到劇場當中，（小說中）敘事者的聲音不見了，只剩下頗為動聽的歌仔新調，和由大提琴與鋼琴綿綿不斷的樂聲，將整場演出層層包覆的音樂情境。原本小說中在場的敘事者也不見身影，只以形式化的舞者／舞蹈取代，戲劇動作在缺乏時間感（歷史感）的場景變化中，跳躍著勉強前行……。
陳玉慧《海神家族》
09/12/12 台北國家戲劇院
小說《海神家族》一出，立刻在台灣當代家族歷史書寫的範疇中，佔據了無法忽視的位置，原作者在多年之後，將書中第一代的三角愛情故事搬上舞台，小說被稱作「台灣人必讀的一本小說」，劇場演出自然也受到關注。
小說中，在媽祖的注視下，從綾子、正男、秩男以降，到二馬、靜子、心如，再到作者自身，三個世代的聲音，在幾個不同時空間來回反覆穿插交響，叨叨絮絮，時而尖銳相對，時而溫柔撫慰，譜寫出一整個家族被時代遞嬗所決定的悲喜情事。敘事者（記事者）雖然主要以第三人稱的敘事觀點書寫，但我們還是時時聽到她的聲音，時而抒情，時而冷冽，對陪在身旁的生命伴侶訴說（書寫）著她個人幾經千迴百轉之後終於返鄉的心情。在這個家族的故事裡，我們也同時見證了台灣近代歷史更迭的幾個關鍵點：日據初期的霧社事件，農民運動與左翼風潮，中日戰爭，國民政府治台與二二八事件，白色恐怖，兩岸開放交流等，雖然沒有歷史書寫的嚴謹考究，但有小說自由揮灑跳躍的趣味，說是一個國族寓言或許太過，但大河長篇的企圖心，由家族故事看國家命運，仍有足供參酌的獨特價值。整篇小說藉由敘事者的濃厚情感，將一個個各自獨立的人生故事（段落）加以交錯編織，成為一幅雖然不是經緯分明、但還是錯落有致的文學圖像。
角色與時空輪廓模糊，只剩音樂情緒渲染
到劇場當中，敘事者的聲音不見了，只剩下頗為動聽的歌仔新調，和由大提琴與鋼琴綿綿不斷的樂聲，將整場演出層層包覆的音樂情境。原本小說中在場的敘事者也不見身影，只以形式化的舞者／舞蹈取代，戲劇動作在缺乏時間感（歷史感）的場景變化中，跳躍著勉強前行，小說中縷縷牽連的家族紀事，到了劇場中，卻斷裂成難以連貫的零散段落。即以綾子、正男、秩男三人的關係而論，原作中許多動人的段落，如正男在南洋經驗前後的轉變與綾子的反應，如秩男對綾子與其他女子的矛盾情愫，也都被抽離了原本的文字邏輯，而成為莫名所以的片片段段，綾子在這個關係中，在整個家族中的關鍵意義，也就無從說起了。
小說中，敘事者的尋根溯源，穿過三代家族成員的私密世界，舞台上，原本輪廓分明的家族成員，卻變得模糊不清，至於外在時空天翻地覆的變化，也只剩下所謂超現實的影像，和一些雖有所指，但太容易被淹沒在情境音樂中的話語。
編導者以所謂拼貼或蒙太奇的手法建構戲劇動作，原來就沒有要完整或盡量完整呈現小說敘事的意圖，以簡單但繁複的人物進出串連場景，似乎也有意打斷觀眾對線性敘事的期待或情感反應，動作中的許多縫隙，或許就是編導者的策略，就是她希望觀眾主觀意識介入思考的線索。問題是：這些縫隙，並不像是在拼貼的過程中，刻意將異質元素並置而生的錯置感，也並非有明確理念指導而構成的蒙太奇，卻比較像是編導對於場景轉換與戲劇節奏無法掌握的結果，拼貼—衝突—思考的循環無法形成，只剩下歌仔／詠歎調的情緒渲染。
選擇與歷史保持距離，成為一個沒有家的創作者
創作者堅持自傳書寫的立場，但這樣的立場，也決定了她選擇與大歷史保持距離的態度，讓她成為一個所謂沒有家的創作者。但她真的是沒有家嗎？或者，她其實只是避開書寫（家族／國族）歷史的位置問題，避免陷入她想像中的立場爭議？或者，她可以和自己的家族和解，但選擇與國族保持安全距離？在小說中，她還有個可以理解自己的「你」，而能找到回家的路，在舞台上，無言的「你」似乎也迷失了，而她，也只能選擇過（國）門不入。
而作為讀者／觀眾的我們呢？
我原本沒看過小說，因為覺得有略作補救的必要而走進劇場，看完演出之後，因為許多的疑惑而拿起小說閱讀，讀完之後，疑惑未解，卻更想問：既然回家了，又為什麼要以這樣的姿態重申自己的無處著落？
