張大春
張大春(許斌 攝)
藝次元曼波 HEART to HEART

《水滸》兩好漢 回歸傳統搞叛逆

張大春vs.吳興國

文字|廖俊逞、張孟穎
攝影|許斌
第177期 / 2007年09月號

當代傳奇劇場《水滸一○八》

10/6   7:30pm  

10/7   2:30pm 

台北市社教館城市舞台

INFO  02-23692616

對談時間:八月十五日

對談地點:NEWS98電台錄音室

對談主持:廖俊逞

記錄整理:廖俊逞、張孟穎

八月二日,當代傳奇新作《水滸一○八》記者會上,導演吳興國、編劇張大春兩人特別挑選「水滸味」濃厚的茶酒館,以「水滸英雄」大碗喝酒、大塊吃肉的方式宣告兩人的合作;好酒下肚,兩人即興唱了一段《二進宮》,吳興國唱老生、張大春扮花臉,秀出張大春不為人知的好京嗓。

張大春從小看戲,長大後接受嚴謹的中文系教育,吳興國則是劇校坐科,師承台灣京劇四大老生周正榮。這兩個傳統背景深厚的創作者,在以外人看似離經叛道的革命姿態,闖出自己的新江湖後,卻又不約而同地回到傳統的路上,在古典裡挖掘創新,在前衛裡發揚傳統。趁著《水滸一○八》的合作,我們請他們聊聊他們的青春,他們的傳統叛逆,以及他們的革命水滸。

問:兩位是怎麼認識的?

吳興國(以下簡稱吳):我認識他很久了,搞不好他也認識我很久了。我們在各自的領域裡面做事,很早以前他寫過電影劇本,我也讀了很多他寫的小說,最厲害的是《城邦暴力團》,五十萬字。最主要還是透過電台,我以前上飛碟宣傳時聽他在廣播說書,一聽就上癮了。他對傳統經典相當熟悉,用文學或古典小說的方式來說武俠,尤其面對這種大型小說思緒要很清楚,要把那種味道說出來,非常不容易。

後來慢慢了解,他非常懂京劇、也唱京劇,而且大春因為家庭的關係,從小就看京劇,他會把真實表演的感覺和文學作品結合,那是我在大學時候上過俞大綱老師之後,第二次這樣子接觸古典文學小說。所以,感覺這次請大春來寫《水滸傳》會非常過癮,我們一起改劇本時就會哼哼唱唱,當然我知道他忙得不得了,我們聊過才知道,在電台說書好像是他的副業,他想做的事還有很多很多,包括為下一代做一套古典文學的教材,這是一個很長遠的路,你看不到盡頭。

張大春(以下簡稱張):我大概五年級的時候就開始看京劇,興國在學校演出時我就看過他的戲了。這很特別,兩個人之間不是透過彼此見面、親身的接觸,但因為養成的元素是一致的,只要差不多你覺得可以合作,多半你們已經準備廿年了,這說起來有點玄,比較抽象。

我編《水滸一○八》之前,大概編過三個電視劇、四部電影。我的電影劇本到最後都只剩下幾個逗點是我的,其他都不是我的。這不是說我的劇本不合用,或導演亂改,而是說跟導演合作很困難。有一次我跟劉德凱合作,從頭到尾是照著劇本分鏡,一個字也沒動,那也是個特別經驗,大概因為電影是從我原著改編。我跟胡金銓合作過一次,後來本子轉到丁善璽手上,那部電影叫《降邪神劍》,有回跟金素梅聊天,她說:「這電影是我演的,裡面有一場戲…」,我說沒有這場戲,我再講了兩場戲,通通沒有,那我就知道了。後來有一天在第四台轉到,我一看,媽呀,這是穿古裝的色情片嘛,起了一身雞皮疙瘩,從那以後我就不再跟電影導演合作了。

並不是說我的作品被誰改編我就生氣,被誰改我就高興,不是,是改就是要改,我服膺一個道理,編劇是替導演服務。我知道很多電影、電視導演非常壞的習慣是,劇本拿起來,這邊一點那邊一點,把那些點抓起來,發展自己的,回頭就跟你說:「你把這個改一改,改成我的。」我和興國這次合作不一樣,因為已經有一個原著在,他也不能抓個點就改,我也不能仗著我的名氣隨便寫,怎麼都要回到我們體會到的原著。

 

吳興國:演偷情叫我過去抱女生大腿,我就抱不下去了,林懷民一句話劈頭就說:『你是演員嗎?』

 

問:兩位都是傳統背景出身,但又分別都從傳統出走,經歷「叛逆期」,最後又不約而同走回傳統?你們怎麼看這一路走來的創作歷程?

吳:跑去讀文化大學是一件很奇特的事情,那時候根本沒想到說有學校可以接收我們這票學戲的人,後來因為俞大綱老師的關係,原本文化戲劇系是以西洋戲劇為主,他開辦一個國劇組,當時我就去了。讀了一年,一個學期三個月我大概翹課兩個月,為什麼?好比說最好的戲曲老師是孫炎彬,學生大部分是外行,所以變成我要當助教,教他們怎麼起雲手、跑圓場;教戲曲的老師其實不會拉京胡,拉得不是很好。哎呀,我心裡想我在這邊幹什麼呢?所以我就不去上課,結果後來我修西洋戲劇的課,像姚一葦的西洋戲劇理論,沒有一個字聽得懂就硬記,有一堂課不去上,後來的就接不上,這麼嚴重,之後才很細心地去上這些課。

那時候剛好雲門的男舞者通通跑去當兵,沒人了,就找人問我有沒有興趣。參加雲門前,我根本就沒學過現代舞,就找了一個文化的學生幫我編舞,大約五分鐘,我現在還記得,什麼李白《月下獨酌》,對飲成三人啊,配一個藝術歌曲,還有鋼琴,他們唱我就開始跳,把它錄下來。林懷民看了之後就說「哇,這哪裡來的舞者啊,這麼厲害!」因為我把旋子這些京劇動作都放進去,就唬住他們了。林懷民當時拼命地到文藝中心找我,問我說怎麼樣,你有沒有空來跳啊,我說好,暑假一去,就不放我,一天十二個鐘頭,三個月下來,腳都磨破了。我武生出身,剛從學校出來,體力又好,在學校又演過一些主角,像《林沖夜奔》啊,所以有一些體會。因為我的緣故,林懷民排了一個《烏龍院》,他演宋江我演張文遠,動作難不倒我,但是演偷情叫我過去抱女生大腿,我就抱不下去了,林懷民一句話劈頭就說:「你是演員嗎?」被修理就是這種感覺,反而不是說我哪裡跳不好。

我在雲門待了三年,同時也在劇團,不過劇團演出太少了。當兵時,我還認真考慮是不是退伍要參加雲門,在雲門你看到的是新觀眾,一窩蜂的,而且還有像俞大綱這種文學界的人支持,「中國人跳舞給中國人看」這樣的使命感,雲門也真的很積極培養這群舞者,有時候到俞大綱家裡上課,有時候請樊曼儂、蔣勳來說課,有時候帶你去看朱銘的雕刻。可是,當兵被調到國劇團,幾個老先生天天看著我,勞軍嘛,一天三場,老師就發現說,這個人有嗓子、有扮相、有功夫,他幹嘛去跳雲門?我也開始想,我到底在京劇裡面學了什麼,憑我這些肢體,到雲門就成了巨星了,雲門《白蛇傳》,我還沒當兵以前,都不叫《白蛇傳》,叫《許仙》,哈哈,你懂我意思吧?當時我雖然已經在跟秀偉交往了,但我也感覺應該再回去把京劇學好,因為你看到一個老師每天苦口婆心跟你說:「興國,想通了沒有,你真的要學傳統,可以學很多很多阿,又有腔調、又有故事……」每天這樣洗腦,我就感覺應該要學這個。但沒想到回到京劇界,老師就不讓你跳舞了,說我不要腳踏兩條船之類的,我就只好乖乖聽話。那時梁秀娟老師給了我個機會,她說:「美國有所大學想找交換學生,希望是學過現代舞和傳統京劇的,我一想就是你,沒有別人了!」我說,對不起,我已經決定跟周正榮老師磕頭了。

張:在我大學畢業、進研究所後,從老師對我的期待來看,你就知道我是不大被他們原諒的人。我是第一名考進研究所的,暑假後七月初,我接到通知叫我回去當助教,我說我已經答應高信疆(編按:當時的人間副刊主編)去報社,老師就說我:「短視近利!」,電話就掛了。九月開始上課,老師又打來了,他問我:「要不要再考慮,你難道不會記取教訓嗎?」我說:「我已經答應了。」他說:「答應了不能拒絕喔?」我說:「答應就是答應。」他認為我是看上報社的利益,其實我在報社一個月大概七八千塊錢,最多九千塊錢,民國六十八年,跟工讀一樣。後來進了《時報周刊》,我始終待在媒體,沒有回到學校。我一開始是在《中國時報》人間副刊,擔任高信疆的秘書,他沒有缺,硬擠了個祕書職位給我,幹了快兩年,之後到週刊也差不多兩年,然後去當兵,回來,我就不進報社了。

那時候報社也像大學時代的老師一樣,一直要我回去。可是,我就在外面自己寫,偶爾兼兼課。到了民國八十七年,解嚴嘛,《中時晚報》成立,高信疆又找我,說再幫他一次,我就想好吧再回去,工作到民國八十八年,我就領乾薪了,不上班,他每月付我薪水,我就是不回去。後來跑去做電視,做電視好啊,可以學著怎麼拍,怎麼用鏡頭。我熟到紀錄片拍完,不用看剪片記錄也記得一清二楚,所以我一個晚上可以剪一部二、三十分鐘的片,也是因為有興趣。學紀錄片等於是學到電影的剪接,對我日後在寫稿子的結構上幫助很大,不一定是劇本。這通通絕對不是中文系的教育。

 

張大春:「不透過說故事的方式,很多古典知識或語言的謬誤就不會被察覺,而且一代一代下來,對文化的體會越來越壞

 

問:大春何時開始接觸傳統說書?為什麼會有這樣的想法,把中國經典透過這種形式重新介紹給大眾?

張:小時候,台灣的廣播只有一個人說書,應該是個中校或上校吧,原本在軍中廣播電台,後來轉到警廣,不過之後就再沒聽到了。這是我聽過比較像傳統的,他也會插科打諢,講到一半「這就表示道德淪喪阿!」也會教忠教孝,我不曉得現在年輕人聽我的節目,是不是也有這種感覺。不論你抱持什麼態度,但每一個說書人多多少少講故事時,都有保留、傳播這個故事之外的動機。

我不太說得清楚,也不能強把它說清楚,但我估計運用古典材料來翻新一個敘述,對我而言至少解脫一個焦慮。我認為不透過說故事的方式,很多古典知識或語言的謬誤就不會被察覺,而且一代一代下來,對文化的體會將越來越壞。

八年前,電台開台找我主持節目,一個小時的節目,半小時訪問,半個小時說書,現在想一想只能講十分鐘,因為還有廣告,沒多久變兩個小時,就舒緩了。頭一兩年,我講《江湖奇俠傳》,講我自己的《城邦暴力團》,後來將近四五年的時間,我早上寫,下午就講,時間掐得剛剛好。可是最近這幾年呢,我發現自己的故事可以暫緩,因為光出版我就可以出十幾本書,我覺得更重要的是用聲音來保存,那些大家聽到耳朵爛掉,可是還沒真正看過讀過,也沒有真正聽人講過的東西。

 

問:施耐庵《水滸傳》有一百二十回,京劇版《水滸傳》如何擷取濃縮?跟大春在電台說書的版本有什麼不同?

張:《水滸傳》不是一百零八條好漢有志一同,是很散的。我們只是把一百零八人,被逼上梁山、落草為寇的動機當作眾生相、浮世繪。每個人都有他的理由,而且都不一樣。我們不能完全交代情節,但多多少少要呈現他們的多樣性,他們對於腐敗無能的政權,各自的基本態度情緒是要有的。你要說有沒有主題,我不相信有主題,當然導演可能有,但我做編劇的不相信;不過不約而同大家就上梁山,看起來就是個主題,各個人物沒有共相,越是不同越是有替天行道的必要。

講的本子是一回事,那是將原來的《水滸傳》口語化和現代化,加上註解。電台每天講四十分到一個小時,有比較充裕的空間掌握,也不會臨時換檔,愛怎麼講就怎麼講,可以加長,也可以縮短集中。可是劇場不一樣,劇場限制大,所以跟原來本子就不一樣,跟說書人無關,跟施耐庵也無關,是吳興國的。以前胡金銓改編《笑傲江湖》,他的想法是:「盡量不忠於原著」,你忠於原著怎麼得了,觀眾還看什麼呢?可是不忠於原著要有他的道理,要找到動機,為什麼要用這些演員?為什麼要用這種表現形式?這些人會有什麼性格?傳統京劇能做什麼或沒有做過什麼?施耐庵的作品過去通過傳統戲曲的改編,可能凝聚於某一個景而放掉另一個景,這次我們要把它拉一拉、換一換,這些都是嚐試。

 

吳興國:「我們是不是也可以回頭看一下自己的傳統,看是不是可以為這些年輕人做一些什麼?

 

吳:其實這次會合作《水滸傳》,也是給學戲的年輕人一些機會。五年前就有人問我說:「有沒有接班人啊?」我沒時間去劇校教課,但也會想,作品是不是還有人可以繼續演?我這邊幾個年輕人,有的看不順眼公家劇團,所以就離開了,但是我感覺得出來,他們喜歡這個東西卻沒地方發揮,從某個角度說,內心狀態很像《水滸傳》。過去傳統戲曲演十回、二十回,一個晚上都在演同一個角色,可能人物上集中,但對年輕人來說壓力太大,而且就一個人當主角,其他人只是配角、龍套。於是,我想既然傳統也有折子戲,一個晚上演七、八個故事,我們五個演員並不多,但這五個人可以一直變換角色,重要角色都可以演到。

另一方面,當代傳奇做了那麼多創新,我們是不是回頭看一下自己的傳統,可以為這些年輕人做一些什麼?他們可以自己去創造,創造出來以後,也可以很有自信地演給一些年輕的觀眾看,而不是說演一個梅派,結果沒人認同你是梅派,演一個余派,別人也不認為你是余叔岩。

 

 

張大春:「腦子裡能講的話少,這是一個普遍表達的問題,大部分的人缺乏正確精準的表達能力,這是文化凋敝的現象。」

 

問:大春近年似乎比較少發表小說作品,可否談談你最近的寫作計畫?

張:兩年多前,我更大量的把時間放在語言上,有很長的原因,不過長話短說。我實在聽不慣現在人講話,通不懂嘛,每個人開口閉口就:「其實」、「心路歷程」、「基本上」,大部分人講的都是廢話,譬如說你去探病,就是有人會說:「到醫院去進行一個探訪的動作」,那就是把話扭著繞著講,因為他不知道要講什麼,就把它拉長。腦子裡能講的話少,這是一個普遍表達的問題,大部分的人缺乏正確精準的表達能力,這是文化凋敝的現象。不會說話,連話都不會說,這就完了。我自己因為寫小說,才注意到,我自己也不見得說得很準。

我這幾年寫了三千多首舊詩,因為詩是這樣,新詩一定要創新的語言,可是舊詩恰恰相反的,要用老的語言;新詩十個有八個是有風格的,舊詩裡面百分之九十九是寫得爛的,模擬前人,寫些陳腔濫調,煙雲雨樹,花鳥蟲魚。所以,你要怎麼樣在舊語言裡找新語言,在新語言裡搞舊語言,讓新語言有古典味,這文言語感就靠寫詩練。我不覺得將來要出詩集,很多人這樣問,可是我從來沒這個打算,但我「認得」我每一首詩的每一個字。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員