後現代舞蹈家崔莎．布朗於一九七○年就創立舞團，不斷實驗與創新，至今成為美國於世界上影響力最大的舞蹈家之一，定期受邀到歐洲各大劇院或藝術節巡演。除了舞蹈方面的才華，一九九○年代中期之後，她也開始以古典音樂編舞、編導歌劇，並廣受好評。而她長期從事的素描與繪畫也相繼受邀於歐美的美術館展出，才華洋溢，令人敬佩。
提起美國一九六○年代興起的後現代舞蹈家們，例如當年活躍於紐約市的「傑德森舞蹈劇場」（Judson Dance Theater）、提出「後現代舞宣言」之依凡．雷娜（Yvonne Rainer，1934-），或被譽為「接觸即興之父」的史提夫．派克斯頓（Steve Paxton，1939-）等人，如今個個因理念的關係離開舞蹈界，前者已轉往女性主義紀錄片發展，後者隱居鄉間農場，過著單純的田野生活。唯有崔莎．布朗（Trisha Brown，1936-）例外，於一九七○年就創立舞團，選擇走入主流，不斷實驗與創新，至今成為美國於世界上影響力最大的舞蹈家之一，定期受邀到歐洲各大劇院或藝術節巡演。
早期美國西岸成長背景
布朗出生在美國西岸華盛頓州的阿伯丁市（Aberdeen），童年隨家人從事戶外活動，父親喜歡釣魚，她也愛好爬樹，從小就展現勇於冒險的個性，這特質後來也反映於她的舞蹈創作。一九六一年搬到紐約之前，她已在加州的米爾斯學院舞蹈系（Mills College）取得學士學位，暑假期間三度飛到東岸參加當時主辦美國舞蹈節（American Dance Festival）的康乃迪克學院，與模斯．康寧漢（Merce Cunningham，1919-2009）等大師學習，畢業後順利於奧瑞崗州的瑞德學院（Reed College）任教。六○年於舊金山參加舞蹈家安娜．哈普林（Anna Halprin，1920-）的即興舞蹈營，深深著迷，於是決定追隨剛結識的另兩名學員雷娜與西蒙．弗提（Simone Forti，1935-）搬到紐約，展開舞者生涯。
剛到紐約時，布朗參加了羅伯．鄧恩（Robert Ellis Dunn，1928-1996）的編創課，內容主要源自前衛作曲家約翰．凱吉（John Cage，1912-1992）的創作理念，包括隨機創作法等。由於鄧恩的觀念開放，鼓勵各種形式的舞蹈創作，學員們還有雷娜、弗提、派克斯頓，黛伯拉．黑（Deborah Hay，1941-），以及梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk，1942-）等幾位也非常踴躍發表，因此隔年於傑德森教堂發表作品，「傑德森舞蹈劇場」因而在歷史上留名。
移居紐約、專注創作與實驗
布朗後來還參加了雷娜另組的「大聯盟」（Grand Union，1970-1976）即興舞蹈團體，同時她自己也展開於戶外等非傳統鏡框式場地發展實驗性的舞蹈，包括透過攀岩繩索裝備完成的《人沿著大樓的牆走下》Man Walking Down the Side of a Building（1970）、或《走牆》Walking on the Wall（1971）等作，甚至在明尼蘇達湖面上幾片飄動的筏舞動之群舞《群體累積》Group Primary Accumulation（1974）等，後來統稱為她的第一創作期：飛簷走壁的「裝備作品」（equipment pieces）。
除了拓展表演場地之外，布朗也以科學精神研發舞蹈創作的可能性。她於七一年開始推出的「累積創作法」（accumulation series）系列，延續後現代舞首重的平實價值觀，以1、1+2、1+2+3…等方式將簡單的手部扭轉、彎曲與延伸等動作組合堆疊成一支獨舞的結構。後來為了增加挑戰性，布朗再把她的另一支舞《水馬達》Watermotor（1978）堆疊進來，邊跳邊說話，和觀眾分享她的故事或現場觀察，成為她此系列的顛峰代表作《累積加說話和水馬達》Accumulation with Talking Plus Watermotor（1979），展現了她結合腦力與體力的高度協調。七○年代後期，延續結構式即興的編創方式之另一主軸，就是布朗的《排隊》Line Up（1976）舞作，包含如今經常重演的段落如〈西班牙舞Spanish Dance〉或這次由北藝大重建演出的〈Sololos〉。
走入劇場、邁向主流
雖然想像力豐富並勇於嘗試，但為人母的布朗也體會到必須走入主流表演藝術的市場，才能支撐她的家人與舞團。於是一九七九年她首度為鏡框式舞台編了《冰河誘餌》Glacial Decoy，邀請歌者兼表演者勞瑞．安德森（Laurie Anderson，1947-）作曲，以及視覺藝術家羅伯．羅森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）擔任舞台與服裝設計師，成功邁入劇場舞蹈的領域。
這位被稱為「系統之后」的編舞家偏愛著重於舞作的整體幾何隊形變化，她接下來的創作期被稱為「不穩定分子變化結構」（Unstable Molecular Structures），原因在於她的舞作彷彿可以從高處的距離看整個隊形變化，就像透過顯微鏡觀察分子之間的移動變化般，因此而得名。布朗曾表示，此階段的作品也可以將《排隊》納入，再加上後來的《寶石環》Opal Loop（1980）、《漁夫之子》Son of a Gone Fishin（1981）和《組合再組合》Set and Reset（1983）等。
但布朗又希望觀眾不要只專注於整體隊形而忽略舞者們微妙的肢體變化，於是她接著發展男舞者陽剛的動作質地及她獨特的流暢舞姿，結果誕生了這期間所謂「英勇時期」（Valiant Cycle）的作品，例如和美式足球產生聯想的《側面傳遞》Lateral Pass（1985），非常艱鉅的舞作《紐華克》Newark（1987），以及選用軍樂隊伴奏的《進軍森林》Foray Forêt （1990）（註）一系列需要強健體能與堅忍耐力來完成的舞蹈。緊接著，布朗探索下意識的動作而非外在的肢體美觀，稱此階段為「回歸零」（Back to Zero cycle），代表作為《向M.G.（電影）致敬》For M.G., the Movie（1991）。
挑戰歌劇、拓展創作版圖
一九九○中期，在一次受邀為歌劇《卡門》編舞的機緣下，布朗開始對古典音樂與歌劇產生興趣。在排練第一齣以古典樂巴赫的《音樂的獻禮》Musical Offering為配樂之舞作M.O.（1995首演）時，布朗細心分析音樂的結構後，再以肢體動作於空間的隊形變化等形式與巴赫對談，舞蹈並非完全只依附在音樂的架構下，而能以繁複的舞蹈創意與音樂交流。一九九六年布朗舞團第二度來台演出時，就是以此群舞，再搭配布朗從頭到尾背對著觀眾演出的獨舞《假如你看不見我》If You Couldn’t See Me（1994）於台北的國家劇院演出。當年台上演出M.O.的舞者，就包含了台灣舞者楊銘隆與他現在的妻子葉亞苾（Abigail Yager）。
近年來，布朗又陸續以歌劇進行許多創作，包括以義大利作曲家蒙特維爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）的《奧非歐》Orfeo（1607）和法國巴洛克作曲家拉摩（Jean-Phillipe Rameau，1683-1764）的歌劇《畢馬龍》Pygmalion（2010）。很難想像這位如今已七十五歲的布朗仍持續活躍於世界舞團，期待她的舞團能再度有機會與台灣的舞迷見面。在此之前，僅能透過她的舊作於台灣重建的方式，讓我們回味她向來勇於突破與創新的實驗精神。
註：Forê t是法文的「森林」，發音與英文的Foray同音。
