《春琴》在倫敦演出之後的惡評幾乎與《茶花女》在台北的狀況一樣，大家都在問導演到底想要告訴觀眾什麼？在台北也有人在問《茶花女》同樣的問題。日本有劇評說《春琴》是一部用了日本演員及日本戲曲形式演出的英國戲劇，也有很多人覺得《茶花女》跟台灣的審美經驗格格不入。這些問題首要解決的是：我們在自已內部到底有沒有找到跨越境界線的行動力？否則，「跨文化劇場」也不過是政治意圖下的一項文化生產罷了！
國家劇院去年九月先以英日合作叫好又叫座的《春琴》一劇，後又以今年二月台日合作叫座但不叫好的《茶花女》一劇，引起觀眾在臉書上及在報紙的文化版上廣泛的討論，一般回響的意見對《春琴》是佩服到五體投地，對《茶花女》又是批評到體無完膚。同樣都是跨文化製作出來的戲，為何會發生如此極端化的現象？
「跨文化」交流不可避免的政治屬性
若能放下簡單的以好看、不好看二元論來總結其作品的藝術成就，而從「跨文化劇場」的議題來看這兩齣戲所反映的文化現象，就能延伸出戲劇作為支持國家造型的一種文化裝置來說，在全球化文化生產系統化之下，「跨文化」似乎就意味出它具有的一種特殊魅力的話語，然另外一面也容易引起爭議的是，無論如《春琴》的英日合作，或如《茶花女》的台日合作都有在地文化重新再配置，或重新再構築的問題，這次對《茶花女》的批評有一部分就是集中於從內部的視點，提出對於台語歌曲或台語出現在跨文化場域中的反抗，這種視點因為缺乏的是從自已的內部找到跨越境界線的行動力，就容易將這樣沒有越境的在地化置換成一種封閉的國族主義。
文化生產與政治的關係系譜，以《春琴》為例，由日本企業的民間文化交流機構「大和日英基金」，擔任在日本首演的贊助，《茶花女》則是由以「國家」之名的劇院完全出資。《春琴》開場的說書人敘述大阪街上的路燈出現，即為隱喻日本現代化的來臨，昏暗（闇）的日本在劇中則轉換成為谷崎潤一郎的「陰翳禮贊」，因此全場貫穿到底的昏暗燈光，才是給予日本傳統的幽微之美一個表現機會。文化生產與政治的基本關係，還是要設定出一個國族史的虛構點上，據此才能從底部浮現出這種跨文化交流不可避免的政治屬性。
《茶花女》中的老歌演唱一樣在這個關係系譜之中，猶如台灣錯綜複雜的近代史，有翻譯自日本歌曲的《跟往事乾杯》、有日本戰中李香蘭及台灣戰後鄧麗君唱紅兩地的《何日君再來》、有流行於戒嚴時期的《綠島小夜曲》、有瀰散著外省第一代情調的《最後一夜》、有本土卡拉OK名曲的《酒後的心聲》……劇中出現的這些流行歌曲，並沒有唱得好或不好的問題，只有一種呈現著混雜、斷裂意味的聲音記憶。不管用歌劇美聲法或卡拉OK「俗擱有力」的唱法，聲音只是音波單純地在空氣中振動，在空氣中消逝，但每一首歌的聲音背後所勾引出來的時代記憶，卻是跟台灣的歷史意象有關，這種政治意圖雖不是自覺的，但又似乎是在反映一個去脈絡化的台灣近代史。
《春琴》被批導演暴露了對日本文化的不理解
《春琴》在東京首演時，各種觀點如排山倒海似地反映在雜誌及網路上，有一大部分如同《茶花女》在台北所引起的批判，如日本著名的「青年團」劇團製作人野村政之，就在他寫的文章中對《春琴》提出完全是在「演技之外」的批評，對於劇中演員而言，全都演成像在人偶後面操作的「黑子」，儘量以壓制生動的演技來達到「演技之外」的道具化狀態，跟深津繪里現實之臉孔被投影在半空中也一樣，導演就是要不斷讓演技這件事像人偶一樣變成贗品。
野村政之這個觀點也反映了蠻多劇評在對《春琴》的批判上，大體認為《春琴》的英國導演賽門．麥克伯尼（Simon McBurney）根本是暴露了對日本文化的不理解，說是在對谷崎潤一郎生平及其作品的敘述，但用了淺薄的日本美學把他整理得漂漂亮亮，原本谷崎在小說中屢屢呈現日本人的人性中隱藏著「惡魔主義」的主題，比起芥川龍之介已顯得輕佻浮淺，但是到了一位西方人詮釋出來的《春琴》，更顯得只是一段聳動的傳奇故事而已。春琴與下男佐助是一種SM的主從關係，反映了春琴雖出身富貴又因盲視而扭曲的個性，下男佐助表現的也是從封建制度下的愚忠延伸出來的愚愛，除此之外，麥克伯尼以歐洲人的觀點，一點也不想拉開距離再現這種朽腐之愛，遂使得深津繪里的演技顯得有一點拙氣的均質感，甚而連裸體這件事也都是找了另一位不出名的女演員來替身代打，就可見導演玩的根本就是把日本傳統文樂當成劇場橋段而已。日本小劇場一直在創造各種劇場形式的語彙，以這個標準來看《春琴》，麥克伯尼並沒有玩出在大劇場的深度感，而仍然只是把劇場表現視為小劇場的景觀化橋段而已。
一樣糾葛於跨文化劇場能否跨出去的《茶花女》
同樣由台灣製作重金禮聘日本人執導的《茶花女》，在演出之後所引起的激烈回響，也一樣糾葛於跨文化劇場能否跨出去的問題，但不一樣的是《茶花女》基本上是歐洲的文學及歌劇的經典，導演鈴木忠志較可以跳出像《春琴》那被東方傳統美學所限制的視野來再現西方古典，這一點以鈴木在台演出過的《酒神》及《大鼻子情聖》來看，他是為了要辯證現代日本人身體的聲音，如何通過古典的西方話語來完成日本人視劇場為一種儀式化的表現力，所以他提出一套身體的表現論，不只在於下半身，更在於日本語接近「歌舞伎」式的古典發聲法。鈴木認為劇場有了儀式之美的存在，身體才會產生表現自己的意志力，他認為這就是表演之魂。
《春琴》引起文化景觀化的問題，即在於表演形式的背後，缺少了東方劇場在真實演員與虛構角色之間互動的魂魄感。台灣出了重金卻完全沒有意識到這一點的合作者，只靠了便宜行事的直覺反映，就想藉鈴木盛名以「台灣」之名推銷到國際舞台上。因此，當鈴木嚐試以台灣流行歌曲置換歌劇曲調時，即顯示了這種文化生產與政治的關係這種系譜。
倒是反過來看在《茶花女》中所套用的鈴木美學，不管在身體或場面調度的表現上，就看出鈴木忠志仍然挾著大師的傲慢，以為自己那一套是一種普世價值，他似乎相信即使用在異文化的身體也一樣可以表現出來，殊不知表演與政治的關係，從六○年代台灣尚不知現代舞為何物時，美國新聞處即已把美國現代舞祖師爺都介紹到台灣來表演，當初栽下的種子，如今已然是大樹成蔭，還從中出了個台灣現代舞大師林懷民，而《茶花女》的主要演員只花了不足一個月的鈴木身體訓練，就想做出一番令人耳目一新的表現，可想而知那種可能性是完全被排除在政治意圖之外。
我們內部到底有沒有找到跨越境界線的行動力？
對於鈴木忠志而言，己身的藝術造就早已達某種高度，尤其他的後期作品毀譽參半，如今卻落得與已日漸遜色的羅伯．威爾森一樣，來到現代劇場尚屬開發中國家程度的台灣合作，除了利益所趨，說是為了表現「跨文化劇場」的宏旨，其作品只能說只落到個晚節不保。也看出所謂「跨文化劇場」若缺乏在自已的內部找到跨越境界線的行動力，它原本是對某種已形成凝固化美學的刺激，有可能就變成一種危險的實驗物。
《春琴》在倫敦演出之後的惡評幾乎與《茶花女》在台北的狀況一樣，大家都在問導演到底想要告訴觀眾什麼？在台北也有人在問《茶花女》同樣的問題。日本有劇評說《春琴》是一部用了日本演員及日本戲曲形式演出的英國戲劇，也有很多人覺得《茶花女》跟台灣的審美經驗格格不入。這些問題首要解決的是：我們在自已內部到底有沒有找到跨越境界線的行動力？否則，「跨文化劇場」也不過是政治意圖下的一項文化生產罷了！
