PAR 表演藝術雜誌

這位留著修剪合度的白色髭鬚、一派優雅的法國紳士，正是亞維儂藝術節前任藝術總監貝拿．費弗爾．達榭（Bernard Faivre d'Arcier），也是現任里昂雙年展主席，是國際上相當重量級的藝術策展人。他曾在一九九八年時，一口氣邀請了八個台灣團隊到亞維儂藝術節演出，首度讓歐陸觀眾認識台灣的當代表演藝術，也讓日後台灣團隊的國際舞台之路更形開闊。

費弗爾．達榭本身並非表演藝術相關科班出身。一九四四年生於靠近法國里昂的山區小鎮Albertville，擁有巴黎高等商業研究學校、巴黎政治學院和法國國家行政學院文憑的他，是法國高級文官學校系統培養出來的正式高級公務員，畢業後他選擇進入法國文化部工作。而在一九八○年首度接任亞維儂藝術節的藝術總監，當時他年僅卅五歲；之後擔任此職務直到八四年，並又在一九九四到二○○三年間重任此職，算來總共長達十六年，而現任的藝術總監，也出身於他之前領導的團隊。

達榭對藝術文化的推展建樹頗豐，除了曾擔任法國第一總理的文化顧問，並且在一九八六年創立了藝術公共電視台ARTE，目前已成為歐洲規模最大的藝術電視頻道。因為他對文化的斐然貢獻，也獲頒法國國家榮譽軍團騎士勳章（藝術與文學）。現在的他除了是里昂雙年展主席，也是諾曼第秋季藝術節的藝術顧問，並且同時擔任多種文化諮詢顧問工作，包括尼斯競選「二○一三年歐洲文化首都」團隊、法國文化部歷史與文化委員會、巴黎城市劇院等，而自今年起，他也成為兩廳院的藝術諮詢顧問，此次訪台正是應兩廳院之邀，來看台灣的節目，尋找可能的交流。趁此機會，本刊特地專訪這位資深國際策展人，一談其亞維儂藝術節經驗與對現代表演藝術發展的趨勢觀察。

Q：我們回到一九八○年，當年您接任亞維儂藝術節的藝術總監時才卅五歲，請問這個大型知名藝術節，為什麼要把如此重要的職務，交給年輕人？

A：亞維儂藝術節是創立於一九四六年的「老牌」藝術節，在藝術總監的職務上也歷經不同世代的傳承。當初整個藝術節只有一個導演，就是創辦人尚．維拉（Jean Vilar），後來他專心擔任藝術節策展工作，並邀請其他優秀導演作品，甚至加入舞蹈節目演出。他和他的夥伴曾長期擔任藝術總監這個職務，直到一九八○年，藝術節決定要世代交替。當年我不是藝術家，僅僅是個在文化部工作的專業策劃者和一個單純的觀眾，被選為年輕總監的消息，對大家來說都是一個驚喜，因為當年藝術節規模已經愈來愈大，包括納入了亞維儂OFF藝穗節，正面臨了包括經費、贊助、走向…等諸多複雜問題，當時的確需要有一番變革，而我也很榮幸地接下了這個職務。

Q：那您是如何來策劃當年的藝術節呢？

A：其實我是在戒慎恐懼的心情下，接下了這個大位，我決定邀請年輕世代的劇場創作者加入藝術節，但是對於一個已經有傳統的藝術節，這種改變並不容易。在八○年到八四年的五年期間，我大膽邀請了包括碧娜．鮑許、彼得．布魯克、莫虛金（Ariane Mnouchkine）等，當時還少有人知，但如今已經是天王級的大師。這個舉動引起了不少觀眾與劇評者對於演出結果的爭議，譬如代表德國新舞蹈的碧娜．鮑許作品，當時就不受已經習慣於古典芭蕾的法國觀眾歡迎，但畢竟這是新世代的創作者，有著與傳統模式完全不同的思維，觀眾需要時間去準備。

Q：亞維儂藝術節的藝術總監，其主要任務是什麼？

A：藝術總監的主要任務是挑選藝術節節目。每年藝術節大約有四十檔節目，大部分節目都是新創作、新製作，藝術總監必須在一年前跟藝術家談定演出計畫，同時行政部門開始處理經費製作，接洽其他劇院的合作巡迴，也就是說，藝術總監不會比觀眾先看到演出。這是一個充滿風險的挑戰，最後演出結果有可能非常棒，也有可能是個失誤，而藝術總監是唯一要對節目完全負責的人，因為所有節目的決定權，全在藝術總監手上，當然他必須獨自承擔後果。

以去年的藝術節為例，我們邀請瑞士導演瑪塔勒（Christoph Marthaler）分別在教皇宮中庭、及一個僅可以容納一百五十個觀眾的小劇場演出兩個新戲，結果在小劇場的那齣極為成功，但在教皇宮的開幕節目卻不幸是個失敗的作品，因為導演不熟悉在過大的空間做戲。所以說，藝術總監必須要真的很了解創作者。我當藝術總監的時候，通常會用地理位置來設定節目主題，譬如俄國年、亞洲年、南美年等。

Q：一九九八年時，您邀請了八個台灣團體到亞維儂，成為該年「亞洲年」的節目主軸，這可說是台灣表演藝術，首次大規模地在歐洲舞台集體亮相，請問當初的想法是什麼？

A：在九○年代，法國現代劇場開始受到亞洲劇場的影響，譬如陽光劇團的莫虛金，劇場人開始對於亞洲傳統表演藝術產生興趣。但法國藝術菁英們對於亞洲的興趣，始終焦聚在傳統的亞洲，而我有興趣的是當代的亞洲面貌到底是如何？這些國家的當代藝術家及當代表演藝術創作又是什麼？我曾經透過邀請或合作，介紹過印度和日本這兩個國家，但我還沒有嘗試過韓國、台灣和中國。那個時代的中國還沒開放，當代表演藝術也非常少，我不得其門而入，這個時候透過法國台灣代表處，負責文化的邱大環主任引薦，她給我看許多台灣表演團體的介紹和影片，引起我很大的興趣，我也親自到台灣去看這些團體的演出，最後精選了八個團體，成為該年藝術節的官方代表節目。

Q：法國及歐陸觀眾是如何看台灣團體的演出？

A：當然對於歐洲觀眾來說，是一個新奇的發現。這些節目有些是他們已經聽聞過的，譬如復興劇校的京劇，或者因為侯孝賢的電影《戲夢人生》在歐洲受到觀眾的喜愛，我便安排了李天祿、許王兩位布袋戲大師的演出。也有些是觀眾完全陌生的，譬如優人神鼓、無垢舞蹈劇場、漢唐樂府，觀眾藉由這些團體的演出，發現了台灣融合古典和現代的文化，這對歐洲的觀眾來說，真是開了眼界。

Q：從二○○四年起，亞維儂藝術節增加了「協同藝術家」（Artiste associé）的這個職位，請問原因為何？影響又如何呢？

A：其實「協同藝術家」並沒有改變藝術節的走向，因為之前這個職位的工作，是藝術總監在執行，譬如當年首位「協同藝術家」托瑪斯．歐斯特麥耶，是我到柏林去看他的作品，發現這位年輕導演非常有才華、作品也非常有趣，便以他為「協同藝術家」為號召，一口氣邀他三個作品，貫穿整個藝術節，讓觀眾能在藝術節中，看到創作者的不同面向。接下來的楊．法布爾、喬瑟夫．納許、羅密歐．卡士鐵路奇、瓦里科夫斯基…都是在同樣的想法之下產生，因為現在藝術家的創作面向都很繁複，戲劇、舞蹈、美術、裝置藝術、文學…，他們可能樣樣都來，於是我們便以「協同藝術家」的名義，同時展現藝術家的各個面向。

Q：「協同藝術家」並不會協同挑選其他節目嗎？

A：原則上不會，節目挑選主要還是在藝術總監，但是也有例外，譬如法布爾那年，他便主動邀請許多前衛節目，結果也引起了不少爭議。其實還有一個原因，當年新的年輕藝術總監Vincent Baudriller和Hortense Archambault剛上任，因為知名度不高，而為了媒體行銷，我們需要知名的藝術家來做號召，這些國際「協同藝術家」可以號召的，包括新的藝術風格，及來自其母國的觀眾。現在藝術節節目的挑選，通常都是藝術總監和協同藝術家，兩者相互溝通協調下的結果。

然後更重要的是為了觀眾群。其實這些有名氣的協同藝術家，早在九○年代就已經在藝術節陸續亮過相，你知道，藝術節的觀眾是很忠誠的，我們必須定期邀請他們熟悉的藝術家的作品，回來與觀眾見面，或者以「協同藝術家」的名義做主題回顧，以饗宴更多藝術家的忠實粉絲。

Q：今天在世界各地，已經出現愈來愈多的藝術節，以您的經驗，如何舉辦好一個有特色的藝術節？

A：就我的經驗而言，一個成功的藝術節，必須符合如同法國傳統悲劇的三原則：集中的時間、地點和動作。像亞維儂藝術節在暑假的七月舉行，時間集中在三、四個禮拜，而且節目從白天到晚上持續不斷，在時間上是集中的。然後這個地方就如你所知，是一個由圍牆圈起，在城內要到任何地方，都可以腳代步的小鎮，藝術節期間，所有人在城內移動，相互交錯、擦身而過，其動作都一致：看戲。

這一切，自然聚集成相當大的能量，觀眾就是喜歡這樣，參與一個特別的集體盛會。藝術節從某種功能來說，就是要想辦法聚集這些觀眾，塑造一個特別的嘉年華會給這些觀眾，當來自四面八方的觀眾抵達藝術節，他們想知道劇場的新走向、藝術家的新創作，他們想聽專家評論、參加座談，他們相互交換意見…，他們甚至喜歡看演出一整晚，如長時間的大河劇劇場。我想藝術節最成功的，就是創造出這種集中、熱烈、近乎沸騰的氛圍。

Q：那藝術節在大城市，譬如台北呢？

A：在大城市，藝術節又是另外一回事，因為城市空間太大，人們感受不到節慶氣氛，像「巴黎秋季藝術節」，發生在整個巴黎的城市，延續近四個月，所以這個藝術節比較是聯合各劇院節目的另一套節目。另外我也觀察到，現在亞洲城市很多藝術節，這些藝術節的問題是，節目與節目之間，通常沒有什麼關係，也就是說，挑選節目時沒有規劃議題或主題。像這次「2011年國際台灣藝術節」中的舞蹈節目《水》和《斷章取“藝”—給碧娜》就有關連性，可以有舞蹈大師碧娜．鮑許的相關活動、議題可以進行。

還有一點，劇場空間已經決定了節目挑選的類型，我希望台灣國際藝術節不只在兩廳院舉行，甚至還可以到台灣其他不同的空間發生，那麼節目的選擇性將會更多元。總而言之，一個好的藝術節不只是吸引觀眾進劇場看完戲就好，還要有像亞維儂藝術節一般，大家關心討論著關於劇場演出的事件、議題，或者單純只是評論演員好壞，藝術節要想辦法製造這種氛圍，最好能給這個藝術節一個論述的脈絡。

Q：那如何在藝術節中，保持節目的藝術性與商業性？

A：如何抓住觀眾是藝術節成功的要素，當然我們可以安排很多歡樂性的、街頭的免費活動，但這不是最好的辦法，同時這也是藝術節自我定位的問題。但是我們也不能不考慮觀眾的接受度，以我的經驗，我會做適當調節，某一年的節目比較嚴肅，隔年就排比較輕鬆的節目。或者開幕節目選擇比較適合大眾的古典戲劇節目，隔週安排的是比較嚴肅沉重的節目，觀眾其實也有很多類型，我們必須為所有的觀眾準備節目，藝術總監要懂得如何去玩這種平衡。

Q：現在台灣無論是政府文化部門，或者許多演出團體，都十分想有國際交流演出的機會，請問要如何達成？

A：必須依個別節目，先形成製作團隊，然後找出有國際能見度的導演、劇本或演出者，並且事前先向國際各藝術節、劇院、製作人提出演出計畫。譬如在首演之前，就已經敲定幾個地方的巡迴演出，這樣就可以在比較充裕的資源之下，進行國際交流的演出。

Q：那這個製作團隊又該如何組成？

A：首先當然是要有一個眼光好、能力強的製作人，這個人也許在柏林、在巴黎或台北。他要了解國際表演藝術市場，並且熟悉台灣表演團隊的狀況，然後企畫出一個可執行，並有吸引力的演出計畫。然後這個製作人還要認識所有國際策展人，以便向他們提出計畫，說服他們來參與。譬如義大利導演卡士鐵路奇，曾經以三年的時間，作了以十個不同城市為題的戲（註：《自體繁殖的悲劇》Tragedia Endogonidia），我們就是在製作之前，在羅馬邀請了廿個策展人來開會，最後說服了三個國際策展人加入這個製作，然後再去尋找十個願意參加製作的城市劇院，卡士鐵路奇就為這些城市為名，創作了十個戲。在經費上，也由這十個劇院來共同分擔，譬如這十個戲可以輪流巡迴這十個劇院，或者劇院又針對某個戲，再聯合周邊劇院巡迴演出。

Q：依您的觀察，今日劇場的走向為何？

A：儘管當代劇場出現很多新科技，但我認為劇場的本質仍然沒改變，觀眾還是需要進劇場，尋找一種集體性的現場感。而且我們今天生活在一個影像的時代，但影像的經驗孤獨和單調的，劇場不同，裡面有太多可能性，每個人可以在這裡，尋找一種人性的溝通方法，這不是在電腦螢幕或手機螢幕中可以找到的。

但無論如何，今天劇場最重要的是對話，導演、劇作家、演員必須和觀眾對話，無論是贊成或反對，所以導演和觀眾的對談非常重要。譬如在亞維儂藝術節，整個藝術節期間，整個城的人都在談劇場，咖啡廳、酒吧、街頭、公園…，在法文我們說劇場演出是「一個『活著』」的表演」（Spectacle vivant），這是一種認識「人類」的最佳方法，所以有很多新人，都是在亞維儂相遇、相愛而結婚，這是真的，這比在網路戀愛好很多。

Q：您也曾經創立過藝術公共電現台ARTE，可不可以為我們談談這個電視台？

A：ARTE電視台是我在一九八六年創立，由德、法合資的公共藝術電視台，這是一個歐洲觀點的文化電視台，完全免費收看，總部設在德法交界的城市史特拉斯堡，員工由當初的五人增加到今天的八百人，已經成為法國人民經常收看的電視台之一。我們近年也積極經營網路部分，針對表演藝術特別設立了專屬網站（liveweb.arte.tv），上面經常可以免費收看到歐洲的表演藝術節目。這個電視台對於表演藝術的推廣也不遺餘力，劇場觀眾經常可以在節目中，得到更進一步的演出知識訊息。

最近我們還成立了一個線上舞蹈資料庫（www.numeridanse.tv），裡頭儲存了近卅年來法國舞蹈及外國舞蹈在法國演出的影片，這應該是世界最領先的線上舞蹈資料庫，對於舞蹈學生、老師、評論者、研究者來說也是一個相當重要的影像圖書館，目前只有法文版，明年會增加英文版部分。