鄧肯為未來舞蹈所抱持的世界想像，是讓身體的神聖性不再回歸於上帝的秩序，卻是超越秩序而產生多義性及不確定性的自我。現代舞如此追求自我形象的創造，是舞蹈史很重要的發展動力。然而到了《新黑色》，若以凡德吉帕斯的創作觀與現代舞初始的鄧肯對照，《新黑色》在崩壞的秩序之上，無力再構築人的神聖形象，身體已是「從頭到腳鋪滿了無法辨識的符號」。
比利時終極現代舞團《新黑色》
6/26～28 台北國家戲劇院
自鄧肯以來，每一個時期的現代舞，都是指向未來的舞蹈，其背後就是對世界的解釋，並討論到身體是什麼而延伸出敘事上的語言性；現代舞是這樣跟現實社會中對自我形象的創造有關。
因為身體的表演其實也是一種語言的表現，尼采就說過：舞蹈是語言的、文體的風格呈現；不管是鄧肯抑或魏格曼都受到尼采很深的影響，他（她）們都認為舞蹈就是一種詩學，甚至魏格曼於一九一二年所創作的《舞蹈詩》，即為語言與舞蹈的結合。身體的器官、骨骼、筋肉、神經等，與詩對文字、格律、語言等的講究都一樣，舞蹈的身體跟詩的語言一樣，是一層又一層用文字堆砌而成的。拉邦也提出舞蹈的表現必須結合語言／共同思考、感情／音樂、意欲／舞蹈的說法。
通過意味豐盛的詩句，把身體壓縮成為象形文字
比利時終極現代舞團這次在台發表的《新黑色》，即為一支詩與舞蹈結合的舞作。我們沒看過《舞蹈詩》，無法確切領略到詩與舞蹈結合的真義，但據魏格曼說的：舞蹈停留在語言停留的空間，不是將語言與身體糾纏在一起，而是相互補充；我們則由此知道詩與舞蹈的敘事構造是相同的。
在《新黑色》中，詩人站在舞台上唸自已寫的詩，如天外傳來的聲音，似乎在宣示著受詛咒的末日預言，身體不再能挺立昂揚，卻「是人非人」，像「成群的鮪魚，鱗光閃爍的微細分子」，被「剝了我們的皮在地上鞭笞至污黑」，聲音竟是因極其的冷靜而透著極其的空虛；配合舞者一直蜷跗著的身體，偶而會做些或立、或翻滾、或爬行的地板動作，如異形生物般，既無象徵，意味亦不強，只有絕望在滿地蠕動的身體中，隨著一段一段的詩句而滿溢出現實之外。
重金屬樂團的現場敲打，重覆、單調的節拍，讓淨空的舞台彷彿變成了一座空洞的精神病院，有人兀自掛著如一垜肉塊，有人不斷抖動如因傷痛而痙攣，編舞家凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）不以身體的觀點在敘述一種舞蹈哲學，而是通過意味豐盛的詩句，把身體壓縮成為象形文字，此時，動作漸漸被分解，一種身體崩壞的危機感在審美經驗中漸漸漾開。
在崩壞的秩序之上，無力再構築人的神聖形象
鄧肯為未來舞蹈所抱持的世界想像，是讓身體的神聖性不再回歸於上帝的秩序，卻是超越秩序而產生多義性及不確定性的自我。現代舞如此追求自我形象的創造，是舞蹈史很重要的發展動力。然而到了《新黑色》，若以凡德吉帕斯的創作觀與現代舞初始的鄧肯對照，《新黑色》在崩壞的秩序之上，無力再構築人的神聖形象，身體已是「從頭到腳鋪滿了無法辨識的符號」。
舞者像是自律交感神經失調一樣顫慄、抖動，或是行動蹣跚如折傷的肉體，因此，動作在這裡不僅失去了節拍，更失去了對稱，身體被切割成為徹底的虛無化。當身體安靜地趴在地板蠕動時，像是在灰塵中漸漸沈落到底的蜉蝣，這時詩人出場唸詩的聲音顯得有點惶恐，詩倒是把一點生命的意味拉了回來。詩人似乎比編舞家對於人的救贖更為盼望能找到出路。
然而，這套歐洲劇場擅用的存在主義哲學到底有點老梗了，凡德吉帕斯將其詩中「黑色空盪」的末日預言，似乎渲染得過於耽溺而不能自拔，使得身體一步一步走進「無路可逃」的絕境，終讓死亡掌權而成為最後的祭品。回頭看看歐洲之外其他亞洲的「在地世界」（無論是中亞或東亞），是不是能超越歐洲脈絡下的現代舞，以更開闊的視野對於其中的「現代性」，提出自已的論述呢？
