當代傳奇劇場《水滸一○八》
10/6 7：30pm
10/7 2：30pm
台北市社教館城市舞台
INFO 02-23692616
對談時間：八月十五日
對談地點：NEWS98電台錄音室
對談主持：廖俊逞
記錄整理：廖俊逞、張孟穎
八月二日，當代傳奇新作《水滸一○八》記者會上，導演吳興國、編劇張大春兩人特別挑選「水滸味」濃厚的茶酒館，以「水滸英雄」大碗喝酒、大塊吃肉的方式宣告兩人的合作；好酒下肚，兩人即興唱了一段《二進宮》，吳興國唱老生、張大春扮花臉，秀出張大春不為人知的好京嗓。
張大春從小看戲，長大後接受嚴謹的中文系教育，吳興國則是劇校坐科，師承台灣京劇四大老生周正榮。這兩個傳統背景深厚的創作者，在以外人看似離經叛道的革命姿態，闖出自己的新江湖後，卻又不約而同地回到傳統的路上，在古典裡挖掘創新，在前衛裡發揚傳統。趁著《水滸一○八》的合作，我們請他們聊聊他們的青春，他們的傳統叛逆，以及他們的革命水滸。
問：兩位是怎麼認識的？
吳興國（以下簡稱吳）：我認識他很久了，搞不好他也認識我很久了。我們在各自的領域裡面做事，很早以前他寫過電影劇本，我也讀了很多他寫的小說，最厲害的是《城邦暴力團》，五十萬字。最主要還是透過電台，我以前上飛碟宣傳時聽他在廣播說書，一聽就上癮了。他對傳統經典相當熟悉，用文學或古典小說的方式來說武俠，尤其面對這種大型小說思緒要很清楚，要把那種味道說出來，非常不容易。
後來慢慢了解，他非常懂京劇、也唱京劇，而且大春因為家庭的關係，從小就看京劇，他會把真實表演的感覺和文學作品結合，那是我在大學時候上過俞大綱老師之後，第二次這樣子接觸古典文學小說。所以，感覺這次請大春來寫《水滸傳》會非常過癮，我們一起改劇本時就會哼哼唱唱，當然我知道他忙得不得了，我們聊過才知道，在電台說書好像是他的副業，他想做的事還有很多很多，包括為下一代做一套古典文學的教材，這是一個很長遠的路，你看不到盡頭。
張大春（以下簡稱張）：我大概五年級的時候就開始看京劇，興國在學校演出時我就看過他的戲了。這很特別，兩個人之間不是透過彼此見面、親身的接觸，但因為養成的元素是一致的，只要差不多你覺得可以合作，多半你們已經準備廿年了，這說起來有點玄，比較抽象。
我編《水滸一○八》之前，大概編過三個電視劇、四部電影。我的電影劇本到最後都只剩下幾個逗點是我的，其他都不是我的。這不是說我的劇本不合用，或導演亂改，而是說跟導演合作很困難。有一次我跟劉德凱合作，從頭到尾是照著劇本分鏡，一個字也沒動，那也是個特別經驗，大概因為電影是從我原著改編。我跟胡金銓合作過一次，後來本子轉到丁善璽手上，那部電影叫《降邪神劍》，有回跟金素梅聊天，她說：「這電影是我演的，裡面有一場戲…」，我說沒有這場戲，我再講了兩場戲，通通沒有，那我就知道了。後來有一天在第四台轉到，我一看，媽呀，這是穿古裝的色情片嘛，起了一身雞皮疙瘩，從那以後我就不再跟電影導演合作了。
並不是說我的作品被誰改編我就生氣，被誰改我就高興，不是，是改就是要改，我服膺一個道理，編劇是替導演服務。我知道很多電影、電視導演非常壞的習慣是，劇本拿起來，這邊一點那邊一點，把那些點抓起來，發展自己的，回頭就跟你說：「你把這個改一改，改成我的。」我和興國這次合作不一樣，因為已經有一個原著在，他也不能抓個點就改，我也不能仗著我的名氣隨便寫，怎麼都要回到我們體會到的原著。
吳興國：「演偷情叫我過去抱女生大腿，我就抱不下去了，林懷民一句話劈頭就說：『你是演員嗎？』」
問：兩位都是傳統背景出身，但又分別都從傳統出走，經歷「叛逆期」，最後又不約而同走回傳統？你們怎麼看這一路走來的創作歷程？
吳：跑去讀文化大學是一件很奇特的事情，那時候根本沒想到說有學校可以接收我們這票學戲的人，後來因為俞大綱老師的關係，原本文化戲劇系是以西洋戲劇為主，他開辦一個國劇組，當時我就去了。讀了一年，一個學期三個月我大概翹課兩個月，為什麼？好比說最好的戲曲老師是孫炎彬，學生大部分是外行，所以變成我要當助教，教他們怎麼起雲手、跑圓場；教戲曲的老師其實不會拉京胡，拉得不是很好。哎呀，我心裡想我在這邊幹什麼呢？所以我就不去上課，結果後來我修西洋戲劇的課，像姚一葦的西洋戲劇理論，沒有一個字聽得懂就硬記，有一堂課不去上，後來的就接不上，這麼嚴重，之後才很細心地去上這些課。
那時候剛好雲門的男舞者通通跑去當兵，沒人了，就找人問我有沒有興趣。參加雲門前，我根本就沒學過現代舞，就找了一個文化的學生幫我編舞，大約五分鐘，我現在還記得，什麼李白《月下獨酌》，對飲成三人啊，配一個藝術歌曲，還有鋼琴，他們唱我就開始跳，把它錄下來。林懷民看了之後就說「哇，這哪裡來的舞者啊，這麼厲害！」因為我把旋子這些京劇動作都放進去，就唬住他們了。林懷民當時拼命地到文藝中心找我，問我說怎麼樣，你有沒有空來跳啊，我說好，暑假一去，就不放我，一天十二個鐘頭，三個月下來，腳都磨破了。我武生出身，剛從學校出來，體力又好，在學校又演過一些主角，像《林沖夜奔》啊，所以有一些體會。因為我的緣故，林懷民排了一個《烏龍院》，他演宋江我演張文遠，動作難不倒我，但是演偷情叫我過去抱女生大腿，我就抱不下去了，林懷民一句話劈頭就說：「你是演員嗎？」被修理就是這種感覺，反而不是說我哪裡跳不好。
我在雲門待了三年，同時也在劇團，不過劇團演出太少了。當兵時，我還認真考慮是不是退伍要參加雲門，在雲門你看到的是新觀眾，一窩蜂的，而且還有像俞大綱這種文學界的人支持，「中國人跳舞給中國人看」這樣的使命感，雲門也真的很積極培養這群舞者，有時候到俞大綱家裡上課，有時候請樊曼儂、蔣勳來說課，有時候帶你去看朱銘的雕刻。可是，當兵被調到國劇團，幾個老先生天天看著我，勞軍嘛，一天三場，老師就發現說，這個人有嗓子、有扮相、有功夫，他幹嘛去跳雲門？我也開始想，我到底在京劇裡面學了什麼，憑我這些肢體，到雲門就成了巨星了，雲門《白蛇傳》，我還沒當兵以前，都不叫《白蛇傳》，叫《許仙》，哈哈，你懂我意思吧？當時我雖然已經在跟秀偉交往了，但我也感覺應該再回去把京劇學好，因為你看到一個老師每天苦口婆心跟你說：「興國，想通了沒有，你真的要學傳統，可以學很多很多阿，又有腔調、又有故事……」每天這樣洗腦，我就感覺應該要學這個。但沒想到回到京劇界，老師就不讓你跳舞了，說我不要腳踏兩條船之類的，我就只好乖乖聽話。那時梁秀娟老師給了我個機會，她說：「美國有所大學想找交換學生，希望是學過現代舞和傳統京劇的，我一想就是你，沒有別人了！」我說，對不起，我已經決定跟周正榮老師磕頭了。
張：在我大學畢業、進研究所後，從老師對我的期待來看，你就知道我是不大被他們原諒的人。我是第一名考進研究所的，暑假後七月初，我接到通知叫我回去當助教，我說我已經答應高信疆（編按：當時的人間副刊主編）去報社，老師就說我：「短視近利！」，電話就掛了。九月開始上課，老師又打來了，他問我：「要不要再考慮，你難道不會記取教訓嗎？」我說：「我已經答應了。」他說：「答應了不能拒絕喔？」我說：「答應就是答應。」他認為我是看上報社的利益，其實我在報社一個月大概七八千塊錢，最多九千塊錢，民國六十八年，跟工讀一樣。後來進了《時報周刊》，我始終待在媒體，沒有回到學校。我一開始是在《中國時報》人間副刊，擔任高信疆的秘書，他沒有缺，硬擠了個祕書職位給我，幹了快兩年，之後到週刊也差不多兩年，然後去當兵，回來，我就不進報社了。
那時候報社也像大學時代的老師一樣，一直要我回去。可是，我就在外面自己寫，偶爾兼兼課。到了民國八十七年，解嚴嘛，《中時晚報》成立，高信疆又找我，說再幫他一次，我就想好吧再回去，工作到民國八十八年，我就領乾薪了，不上班，他每月付我薪水，我就是不回去。後來跑去做電視，做電視好啊，可以學著怎麼拍，怎麼用鏡頭。我熟到紀錄片拍完，不用看剪片記錄也記得一清二楚，所以我一個晚上可以剪一部二、三十分鐘的片，也是因為有興趣。學紀錄片等於是學到電影的剪接，對我日後在寫稿子的結構上幫助很大，不一定是劇本。這通通絕對不是中文系的教育。
張大春：「不透過說故事的方式，很多古典知識或語言的謬誤就不會被察覺，而且一代一代下來，對文化的體會越來越壞。」
問：大春何時開始接觸傳統說書？為什麼會有這樣的想法，把中國經典透過這種形式重新介紹給大眾？
張：小時候，台灣的廣播只有一個人說書，應該是個中校或上校吧，原本在軍中廣播電台，後來轉到警廣，不過之後就再沒聽到了。這是我聽過比較像傳統的，他也會插科打諢，講到一半「這就表示道德淪喪阿！」也會教忠教孝，我不曉得現在年輕人聽我的節目，是不是也有這種感覺。不論你抱持什麼態度，但每一個說書人多多少少講故事時，都有保留、傳播這個故事之外的動機。
我不太說得清楚，也不能強把它說清楚，但我估計運用古典材料來翻新一個敘述，對我而言至少解脫一個焦慮。我認為不透過說故事的方式，很多古典知識或語言的謬誤就不會被察覺，而且一代一代下來，對文化的體會將越來越壞。
八年前，電台開台找我主持節目，一個小時的節目，半小時訪問，半個小時說書，現在想一想只能講十分鐘，因為還有廣告，沒多久變兩個小時，就舒緩了。頭一兩年，我講《江湖奇俠傳》，講我自己的《城邦暴力團》，後來將近四五年的時間，我早上寫，下午就講，時間掐得剛剛好。可是最近這幾年呢，我發現自己的故事可以暫緩，因為光出版我就可以出十幾本書，我覺得更重要的是用聲音來保存，那些大家聽到耳朵爛掉，可是還沒真正看過讀過，也沒有真正聽人講過的東西。
問：施耐庵《水滸傳》有一百二十回，京劇版《水滸傳》如何擷取濃縮？跟大春在電台說書的版本有什麼不同？
張：《水滸傳》不是一百零八條好漢有志一同，是很散的。我們只是把一百零八人，被逼上梁山、落草為寇的動機當作眾生相、浮世繪。每個人都有他的理由，而且都不一樣。我們不能完全交代情節，但多多少少要呈現他們的多樣性，他們對於腐敗無能的政權，各自的基本態度情緒是要有的。你要說有沒有主題，我不相信有主題，當然導演可能有，但我做編劇的不相信；不過不約而同大家就上梁山，看起來就是個主題，各個人物沒有共相，越是不同越是有替天行道的必要。
講的本子是一回事，那是將原來的《水滸傳》口語化和現代化，加上註解。電台每天講四十分到一個小時，有比較充裕的空間掌握，也不會臨時換檔，愛怎麼講就怎麼講，可以加長，也可以縮短集中。可是劇場不一樣，劇場限制大，所以跟原來本子就不一樣，跟說書人無關，跟施耐庵也無關，是吳興國的。以前胡金銓改編《笑傲江湖》，他的想法是：「盡量不忠於原著」，你忠於原著怎麼得了，觀眾還看什麼呢？可是不忠於原著要有他的道理，要找到動機，為什麼要用這些演員？為什麼要用這種表現形式？這些人會有什麼性格？傳統京劇能做什麼或沒有做過什麼？施耐庵的作品過去通過傳統戲曲的改編，可能凝聚於某一個景而放掉另一個景，這次我們要把它拉一拉、換一換，這些都是嚐試。
吳興國：「我們是不是也可以回頭看一下自己的傳統，看是不是可以為這些年輕人做一些什麼？」
吳：其實這次會合作《水滸傳》，也是給學戲的年輕人一些機會。五年前就有人問我說：「有沒有接班人啊？」我沒時間去劇校教課，但也會想，作品是不是還有人可以繼續演？我這邊幾個年輕人，有的看不順眼公家劇團，所以就離開了，但是我感覺得出來，他們喜歡這個東西卻沒地方發揮，從某個角度說，內心狀態很像《水滸傳》。過去傳統戲曲演十回、二十回，一個晚上都在演同一個角色，可能人物上集中，但對年輕人來說壓力太大，而且就一個人當主角，其他人只是配角、龍套。於是，我想既然傳統也有折子戲，一個晚上演七、八個故事，我們五個演員並不多，但這五個人可以一直變換角色，重要角色都可以演到。
另一方面，當代傳奇做了那麼多創新，我們是不是回頭看一下自己的傳統，可以為這些年輕人做一些什麼？他們可以自己去創造，創造出來以後，也可以很有自信地演給一些年輕的觀眾看，而不是說演一個梅派，結果沒人認同你是梅派，演一個余派，別人也不認為你是余叔岩。
張大春：「腦子裡能講的話少，這是一個普遍表達的問題，大部分的人缺乏正確精準的表達能力，這是文化凋敝的現象。」
問：大春近年似乎比較少發表小說作品，可否談談你最近的寫作計畫？
張：兩年多前，我更大量的把時間放在語言上，有很長的原因，不過長話短說。我實在聽不慣現在人講話，通不懂嘛，每個人開口閉口就：「其實」、「心路歷程」、「基本上」，大部分人講的都是廢話，譬如說你去探病，就是有人會說：「到醫院去進行一個探訪的動作」，那就是把話扭著繞著講，因為他不知道要講什麼，就把它拉長。腦子裡能講的話少，這是一個普遍表達的問題，大部分的人缺乏正確精準的表達能力，這是文化凋敝的現象。不會說話，連話都不會說，這就完了。我自己因為寫小說，才注意到，我自己也不見得說得很準。
我這幾年寫了三千多首舊詩，因為詩是這樣，新詩一定要創新的語言，可是舊詩恰恰相反的，要用老的語言；新詩十個有八個是有風格的，舊詩裡面百分之九十九是寫得爛的，模擬前人，寫些陳腔濫調，煙雲雨樹，花鳥蟲魚。所以，你要怎麼樣在舊語言裡找新語言，在新語言裡搞舊語言，讓新語言有古典味，這文言語感就靠寫詩練。我不覺得將來要出詩集，很多人這樣問，可是我從來沒這個打算，但我「認得」我每一首詩的每一個字。
