這一年的本土音樂劇製作，充分體現了「唱自己的歌」的精神，本土文化中的各種音樂風景，都在製作中呈現。除了有直接以台灣歷史題材入戲的《渭水春風》與《金蕉歲月》，更有從根本架構上挑戰了「音樂劇」之定義的作品如《很久沒有敬我了你》與《大國民進行曲》，在劇中織就了台灣本土文化中不同脈絡的音樂，更展現了豐富的「台灣味」。
「唱自己的歌」，在台灣民族文化自覺上，一直都不是句令人陌生的口號。從民歌運動到近年來原住民文化復興，都可以感受到這句話所帶來的力量。用它來做二○一○年台灣音樂劇的註腳，我覺得再適合也不過了。
音樂劇作為最受台灣觀眾喜愛的劇種之一，在台灣發展多年，雖然還沒辦法達到百老匯音樂劇產業那樣成熟的境界，卻也逐漸走出一條屬於自己的道路。在此也請容我再次省略「何謂音樂劇」這般看來已失去意義的定義，畢竟來自法國的《鐘樓怪人》早在多年前就證明了演員不需要會跳會演會唱三者兼具，或是現場樂團伴奏，也可以創造橫掃全球的經典音樂劇。關鍵應該在於，脫離了英美劇場的定義之下，「我們需要什麼樣的音樂劇？」
台灣歷史題材精采入戲
近年來持續致力於台灣音樂劇創作的音樂時代劇場，繼前幾年以鄧雨賢為傳的《四月望雨》及描繪草根人物人生寫照的《隔壁親家》之後，又在二○一○年推出另一部台灣人物傳記型音樂劇《渭水春風》；大風音樂劇的《金蕉歲月》則以再近代一點的台灣蕉農吳振瑞事件為本。這些音樂劇不但以台灣的歷史文化作為原創劇本的出發點，在某些特定時代的歷史場景重建中，也自然而然地豐富了音樂的多樣性，如《渭水春風》中的擬手風琴音色，喚醒的絕對是茶室密謀家國情仇的聽覺記憶（不必在日據時代出生，也可以在侯孝賢電影裡重溫），不可能是南美洲的慵懶風情；更別提霧社事件中塞德克族人的奮戰段落，加入了原住民的吟唱，成為最令人印象深刻的全劇高潮。
但二○一○年最讓我驚喜的，是兩部從根本架構上挑戰了「音樂劇」之定義的作品：集結各方好手完成的《很久沒有敬我了你》與金枝演社延續其胡撇仔戲傳統的《大國民進行曲》。很巧的，這兩部戲的主要音樂創作，皆不是專職的音樂劇創作者，不過卻是和劇場界合作多年的音樂人——鄭捷任與陳明章——也許這樣的身分，也讓他們得到更大的自由度與熟稔度來進行創作。
本土原汁原味的文化記憶
由角頭音樂張四十三所策劃的《很久沒有敬我了你》，其實背後有一整個兩廳院傾力協助，實在叫人找不出比「夢幻團隊」更適合的形容詞：簡文彬領軍的NSO擔任現場樂團；有李欣芸將原本一把吉他一組手鼓就能走唱江湖的諸多原住民歌曲細膩地轉化為交響樂曲，卻還保有原始版本那份親暱與真誠；陳建年、紀曉君、昊恩、家家、巴奈、還有一整個南王部落所帶來「不屬於這個城市的好聲音」；當然更有所有原住民前輩一代一代流傳下來的珍貴旋律。深知集結了不同部落、不同年代、不同創作者的音樂，處理不好就容易讓整個製作淪為演唱會或是支離破碎的民歌之夜，《很久沒有敬我了你》乾脆利用「尋根」為主題，順勢整理出一條台灣原住民的近代音樂脈絡（既然對於原住民來說，音樂等同於文字，整個製作自然也涵蓋了台灣原住民的近代歷史脈絡）。不過在夢幻陣容的合作下，做出精采的作品是理所當然，光就音樂面來說，從〈白米酒〉到〈蜥蜴〉，三個十年五個世代，該唱的歌都在這部戲裡面唱完了，卻也不禁令人思索下一部原住民音樂劇該如何超越？
至於《大國民進行曲》，則是台灣島上另一文化支脈的音樂記憶。事實上，早在西方音樂具正式進入台灣之前，台灣就有了屬於自己的音樂劇，也就是所謂的「胡撇仔戲」（日據時代禁演歌仔戲後，將歌仔戲融入新劇元素，配器上也加入了西洋樂器，並結合當時的流行歌曲演出），如今再度將這部新編的胡撇仔戲列入台灣音樂劇場新方向，更是耐人尋味。由陳明章擔任音樂設計的《大國民進行曲》，比起《浮浪貢開花》時期使用大量現成老歌，更顯出整體性。傳統戲曲的樂器組合加上吉他、爵士鼓等搖滾樂團配置，也營造了劇中飄蕩奇幻的歷史定位，更暗示了「認同錯亂」這種既存在於五十年前也存在於今日的時空重疊。搖滾版的歌仔調，看來至少還能再繼續唱出台灣人民的集體記憶數十年。
期待更深厚的產業後盾
說實話，台灣音樂劇近幾年從不缺令人原創作品，二○一一年甫開春還有台南人劇團與瘋戲樂工作室聯合製作的《木蘭少女》，以顛覆傳統的題材再度挑戰台灣音樂劇的不同可能性。在新的一年（或者是新的十年），關鍵也許在於我們是否能產生足夠的音樂劇演員來支持這麼多製作的廣大需求，或是我們是否能真正創造一個產業作後盾？畢竟，音樂劇是最耗費資源的類別，總要各環節的支援，才能化樂譜為樂音，化劇本為畫面，繼續堅持地一直唱下去。
