PAR 表演藝術雜誌

廖俊逞（以下簡稱廖）：兩位當了這麼久的好朋友，能不能彼此分析一下個性？

李立群（以下簡稱李）：我們認識三十二年，他山羊座我金牛座，他比我陰沉，我比較熱情。他就是那種很陰沉，那種蘭花型的，空谷幽蘭，在那裡慢慢芳香，我就叫那種叫陰沉，不是壞事兒；我就是那種傻花，開得很大，未必有香味兒。我們就是很容易成為哥兒們的那一種，我們的交往有非常甜蜜的開始，有非常疏遠的關注，雖然疏遠了還在關心對方在幹嘛，有那種白熱化的溝通的吵架，然後到現在，我的形容詞是珍惜，跟對方個性不夠相合的話，走不到這個地步。

金士傑（以下簡稱金）：我覺得他這個人有種「俠氣」，他有點刀槍那種唰唰唰飛來飛去的感覺，可能是他喜歡看傳統劇場，唱唱哼哼，心中有很多古典的俠義人物，所以他有時候對人對事有一種很強烈的、這個時代很少的古幽情，對人情深意重得不得了，兩肋插刀，一生起氣來也是刻不容緩，像炸彈一樣說炸就炸。

廖：認識這麼久，有過非常嚴重的吵架嗎？印象最深刻的一次是什麼？

李：有，都是為了工作，全是為了作品。留在我印象裡的是，演他的那個《今生今世》，他當導演又當演員，然後我去演那個戲，純粹是挺他的，因為那時候我已經有表演工作坊了。我演裡面那個老太太，寶明演我兒子，這個劇本三十多歲的人來看，看法會有些不一樣，中間有一些情節我就跟他吵啊辯啊，誰也不管誰，他走他的我走我的，那次溝通沒有結果，我很氣餒也沒有辦法，因為都沒有惡意，我從來沒有看過他那麼固執，保護一個作品，他也看到我這麼無賴，他媽的就是要強姦他的作品，就是搶劫了，到最後攔刀一截，不行，金寶，結尾就是這樣，兩個人就是已經非常嚴肅又嚴重。

金：我們的吵架都是明刀明槍，那一次他演一個一輩子都燒香拜佛、相信老天爺的保守傳統老太太，他反串，到最後因為兒子命要歸天，一些命運的交織，他開始罵天，一反常態，他把香扔了，他那個罵天是我一輩子喜歡的畫面，因為誰能比得上他罵天，你以為有幾個人能演奧塞羅，他那個罵天罵得壯闊。

李：那個衝突是在結尾部分，我主張人要和天爭到底，起碼要有爭的矛盾，雖然被天征服了，在死前也要和他爭，那時金寶是演法師，代表天道，他說的話就是天意，可是我認為他既然是人扮演的，看到人那樣的苦難，就要有矛盾，他堅決認為天是執法者不能有矛盾。有人說舞台劇就是在幕後打破頭，然後幕前一定是非常和諧的演出，讓觀眾自己去打破頭溝通，它就是一個台上台下可以溝通的地方，吵完架人也成長了。

金：現在一算是二十四五年的事，三十三歲是多麼有力氣吵架，也多麼以為自己的作品是重要的。他剛剛說到《今生今世》的「力挺」，這個「挺」字是很好玩的，在表坊時，我有時候去看他的戲，旁觀者清，說幾句自以為清的話，有時候他一出來跟我說看完戲了，該給些意見了，我就衝著他笑，跟他「你這個人哪，是個大好人。」看完一齣戲跟他說他是好人，他就知道我是在損他，他就是因為想「挺」那個戲，怕那個戲萬一罩不住觀眾，所以很加油添醋做一點那種讓觀眾容易懂的事。其實之前我們一起演的一齣戲ARTS，內容就很像我們，他那個角色就是歷盡千帆，叫人別為了一張白紙吵了，最後畫了一個雪人，還是一個白的。

金：「我很愛戲，就是我希望這個戲變好，就算不能插嘴，我也會偷偷在某一個角落多塞一塊磚。」

李：「我覺得在台灣舞台劇歷史上不能不提的一人就是他，不是演最多戲或什麼，而是站在這個舞台曠野，在這個圈子站的最久的是他。」

廖：兩人當初是在什麼樣的狀況下，決定離開原本從事的行業？

金：原本一當完兵就想來台北，因為台北對我來說是遙遠的，要來台北這個鬼地方拯救世人，罪惡之都索多瑪，我不入江湖誰入，那個時候的心態很難說明，想當電影導演，要不然就去做老鞋匠，縫鞋子讓人家去走千里路。然後要告別老父老母的時候，我記得他們都很失望，而且有點像朱自清的背影，那時候當完兵我就回家預備要北上，我看到我爸爸那個背影都已經流著鼻涕掉著眼淚了，我想我要拯救世人要拯救個屁，我連我老爸都拯救不了了，我就決定不走了。就這樣在牧場待了一年半，讓人知道我也是有為的青年，做一些人間的事情，該交代的事交代完了，然後才來台北，對父母親也有一個台階可以過。

李：我是二十四、五歲才決定跑船，八個月之後，發現原來這個行業不能幹，發現船長他們這些待遇這麼高的，卻每天在船頭踱方步，很深沉的樣子，也不是擺酷，也不是怕船沉了，也不是怕獎金不夠，都不是這些原因。你想想，如果你爸爸是船長，二十年你跟你爸爸只見過二十次面，一年見一面，一開始大家都盼望著見，見到最後沒話說了，愈來愈脫節了，看到他們在談話中跟自己親情脫節的那份感覺，讓他們感覺還不如沒有那份情，他又沒辦法割掉，看他們那種深沉，我心裡想，我還拼了命往那邊跳幹嘛？我是我們班第一個改行的，年輕的時候我是一個很笨的人，但是很多聰明的想法都形成了，很多想法到今天沒變。

廖：可不可以談一下兩人在表坊合作之前的經歷？

金：在演《一口箱子》之前，我已經參加基督教藝術團契，演了三年了。那時的企圖心很強，已經集合了一票人，他們每次一出戲，是當時的文化盛事，有劉墉演過的《武陵人》，那是張曉風的劇本，後來我參加《和氏璧》、《第五牆》、《位子》、《第三害》等等。

李：那個劇團對台灣整個劇場來講是有關鍵性影響的，很重要，沒有藝術團契似乎就沒有後來的耕莘和蘭陵，那是台灣的一個重要的過渡階段，從抗戰那種打游擊的話劇，怎麼樣走進所謂的舞台劇。那個年代是有貢獻的，沒有那個誠心的摸索好像跨不過來一樣，現在大陸好像就是在那個狀態，只是不知道什麼時候會過來。《一口箱子》這齣戲讓我們碰到一塊，這之前他對藝術的追尋和他個人的鍛鍊，已經讓他成為相當不錯的演員；曾和他講了幾句話，我們都被他吸引得一蹋糊塗。有一次在一個戲裡，他演一個打更的：「夜深啦，小心火燭，謹防盜賊。」我就覺得他媽的他真有意思，他就是在那個角色裡面，其他人都在編劇或散文的字句裡面，而不在角色裡面。

在《一口箱子》裡我演主角，他演的是那個店小二，他就會想辦法去演，像用手去擦汗、一邊忙著招待客人之類的，讓自己進入角色。我們演《一口箱子》時已經差不多有基礎了，就是對戲劇的忠誠度，可能在資訊上未必比藝術學院的學生多，但是亮出去夠看了。在那個基礎上，他後來才能有號召力去搞那個耕莘劇團。

金：其實在演《一口箱子》時，我心裡頭其實有點發酸，沒演到主角那個位子，是有點失落，但是還好。但我這個人有個奇怪的思路是：我喜歡一齣戲，那這個戲一定要很好，而不是我要很好，我就要監督這齣戲很好，或者是我需要這齣戲很好。到現在為止還有這種傾向，我對於保護自己成為一個好演員的傾向不是那麼夠，不知道是某種不自禁，還是我太愛做一個全知全能的一個編導位置？可是我很愛戲，就是我希望這個戲變好，就算不能插嘴，我也會偷偷在某一個角落多塞一塊磚。這個心態也使我說起話來，比較能與同行分享他們做的事，就比較能研究琢磨。

李：後來金寶在蘭陵時期的每一個戲我都有參與，沒有去排戲但是當觀眾，因為人力不夠，我比較現實嘛，我去演電視了。我覺得在台灣舞台劇歷史上不能不提的一人就是他，不是演最多戲或什麼，而是站在這個舞台曠野，在這個圈子站的最久的是他，沒有他沒有蘭陵，沒有蘭陵賴聲川回來也沒有搞頭，沒有賴聲川我們也不會去搞《那一夜，我們說相聲》，很多高潮就不知道什麼時候會再起。

金：在蘭陵那十年，我自己的創作到了一個瓶頸，我知道自己到了一個該休息的時候，創作找不到自己的新東西進來時，就蠻沒勁了，會看到自己那個對生命無止盡探討的勁道不夠，我就很自覺地想讓自己停下腳步。我在蘭陵最後一個劇本是《螢火》，我記得最後一句台詞是：「我現在再也不去我的地下陵墓了，我現在要去尋找我的春天。」

廖：後來兩位是怎麼和賴聲川老師合作的？

李：我那時候一直在作秀，演電視劇也演得有點煩了，我已經知道沒辦法再繼續，我知道接下來就是一樣和重複，我出道的時候就是一線，但是根本沒時間注意自己紅不紅，沒有經紀公司，也不包裝不擴大。那時候賴聲川排戲的地方剛好在我作秀的地方附近，我休息的時候去看他們排戲，跑去好幾次，看這個戲排得有章有法的，覺得這個戲這樣搞就對了，就願意放下賺錢來排這個戲。本來《那一夜》是要找金寶演，因為他去美國，所以變成我延續他和國修的點子，一拍即合。那時候台灣的相聲已經消失差不多十年以上了，我還記得我剛出道拍電影的時候遇到魏叔（魏龍豪），我還像個「粉絲」過去問他說：怎麼不講相聲了？小時候我們是聽你的相聲多麼精采！魏叔很沉默，他的結論就是沒辦法，養不了家。

金：《荷珠新配》是蘭陵的第一號作品，表演工作坊的是《那一夜》，《荷珠新配》推出時，國修把趙旺演活了，這是個喜劇也有相聲的丰采在裡頭，等於說這種真的有意思的、到位的戲劇，在這個浪潮上有一定的先鋒作用，然後《那一夜》也造成一個大風潮，又是一個李立群和一個李國修，所以這幾個重要的點，在那個時代點正好到位的時候，整個時代就可以一次改換顏色。

金：「台北市還是有這麼一票人在，一直有，但這就是要一直累積吧！」

李：「如果我們這一代沒白幹的話，我也是對他們充滿希望的。」

廖：兩位都是從非科班出身的演員，能不能談談對於科班和非科班的看法？

金：那個年代我覺得專不專業先不要從學歷上來分，先從小時候成長的環境來看。我們成長的環境，沒有太多電視機，是非常安靜的，我們是聽收音機，在那個大量留空白的時代裡頭，你有很多時間去幻想，我記得有時候從事幻想工作，躺在日本房間的榻榻米上，這樣翻來覆去口中念念有詞編故事，一天下來不停，有時候媽媽叫我去吃飯我都嫌好煩喔，打斷我了。這等於就是一種專業，因為這個行業一開始第一拍可能就是一種幻想，一種創造。我喜歡故事，喜歡英雄人物，喜歡浪漫思想，喜歡留白，喜歡印象派。你看現在，假如我現在放假我有多少事情可以做，有多少電話可以打，有多少活動可以參加，但是在一個鳥不生蛋的地方，你就只能發呆坐在院子裡，望著滿天星斗，或是望著天花板，我一向還蠻喜歡這樣美好的寂寞時光。

李：我一開始從來沒有想過做個演員。像他一開始講的科班和非科班，他寧願從小時候那一段精神活動講起，包括我們聽的廣播劇、看的漫畫、包括那時候看到的各種東西，其實已經打下無形的底層，而那個底有時候延伸出去往往比某些專校的學生還來得管用，這一條線我非常贊同。今天的教學水平跟當年不一樣，孩子們真的可以學到東西，短時間內可以壓縮進東西，沒有感覺的人可以慢慢學會捕捉感覺，本來就會捕捉感覺的人可以慢慢不濫用感覺，你看我們寫的文章很多都是自傳性的或成長背景而已，那東西真實又不用費太多腦子，因為你就是這樣走過來的。

黎家齊（以下簡稱黎）：兩位能不能給年輕的演員一些建議？

李：我舉兩個聰明的和笨的例子喔，不是要傷害人，反而是要恭維。在台灣劇場界這三十年來，我所看到的，最聰明的人是賴聲川，最笨的人是優人神鼓的劉靜敏（編按：劉若瑀）。劉靜敏笨到這麼會他媽的玩那個東西，去找那樣的老師，走那麼多冤枉路，可是她一直默默地做越來越讓我尊敬，她在演《暗戀桃花源》的時候也是笨到我不知道該怎麼辦才好，都已經得罪她了，她都已經他媽的恨我了，可是她不知道我現在非常尊敬台北市有這麼一個劇團。然後呢，賴聲川聰明到大陸去了，我沒有傷害他的意思，就是聰明，到底是屬於流浪漢式的聰明，聰明到終於在風雨飄搖中無家可歸呢？還是可以聰明出一個歸宿來？我不知道，當初我跟在他身邊的時候可以拉著他，但是沒有跟在他身邊的時候我就不知道了。

未來的年輕人也不出這兩種人，一種特別執著的，執著到有點笨的，但他只要積累積累他就會獲得很大的尊敬；還有一個就是聰明人，但是切記要有章法，不要投機取巧，同樣可以在這個都市發光發亮，這個都市會感謝你。這一切都是用過來人的方法教別人的，每一代有每一代的方法，我們那一代所謂的智慧，如果用嘴巴教，你們就覺得是教條了，不一定有用，我覺得一切只要自然而然地積累到最後，不要過於勉強，自然地走下去，他們一定耐看，一定值得看。而我們也都還在面臨許多困惑，純粹就表演來講，都還是有許多困惑在。

金：嗯，我覺得就是他說的認真的積累。我現在感覺台北市的文化在一個很奇怪的狀態，好像大步走卻又好像在原地踏步。我每次對台北劇場有點失望，不知怎麼是好的時候，在誠品書店就恢復了點信心，看到最冷僻的角落、最不會被大眾買的那些書，還是有一票人在那裡慢慢看，然後就會生出希望，覺得台北市還是有這麼一票人在，一直有，但這就是要一直累積吧！因為現在台北的媒體氾濫得很可怕，使人對新聞政治文化等，都感覺變得很廉價，都無需深入也無需多思考，甚至看戲也一樣，我很快就知道這個戲在幹嘛，可以下評論了，好多事情都沒有更多餘韻和空間，使我想去多翻那本書或多讀那個人。嚴格來說我們還不到提供下一代人什麼建議的時候，因為我們自己都還在積累中。

黎：兩位做劇場這麼久，怎麼看台灣戲劇環境的變化？

金：整個社會在變，人都可以在網上有這麼多東西可以查，DVD可以看這麼多東西，資訊多，吸食的量大，他們出手的時候很多怪招，很多千奇百怪的東西，他們很敢玩。但是我覺得流行文化的影響力太大了，人云亦云的東西好多，有時候覺得快樂的事情還不如到書店去翻本書，還可以看見一家之言，才不會看見一大堆想當然爾的東西，藝術家應該就是有他的風格和主體，而不是只有知識。

李：他們聽得多看得多知道的多，但是一出手就看得出練得少。我要的就是一個演員上台，他要演戲演得好，他的情感運用和情緒組合能力豐富，我最珍惜的是這些。沒有這些人，任何再屌的劇本，也就是國王的新衣嘛！劇本不是不重要，而是太偏近發表劇本，而沒有想過什麼人來演這些東西，或是這些人要怎麼培養，這是這麼多年來台北的舞台劇老闆比較不太重視的，所以只好去找cast。

金：我一度認為不太有意思，不太有樂趣，教書也好，看新一代的劇團也好，覺得很沒勁，演員們沒有那種未知生未知死的強烈使命感，然後他們就是很有意思的來了，很有意思的走了，也獻了花、拍了照，也寫上自己懷念的日記本了。但後來好一些，這幾年有些事情看得更清楚了點，我就覺得舞台劇始終是個小眾，它沒有那麼立刻可以到手的名和利，這幾年台灣豐衣足食，小眾文化一定會產生，因為他們比較不是那麼擔心吃飯問題，他們表現出的東西大膽，卻不見得有那些箭靶，他們對生命的追究和質問沒有非常挖心的誠意或是力道。我後來發現有些人還是很不錯，很堅持地在做事。

李：我是覺得一代人有一代人的故事、闖勁、價值觀，所以我對未來台北的舞台劇，如果我們這一代沒白幹的話，我也是對他們充滿希望的。也不是說他們從一個新的困難點開始，它本來就應該這麼困難，這個事情從來就沒有簡單過，也不應該簡單，如果簡單了反而也老化，這些年輕人仍舊把它看做不簡單的事，他們會把它做得很好。

金：「最後一張王牌是那個悲劇的力道，我們讀劇本的時候真的是被大大感動，那個令人毛骨悚然的東西。」

李：「不去多想但絕對是挑戰，我們不太隨便用挑戰這兩個字。不要去想它，往前衝。」

廖：你們會怎麼形容對方的表演？

李：還不到下形容詞的時候，現在都還在迷失期，如果表演可以用國畫來形容，我們的工筆期和寫生期和寫意期同時並存，但是我總希望對方和我有一天都會進入潑墨，墨一潑還不死，顏料一下去山水就出現了，筆再稍微勾兩下，草木就香了，就是要這麼胸有成竹的表演。

金：上次上沈春華的節目的時候，沈春華形容他這個人像說書人，這說書人還真重要，他常常會在解釋說，你那個角色應該怎麼怎麼樣的時候，先別急著推翻他，讓他說，他說的時候會有一個形容詞特別準確，那個點就很讓人開竅。我在演《暗戀桃花源》時，最後一場老來生離死別那一場戲，排到那個點上我記得卡住了下不去了，在休息，他在我旁邊說了一句，「要是我爸爸，沒什麼好說的，早就哭死了」，這麼大白話而且這麼說一不二的形容詞，我當時還在想我下一拍應該空白、抽搐還是什麼的很多可能，我還在閃躲那個最直接將要撲面而來的情緒，那句話就突然把我一拉，拉到一個不能回頭的位置上了。

我覺得一個好導演或一個好編劇在跟你說故事的時候，他一定是很會說故事的人，在說故事當中你就買帳了，以前我聽過胡金銓、王童說戲，我聽的時候我就覺得他們好會說故事，好好聽喔。立群就是那樣的人，一個好演員和編劇是同一道理，說故事當中他所用的措辭和神色就已經暗示了一切，讓你進入情況。

廖：談談這一次製作中關於莎劇的語言和時空背景的設定？最大的挑戰又是什麼？

金：時空都照原著，沒有更改，種族、老少配、信仰、國籍是莎劇複雜的因素之一。他的詩句年輕時候看，覺得很討厭，覺得好好生活的話不說要說那些怪話幹嘛？你寫這些詩我還不如回家自己讀，何必聽你在台上念？可是現在自己在動它的時候，覺得莎士比亞真是討人厭，有些句子寫得真是生動，寫得真好，真他媽的捨不得改。

李：一開始我們在這齣戲提到的種族歧視上，我們本來有想過是不是要用比方說明朝的某一種歧視之類的代替，但是還要另外闢一條路，還牽涉到藝術判斷和結構是不是準確，就不要浪費時間了，直接利用莎士比亞原來的東西，只不過在視覺效果上和表演習慣上都不要那麼吃力。在語言上，目前格律還很難說，要等全部出來才知道，但一定牽涉到我們近年來表演經驗的某一種寫照。

金：我們有一個責任是這齣戲的生動要使台下觀眾不能睡著，使他們喜歡，這是我們在排戲時候一定追求的，無論如何，最後一張王牌是那個悲劇的力道，我們讀劇本的時候真的是被大大感動，那個令人毛骨悚然的東西，我們能不能執行出來？自己的感受是一回事，台下觀眾的感受又是另外一回事，你能不能傳達出來？這是我們將要面對的一個蠻吃力的問題，但很過癮，我真的很期待知道那個交流是什麼。

李：不去多想但絕對是挑戰，我們不太隨便用挑戰這兩個字。不要去想它，往前衝。從演員的立場來說演這個戲，當然棘手，從讀者的角度來看這劇本好像是膚淺的，但是當你真的要變成他的時候，是切膚之痛，就好像逛街，在櫥窗看一看可以，等到真的要花錢去買了，是真的要花兩百萬去買的時候，哇操，那個衡量就不一樣了。從演員的角度去看，出來之後你及不及格，就知道莎士比亞的關係跟你到什麼地步。