在曲目安排上即隱含若干巧思，雖然整場的七部分作品均出自她在蕭邦比賽前三輪分別彈過的選曲，然而在音樂會裡卻以實際創作年代的先後排列。上半場集中在一八三○年代下半葉蕭邦成功建立個人樂風階段的作品，下半場則集中在一八四○年代蕭邦淡出巴黎社交圈的圓熟期作品。在阿芙蒂耶娃不刻意渲染的詮釋下，一場音樂會恍如靜靜地聆聽一位說書人將那段蕭／桑情史娓娓道來。
2010蕭邦國際鋼琴大賽冠軍阿芙蒂耶娃獨奏會
1/8 台北 國家音樂廳
一月八日的寒夜裡，台北市國家音樂廳觀眾席於開場前即人聲鼎沸。待舞台側門打開，一位纖細精幹的棕髮少女快步邁向鋼琴，台風與合身的玄黑褲裝同樣俐落。琴音未發，筆者腦海隱然浮現畫裡年輕時期喬治．桑（George Sand，1804-1876）的面容；掌聲未歇，弱起的蕭邦《c小調馬厝卡舞曲》便如涓滴細雨般流洩而出。這是去年十月底甫落幕的第十六屆華沙國際蕭邦鋼琴比賽首獎得主、俄國鋼琴家阿芙蒂耶娃（Yulianna Avdeeva，1985-）的台灣首演，整場演出呈現給筆者的不僅是演奏者的琴藝和思維，也反映了蕭邦音樂的種種面相，蕭邦比賽的特質，甚至古典音樂市場的發展狀況。
華沙國際蕭邦鋼琴比賽的品牌效應
在多如過江之鯽的國際鋼琴比賽裡，歷史悠久、五年一次的華沙蕭邦是極少數尚能搏取大眾傳媒版面，並在觀眾市場具有品牌影響力的比賽。以此次同一經紀公司近期在國家音樂廳舉辦三場高水準的俄國鋼琴新秀獨奏會為例，三位演奏者年齡相仿，在琴藝方面可說各擅勝場，對分別前往欣賞的觀眾而言也當各有所獲，然票房唯有阿芙蒂耶娃這場，或說蕭邦比賽冠軍的這場能一枝獨秀。
先前兩場的演奏家伽佛利佑克（Alexander Gavrylyuk，1984-）（註1）與庫提榭夫（Miroslav Kultishev，1985- ）（註2），前者曾獲二○○五年特拉維夫的魯賓斯坦國際鋼琴大師比賽首獎（註3），後者為二○○七年柴科夫斯基國際鋼琴比賽二獎（首獎從缺）。其中伽佛利佑克算是三人中最早踏上國際演奏舞台的，二○○○年底，才十六歲的他就曾以濱松國際鋼琴比賽冠軍得主的身分抵台首演，當時他的老師曾表示要以華沙蕭邦比賽為目標，繼續培養伽佛利佑克。唯二○○五年獲得魯賓斯坦首獎後，他就不再參與其他比賽。庫提榭夫出身聖彼得堡音樂院，是少數能在柴科夫斯基鋼琴比賽裡名列前茅的非莫斯科音樂院體系俄國選手（註4）。他去年十月也曾赴華沙參賽，雖挺進決賽卻未能得名，十一月來台演奏全場蕭邦作品，即為其比賽的部分曲目。
這次的蕭邦比賽除順應潮流全程以網路直播，賽方官網也創意性地公布了每位評審給所有選手的分數或投票，加上世界各地樂評與愛樂者建立琳瑯滿目的賽事部落格，熱烈討論，儼然形成各擁其主的第三方評審，不但炒熱了比賽過程與選手特色等話題，也實質取代了傳統新聞媒體的報導功能。唯當比賽得主赴異地舉行個人首演時，對於部分曾在網路熱心參與的觀眾而言，已不再像過去迎接新出爐的冠軍時，那樣具有新鮮感或神秘性！
蕭邦鋼琴比賽所塑造的蕭邦音樂特質
華沙國際蕭邦鋼琴比賽的評審團成員每一屆均有部分異動，然而波蘭主辦單位蕭邦協會（Towarzystwo im. Fryderyka Chopina）始終能堅持住他們心目中理想的蕭邦音樂形象，那是一種帶著陽光氣質、乾淨而健康，並傾向陽剛之美的音樂詮釋風格。近半世紀蕭邦比賽得主，無論是波里尼、歐爾森、齊瑪曼，或鄧泰山、李雲迪，大多即屬於這類琴風（至少在參賽期間），一九八五年的布寧是少數的例外。因此樂壇曾有這樣的笑話，如果大師霍洛維茲要參加蕭邦比賽，恐怕連第一輪都過不了，因為他的個性極端強烈，音樂也太過神經質。
樂壇常用一句行話告誡年輕演奏家：「比賽得獎的次日，真實的舞台才將展開。」目的是要他們忘掉比賽，盡早面對活生生的音樂與觀眾。然對賽方而言，巡迴各地演出的得獎者就是該項比賽的音樂形象代言人。阿芙蒂耶娃在台北的演出表現，相當程度地達成了此一任務，並毫不猶豫地面對觀眾展露自我的主張。
曲目設計的結構巧思
首先在曲目安排上即隱含若干巧思，雖然整場的七部分作品均出自她在蕭邦比賽前三輪分別彈過的選曲，然而在音樂會裡卻以實際創作年代的先後排列，自開場的四首《馬厝卡舞曲》（1836）到壓軸的《幻想風波蘭舞曲》（1846），正好是蕭邦與喬治．桑從初識、熱戀到分手的十年！而上半場集中在一八三○年代下半葉蕭邦成功建立個人樂風階段的作品，下半場則集中在一八四○年代蕭邦淡出巴黎社交圈的圓熟期作品。在阿芙蒂耶娃不刻意渲染的詮釋下，一場音樂會恍如靜靜地聆聽一位說書人將那段蕭／桑情史娓娓道來。
音樂會曲目在調性結構上也經過了細心的整體規劃。上半場以小調為主，樂曲之間並以相同調性（如升c小調的《馬厝卡舞曲》與《夜曲》）或關係大小調（如《降D大調夜曲》與《降b小調奏鳴曲》）作為銜接；下半場以大調為主，其中包含五度關係（《E大調詼諧曲》與《B大調夜曲》）與關係大小調（《f小調幻想曲》與《降A大調幻想風波蘭舞曲》）。如波里尼、普萊亞等所謂「理智型」鋼琴家在節目設計上也不時出現類似的調性考量，雖然這對一般觀眾的聽覺經驗而言並不會產生何特殊的作用，但此舉能鼓勵人們將獨奏會看似零散的曲目，重新以完整篇章的角度審視。
如果以歷屆蕭邦比賽所產生演奏巨匠的標準衡量，阿芙蒂耶娃在彈奏技術上尚有一些瑕疵，下半場有部分演奏也稍嫌力不從心。但她精於營造長線條的樂句，不刻意凸顯音樂對比，配合著低限而細微的彈性速度，產生出有別於一般刻板印象中雄辯式的當代俄國琴風。阿芙蒂耶娃彈琴另有一項特色，就是音符之間的氣口寧短勿長，無論是樂句、樂段、樂章、樂曲之間（譬如接連演奏的兩首作品27《夜曲》），往往銜接得過於緊湊，甚至忽略樂譜上標示的「延長記號」。這類詮釋手法在適度運用下或能提升音樂的戲劇張力，然而招式用老反將剝奪音樂留白下的無窮回味，鋼琴大師許納貝爾（Artur Schnabel，1882-1951）所謂「音與音之間的空隙，乃是藝術蘊藏之所在」，確實值得演奏者們再三斟酌。
註：
1. 2010年12月15日。
2. 2010年11月22日。
3. 此一比賽不同於阿芙蒂耶娃於2002年參加在波蘭小城Bydgoszcz舉行的「魯賓斯坦紀念比賽」。
4. 另一位聖彼得堡音樂院出身的鋼琴大師蘇可洛夫（Grigory Sokolov, 1950- ）曾獲1966年柴科夫斯基鋼琴比賽首獎。
