？《幸運兒》算是我遇到比較大的瓶頸。《地下鐵》的成果我自己很喜歡，我想說，如何突破第一次的成績？後來我找到的施力點是，《地下鐵》很五彩繽紛，《幸運兒》的繪本本身就比較灰暗，比較陰沉。我給自己的期許是，一定要做和以前不一樣的──所以有民族樂器，有電子樂器，有不和諧的絃樂在裡面。我覺得，以配樂角度來講，它扣合了《幸運兒》的主題。我在這三齣音樂劇裡面，解決自己創作能力上的焦慮。〈失明前我想記得的四十七件事〉跟《向左走，向右走》中的〈翻譯的女人〉，是兩首我覺得影響我蠻大的歌。〈失明前〉因為夏宇的詞很長，有點對仗，它長到超過我覺得我可以處理的方式；我後來找到一個方式，銜接唱跟唸白之間的處理。〈翻譯的女人〉更是一種反覆的形式，它的文字非常反覆，同時述說自己又述說別人，所以你必須找到一種能和文字形式結合得很好的曲子。

Q：不同領域的音樂創作，帶給你們不同樂趣是什麼？

雷：對我來講，都很有趣。因為它們都是聲音，都是音樂。我不知道，原來我對聲音這麼著迷；開始做了之後，才發現說，超好玩的，每一個形式都充滿樂趣。好玩的原因是，我們可以掌握它，且自然而然可以找到那層脈絡。不管它變形成什麼形式，你都可以找到游刃有餘的地方。寫歌當然是從小開始，配樂也是類似的經驗，我覺得跟我合作的導演都還蠻好的，如侯孝賢、還有長期合作，〈我的八○年代〉的導演蕭雅全、以及我遇到的一些廣告導演，他們都蠻尊重我的。至於，電台廣播的工作，我覺得我也在裡面找到一種新的創作模式，它給了一種不一樣的空間，有一些啟發人心的東西，也找到一種新的玩音樂的模式。

陳：光夏剛剛提到，導演的尊重，我覺得那是一種彼此的了解，他會找你，是因為他聽過你的音樂，相信你的作品。我自己工作因為有很多不同類型、演出，不只是電影，廣告，劇場配樂，還有幫歌手編曲，當演唱會鍵盤手，那時候就可以看到不同的我。我認為，在裡面享受很重要。做音樂對我來說，是最幸運的一件事，也是我非常享受的一件事，應該對光夏來說也是如此。即使廣告改了十幾遍，我還是覺得，它是有趣的。

雷：我今天來的時候想到建騏，我覺得他有種水的感覺。因為他裝在任何容器裡面，他就是可以清甜可口，變成那個容器適合的那個樣子。你不覺得這很妙嗎？

陳：光夏的作品給我的感覺是，表面非常平靜，可是內在暗潮洶湧。比方說在電台聽她的聲音非常溫柔，可是在音樂裡面，你聽得到她有一股獨特的力量在裡頭。我覺得那跟編曲的形式，或旋律的怪，是沒有關係的，是一種感受。

Q：對你們來說，音樂最迷人的地方是什麼？

陳：可以讓在十萬公里以外的人，跟你心靈相通，即使他誤解了你要帶給他的情緒，仍然是件很感人的事。你要一個人開心的地方，他聽了哭得唏哩嘩啦，還是會讓你覺得：哇！好棒喔！

雷：我附議。我最近在看一本書，裡面就提到「漣漪」這件事情：你丟下一顆石頭，感覺它已經沉到湖底了，可是事實上它在水裡激起了一些東西，而你可以從別人身上看到那個漣漪。音樂也有這種力量：你讓別人笑，或讓別人重新得到撫慰；就像一圈圈波粼，影響了別人。我覺得，我正在做這件事情。