PAR 表演藝術雜誌

幾點稀落的星與燈火競亮的無月晚上，從耶穌會教士管理的聖依納爵小堂走出來的，這夜，是仍浸沉在輕靈樂聲中的觀眾，而非參與彌撒後的信徒。

香港「進念．二十面體」在這天主教聖堂中，首演了改編自中國史學專家史景遷著作《利瑪竇的記憶宮殿》之同名歌劇。平整素雅的牆壁配置上舞台的燈光與音響，祭台之旁作為戲劇道具的十字架與高高低低的粗蠟炬豎立起來，這裝上了彩繪之窗的神聖殿堂，今天上演的是為紀念逝世四百週年的利瑪竇，這位十六世紀來華的耶穌會神父，東方尊為交流文化使者的博學學者。

改編自史學著作  在教堂演出利瑪竇生平

這齣多媒體歌劇作世界首演當晚，在作曲許敖山創作的電子音樂餘音中，讚賞者驚喜於在本無舞台音響與燈光裝置的天主教堂演出，效果脫俗新穎，製作單位亦喜於選場之利，夢想將來於世界各地別的教堂繼續演出此作；卻也有身為教友的觀者猶有不足的抱憾：「史景遷此作本就不應用來改變編成只有九十分鐘的歌劇，我情願只抽取一章細細演繹；演出欠缺宗教感，更是最大的缺失了。」──宗教場所作為演出之地，卻未為戲劇添加宗教感覺，可真算是遺憾？

也許此說不假。歌劇《利瑪竇的記憶宮殿》忠誠地依據史景遷的原著，書中以九章、四個漢字記憶形象與四幅宗教插圖，述說一赫赫有名的宗教人物生平，從義大利啟程到明朝傳教以至客死北京，歌劇亦以同樣的視覺形象，分九幕編排處理。從厚達四百頁、數百人物出場的文本出發，編劇廖端麗高度濃縮至僅餘十來個人物，其精簡之程度可以想見了。

而「宗教感」之發揮，在此精練至禮儀、儀式皆高度簡化的演出中，雖有聖母瑪利亞以數碼動畫頭像配電子人聲演出，但所謂「宗教感」，畢竟是淡薄之極了。即使在聯合國從事國際翻譯逾三十年、通曉英、法、義、俄及西班牙語的廖端麗，或許本無宗教信仰背景而不執著於字幕，在描述利瑪竇身處的宗教改革浪潮中、從天主教脫離而出的基督新教那熾熱年代的這齣歌劇中，竟將天主教神父譯為「牧師」，或出現“globalization of evangelization”（編按：傳福音的全球化）詞語，都算是頗刺眼的瑕疵。

反戰為起點  刻畫主角跨國界的大愛

然而，改編自史學著作的歌劇《利瑪竇的記憶宮殿》，「宗教感」的席位又可是如此重要？縱然，劇中主角是宗教人物、所演場地是為難得外借襄助教外團體的崇拜埸所，但若說這是一齣「宗教劇」，我毋寧說，這齣歌劇藉利瑪竇的生平、更重視傳揚卓越人文精神的歷史題材──若此，在歌劇中要求呈現經驗性的宗教情懷，可會如同進入錯誤的記憶房間緣木求魚？

廖端麗在場刊中說得分明：「千禧開年不久，在阿富汗和伊拉克兩地的戰事就進行得如火如荼（現在亦然），不同文明及文化間的衝突從未如此地震撼人心。而十六世紀來到中國的皂大利耶穌會傳教士利瑪竇，秉性和平、通情達理、尊師重道，在一古老的異國文化裡，鞠躬盡瘁。相形之下，對照鮮明。」長年旁觀戰爭的廖端麗，美國攻伊戰事爆發不久便辭去聯合國那旨在締造國際和平卻少見具體成效的工作，投身於創作。她不諱言，《利瑪竇的記憶宮殿》在她筆下，但始於反戰的起點。

不論原著或演出，《利瑪竇的記憶宮殿》刻劃的，都是利氏經過海路的奔波、從歐洲經印度迢迢千里來到中國傳教的艱辛，與其驚人的毅力與耐性、深厚的信念與意志。

偶人、投影與電子音樂  打造多變的人物形象

歌劇始於，男低音田浩江飾演的利瑪竇，用漢語熟練地唸著《三字經》，逗弄著飾演孩童的戲偶，引介出他的「記憶宮殿」法門：藉著塑造腦中臆想的心理結構空間，儲存構成人類知識的概念，開始他向這東方古國傳授西方基督信仰文化的生命之旅。

而在演出的這個現實空間，導演胡恩威與指揮Manuel Nawri藉著演員、光影、裝置與現場演奏的音樂，編排了不乏深刻與層次豐富的內容。

利瑪竇所乘之船，自葡萄牙啟航，旅途便籠罩著死亡命運的氣氛。不論是在途經非洲好望角時，交織著遠方傳來的耶穌會資助者噩耗、或船上直接的黑奴垂死哀號，以至已過印度果亞、經麻六甲、澳門，抵達中國、從歇腳的韶州沿贛江北上北京時，船隻在天柱灘的湍急水流中打翻，利瑪竇的年輕見習修士若昂落水失救！對奴隸基於種族與階級的不人道對待，由雙手被綑綁的戴了黑奴戲偶面罩的演員，迂迴地跌跌碰碰，逐一吹熄滿祭台的燭火，原來溫馨平和的情緒扭轉，台上氣氛急轉直下，轉入驚險的情節。偶人臨終，神父敷油祝福，黑奴以哀傷的怪腔調低聲嗚咽的哀號著自己「無家、無望、無財」的一生，在十字架端的燈炮一亮一滅之際，掩映於牆上的燈影，呼應著淼淼浩翰無邊無際的水波、以及詭異的拉弦樂聲下，台上一個個光禿的十字架，正好象徵處處難以避免的死亡。

善用偶人、投影與電子音樂，則為《利瑪竇的記憶宮殿》，創作了時而詼諧、時而詭異的多變人物形象。

廖端麗編寫本歌劇之初，本除了田浩江外，尚有其他聲部的角色，一如較為古典的創作。但歌劇經過四年編寫、發展，歌劇的實驗性漸漸增強，不再分聲部演唱，上帝、瑪利亞皆以電子合成之聲頌唱，「那畢竟不是人的聲音；而且音調保持如此高的時候，尚要確保音準不成問題，也只有電子聲音了。」廖端麗與許敖山為劇本與音樂密切交流，造就了清新的「非人」演出。

終結於利瑪竇之死  以兒童相伴暗喻未來希望

而利瑪竇在華數十年，所遇之人凡幾？將人偶、面具應用在表演上，使得利瑪竇接觸之人物得以高度地概括與象徵：譬如，利瑪竇以漢字「要」代表在漢人文化中的「回回」民族──「西」方來的「女子」，在歌劇演出中被具象地由頭戴長辮子面具的人偶扮演，用以代入利瑪竇在中國時的主觀心境：穿著漢人儒、僧服飾的他 ，自覺猶如異族女子般處於邊緣的位置，以求用平等甚至謙遜的身段學習中國文化、與中國人相處。近歌劇之末，利瑪竇在北京沙塵暴中，遇上男妓女妓，讓他想起《聖經》中的罪惡之城索多瑪；與半瘋乞丐的一段對答，更將歌劇推上高潮，並使歌劇的意旨更深地呈現：乞丐以「偽崑曲」的唱腔，彷似極有智慧的勸告世人即時行樂，對照之下，卻更見利瑪竇在遭遇困阻時的忍耐與堅韌，是為可貴的品質。

歌劇收結於，在如同天國的空間，一生已終了的利瑪竇被喚醒，與戲偶所飾的兒童重回一起。這並不是「近兒童的人才能進天國」的宗教性寓意，卻仍是寄托了廖端麗的人文情懷：「孩子總是暗喻了下一代。生命代代相傳，那是完整的。」年輕而有信念的人，對未來滿懷信心與希望，即如利瑪寶終生，懷著信念遠行，以愛的胸襟接納異國文化，這才是廖端麗筆下，想寫予信徒與非信徒一起領會的深意。