音樂與每一種語言一樣，經常是隨著時間而改變的，因此，每一世代的音樂家莫不以發展自己獨特的新語法為目標。廿世紀作曲家荀貝格的十二音列作曲法自廿世紀二○年代問世以來，顛覆了西洋音樂歷史數百年來的調性音樂傳統，雖然如此，卻更忠實地反映時代精神，他的學生貝爾格與魏本兩人更進一步擴展此理論，並在應用與實踐上有所成就。
十二音列作曲法如數學公式般的嚴密規則，開啟了後人的靈感，因而產生更多不同的創作技法，故常有人稱之為「第二維也納樂派」（The Second Viennese School），維也納是西歐古典音樂的發展重鎮，由於特殊的歷史發展地位，目睹從十八世紀到十九世紀末，調性的建立與發展到調性的破壞與分崩離析，然後建立一個截然不同的音樂新語言。如同「第二維也納樂派」這個名稱所暗示的，這種新音樂對後世所要達到的影響力，有如古典時期的海頓、莫札特與貝多芬三位大師一樣深遠。
貝爾格讓十二音技法更容易被大眾接受
出生於維也納富裕家庭的貝爾格，十九歲開始跟隨荀貝格學習作曲，自一九○四年至一九一一年從未間斷。他將調性的元素融入十二音的語法，此一傾向使貝爾格作品具有溫暖的抒情性、生動的音色與強烈的戲劇張力等特質，是人稱「第二維也納樂派」荀貝格師徒三人當中，最容易被接受的一位，擁有廣大的聽眾基礎。
貝爾格早期的無調作品趨向於表現極端的情感，在缺乏調性維繫整體作品的運作，除非有長大的歌詞作為組織力量的條件，才創作規模長大的作品，貝爾格偏好簡潔洗練的形式，他選擇古典時期常見的曲式，如：賦格曲與創意曲、變奏曲、奏鳴曲以及組曲等，企圖以穩固的樂曲架構來彌補調性統一力量的喪失。貝爾格也喜愛以四度與七度音程作為旋律與和聲張力的主要來源，在他作品中透過短暫迅速的滑音、顫音、花舌與泛音等手法，將管絃樂音色置於製造變化、延續與情緒轉折的重要角色。
首次讓貝爾格揚名國際的作品是一九二五年於柏林首演的《伍采克》Wozzeck（1917-1922），貝爾格在1914年觀賞德國劇作家布希納（Georg Büchner，1813-1837）的劇作《沃伊采克》Woyzeck之後引發他的創作動機，一九一七年夏天完成劇本的草稿，大部分的音樂完成於一九一八年至二○年間，管絃樂部分完成於一九二一年。值得一提的是，此作品人聲部分的樂譜因為作曲家馬勒之妻阿爾瑪．馬勒（Alma Maria Mahler-Werfel，1879-1964）的資助得以於一九二三年順利出版，因此，貝爾格將他的《伍采克》題獻給阿爾瑪。雖然他特殊的無調表現語法使許多評論者感到困惑，但《伍采克》對大眾所造成的強烈震撼，使得此部歌劇很快地在美國與歐洲各地被演出。
《伍采克》的嶄新特色
《伍采克》音樂中情感與風格的表現十分寬廣，雖然大部分為自由無調的手法，但調性音樂的大小調也加入其中作成為對比，人聲部分包括說話、唸唱、尖叫、改編之後變形的民謠、大跳的旋律線條，貝爾格透過尖銳的不和諧音與醜惡的扭曲傳達歌劇中夢魘般的氛圍與主角所承受的精神壓力與煎熬。規模龐大的管絃樂團與人物對話及舞台動作關係密切，透過樂團生動活潑的模擬，描繪出的效果包含月亮升起、蛙鳴、主角的溺水聲等等，為達此戲劇效果，貝爾格的音樂經常變換於極高與極低音域，力度變化於極強（ffff）與極弱（pppp）之間。
《伍采克》共包含三幕，每幕五景，景與景之間由簡短的管絃樂曲銜接。像華格納的樂劇（music drama）一樣，每一幕的音樂無間斷，且所有人物皆有特定的樂念（leitmotifs）。不過，《伍采克》嶄新的特色在於他每一景的音樂皆是某種特定音樂形式，以第一幕為例，第一景的組曲（suite）、第二景的狂想曲（rhapsody）、第三景的軍隊進行曲與搖籃曲（military march and lullaby）、第四景的帕薩加里亞舞曲（passacaglia）、第五景的迴旋曲（rondo）。在這些樂曲的背後，貝爾格又以他所擅長的連續變奏原則維繫樂曲之間的統合，最後一幕的五個景分別為：一個主題的變奏曲、單音的變奏曲、一個節奏類型的變奏曲、一個和弦的變奏曲與長串流動音群的變奏曲，他並不是期待聽眾專注於這其中的音樂技巧，而是希望觀眾被歌劇中戲劇的流動性所吸引。
完全放棄調性傳統的魏本
同樣出生於維也納的魏本，很早就顯露音樂的天分，十八歲進入維也納大學追隨阿德勒研究音樂學，爾後獲得音樂學博士學位。在維也納大學求學期間，他也私下跟隨荀貝格學習作曲。魏本在結束與荀貝格的學習之後，靠著指揮一些樂團與合唱團勉強維生，職業生涯並不突出，音樂作品在生前受到漠視，但他還是與荀貝格及貝爾格維持密切聯繫，並直接參與無調音樂的發展。很可惜的是，魏本有生之年沒能看見自己的音樂在一九五○年代到六○年代受到應有的重視。
第二維也納樂派的師徒三人裡，貝爾格開發荀貝格較保守的傳統元素，魏本則致力於發展荀貝格理論中較激進的部分，是三人當中唯一完全放棄調性傳統的，可謂真正無調音樂的作曲家，因為他絕不接受調性與無調兩者有限度的共存。魏本發展一種極新穎又個人化的風格，此風格以清晰、精簡的音樂理念為基礎，朝著極單純、極經濟的方向發展，完全避免材料的重複。魏本作品中的音樂，表現出精簡、靜謐與聚焦等特質，這些特質皆展現他驚人的原創性，魏本將音樂理念精煉成只有兩三分鐘的長度，每一個音都無比重要。另外，魏本非常了解沉寂無聲在音樂中所造成的戲劇效果，這使得聽眾在時間上經驗一種全新的張力。
調性瓦解後以音色架構旋律
魏本發展了荀貝格「以音色架構旋律」的概念，他的旋律線條可被細分為兩三個音的小片段，以頻繁的變換音色與變換音域來呈現，迫使聽眾將焦點放在每個音的音色、力度與音域變化之上。一九五○與六○年代的許多作曲家選擇寫作「點式」（pointillist）音樂，將旋律分解成細小的片段，寬廣地分佈在各個音域，此風格接近魏本的音樂。此手法造成音樂聽覺上有一種精簡、現代的感覺，恰巧迎合二次世界戰後音樂家的需求。
魏本的音樂織體纖細而透明，透過一次只演奏一種樂器，他將最重要的表現價值置於每一個音響上，總譜上總是要求最不尋常的樂器組合，在整體的設計當中，每種樂器經常被用在極限音域且有其特殊的功能，以上這些技巧造成一種極稀薄的音樂織體，單獨的音響在此織體中具有前所未有的重要性，此時，旋律的價值幾乎完全由音色的變化來承擔，完全放棄調性的魏本開創出一條全新的道路。
這種純粹追求音響表現的觀念是現代音樂重要的精神，在魏本的作品中充滿音色被精緻化設計後的效果，加弱音器與不加弱音器的對比，極弱音與顫音的對比，樂器分奏與再分奏的對比，且他會精確地指示如何表現每一個獨立的音。魏本對於音色的敏銳更擴及力度的表現上，許多有如輕聲細語的樂句上加入大量的休止符，此時的休止符被用來襯托個別的聲音，在這樣的音樂當中，沉寂的表現力並不遜於聲音。
荀貝格的十二音列作曲法僅滿足於一種以音高系列為基礎的組織，而魏本卻將此觀念擴及到音色與節奏，隨後更擴及到音響材料的完全控制。換句話說，十二音列作曲法僅局限在旋律材料的系列化，但經過魏本的發展與實踐，將音樂整體的音響材料的系列化。魏本生前未受青睞的音樂作品，在他去世之後成為許多人的靈感泉源，例如法國作曲家布列茲（Pierre Boulez，1925-）與史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928）將魏本音樂中的意義發揮到極致，將十二音列的技巧運用到音色、節奏、力度與織度上，使得魏本成為廿世紀十二音列音樂的代表人物。
結語
自一九二○年代初期開始「第二維也納樂派」三位音樂家捨棄調性傳統，致力發展十二音列系統，直到二次世界大戰之後，十二音列系統得到向來寫作有調音樂作曲家的使用，例如斯特拉溫斯基，也啟發後世的創作靈感。作曲家們發現十二音列系統是一種作曲方法而非一種特定的音樂風格，荀貝格這套十二音列系統本身擁有的豐富資源，加上貝爾格和魏本在旋律、形式、音色與織體所共同實踐與開發的新發展，加深加廣了此一方法的運用。儘管有許多批評十二音列音樂不能達到大眾接受的層次，但它卻是開啟了令人激賞的新觀念，二次世界大戰後的數十年，十二音列音樂的觀念終於成為先進的思潮，並對現代音樂產生了持久且深遠的貢獻。
