整體來說，二○○九年台灣劇場在各方面的表現都算平均，卻沒有太大的突破，只是先前存在的創作手法或劇團的活動軌跡變得更明顯而已。喜的是，台灣劇場的老中青三代的工作傳統已形成，二○○九年是這三代都活躍在劇場的一年，這可從「蘭陵三十．再現風華」的紀念演出看出端倪。
二○○九年是二十一世紀頭一個十年的結束，茲先從就市場、形式、內容、社會等四個面向來觀察戲劇類的表現。
市場面：二○○九年可說是商業劇場大獲全勝的一年，如綠光劇團的《人間條件4—一樣的月光》、表演工作坊的《陪我看電視》、林奕華與張艾嘉的《華麗上班族》、屏風劇團的《全面犯罪》等這些演出都有成功的票房，表示商業劇場已建立穩固的分眾市場表現持續吸引著一批品味固定的觀眾。同時原來小劇場出身的莎士比亞的妹妹們劇團也以類愛情音樂劇《膚色的時光》突破過往的小眾藝文青年，吸引了更多上班族與都會觀眾。商業演出的市場成熟，意味著台灣戲劇演出以從八○年代的文化傳承、九○年代的實驗創新，在二十一世紀頭十年結束時走入了消費娛樂的階段。劇場終於成為台灣人日常活動的一個選項。
形式面：各種跨界成為本年演出的一項常態特色，文化跨界有如羅伯．威爾森與魏海敏《歐蘭朵》、莫比斯圓環創作公社的《2010》、EX-亞洲劇團《島》等，參與製作人員的跨國性越來越明顯，說明了全球化的力量已改變創作生態，進而影響藝術表現。形式跨界更是成了主流，不論是題材（歌仔戲與東方快車謀殺案的《雪夜客棧殺人事件》）、媒材（結合電影、文學與劇場的《海神家族》）、風格（偶戲與單人表演的《最美的時刻》）等，各種混搭風的盛行，說明了台灣劇場的台式風格就是勇於跨界，反映台灣文化的多元性與這些文化傳統對創作者的制約力薄弱。
內容面：「台灣春風歌劇團的《雪夜客棧殺人事件》，試圖從題材內涵挖掘台灣歌仔戲詮釋的可能性，讓歌仔戲脫離傳統題材，展露現代（或更近西方文化氣質）的風格。又或是台南人劇團創作者改編經典、重新詮釋莎劇《維洛那二紳士》和嘗試結合文本重量與觀眾口味的《K24》等，這些看似質量改造的作品，毋寧是年輕一代劇場工作者為磨合東、西方劇場內涵與題材的努力。傳統與前衛的結合仍然是熱門題材；諸如創作社改編明末清初才子李漁作品《男孟母教合三遷》寫就猶如英劇作家邱琪兒（Caryl Churchill）作品《九重天》戲劇性、議題性與結構性企圖強烈的《少年金釵男孟母》；又如實驗劇場策劃新點子系列的「湯顯祖在台北」，或是去國多年的編導陳玉慧在國家劇院呈現的台灣文學音樂劇場作品《海神家族》，即使觀眾與評論評價不一、甚或兩極，但也逐漸考驗觀眾對傳統題材創新的辨識力與預習功課足否。倘使兩廂認知圓滿，觀者不難從以上製作獲得觀賞與體會的樂趣。」（傅裕惠）
社會面：「樂於承擔社會包袱的年輕創作者也不在少數；像是再拒劇團策劃《居＋北新路二段80號4樓》，其中幾個小品觸及家庭、外勞與教育問題；也有如台灣海筆子／台灣流民寨或是與樂生青年自救聯盟相關的成員、差事劇團與日本野戰之月劇團等創作者，均義無反顧地投入新一代的社會或勞工運動，試圖實踐自己對台灣社會的在地關懷，恰與前述創作方向大相逕庭。」（傅裕惠）
整體來說，二○○九年台灣劇場在各方面的表現都算平均，卻沒有太大的突破，只是先前存在的創作手法或劇團的活動軌跡變得更明顯而已。喜的是，台灣劇場的老中青三代的工作傳統已形成，二○○九年是這三代都活躍在劇場的一年，這可從「蘭陵三十．再現風華」的紀念演出看出端倪。歷史的力量催促著我們進入下一個十年。
