正當我們思索畢達哥拉斯、柏拉圖與波埃提烏斯（Boëthius）（編註）的宇宙秩序法則時；正當我們實踐巴赫、李斯特、布拉姆斯的音樂思想傳統時，「荀貝格則是在追憶數百、甚至數千年前的東西，並將一個出自古老信仰的諾言，融入到他一貫超前的音樂語彙中。」賽門．拉圖為荀貝格的歷史定位下了這樣的註解。
一九○六年，愛因斯坦發表了知名的狹義相對論，擴大了現代物理學的研究領域，同年，荀貝格創作了《第一號室內交響曲》，創新的手法，開啟了現代音樂革新的序幕，互為好友的愛因斯坦與荀貝格在不同的領域擘畫下深刻的影響力，也改變了人類的歷史。直到一九二一年，荀貝格向學生透露，獲得一個「可以確保往後一百年仍由德國音樂主導」的新發現，這個新發現就是「十二音列」作曲技巧。荀貝格把一個八度裡的每一個音視為同等重要，而樂曲中音高的排列順序也不代表等級的劃分。這種打破調性結構與主音音樂系統的手法，強化了音樂的對比性與音響的張力，帶領西方音樂走向一條未知的道路，如同柏林愛樂管絃樂團藝術總監賽門．拉圖（Simon Rattle）所說的：「音樂也開始離開它的家園，似乎要永遠地將調性拋棄。」
是音樂？是數學
西方文明的開始，正是音樂與科學的起點，我們無法精確地說明這個時間點，然而音樂聲響的抽象世界與數學的抽象世界似乎也只有那麼模糊的界限。傳說希臘哲學家畢達哥拉斯有一天路過一家鐵匠舖發現四個鐵匠一起打鐵的聲音異常悅耳，他從中辨認出四度、五度和八度三種和諧音，於是進一步測量這四支鐵槌的重量，並研究鐵槌重量與音律的關係，進而發現弦長與和諧音的關係。畢達哥拉斯將一根弦的全弦振動所發出的音作為基礎音（f），依序將弦長分成二等分、三等分、四等分……，當弦長為原來的1/2時，弦振動所發出的音為高八度的音（2f）；當弦長為原來的1/3時，弦振動所發出的音為高十二度的音（3f）。1/2弦長音高的頻率為基礎音的二倍，1/3弦長音高的頻率為基礎音的三倍，1/3弦長音高的頻率為1/2弦長音高的頻率的3/2（3÷2＝3/2）倍（見圖1），所以五度的頻率比率為3/2。因此，C音（f）向上五度產生G音（3/2 f），G音（3/2 f）向上五度產生D音（(3/2)2 f），為了使所有的音高維持在一個八度內，因此再向下移低八度（(3/2)2 f÷2＝(3/2)2 /2 f）。如此，形成了五度的循環，相推相生產生每一個音，構成一個「五度圈」（見圖2）。雖然畢達哥拉斯對於音樂聲響的物理學計算，主要是以數學為基礎，他建立的，不僅是科學的基礎，也是音樂理論的基礎。對於「純律」與「十二平均律」的理論與計算有著相當深遠的影響力。
是數學？是音樂
關於音樂聲響的聆聽，透過物理現象的傳達與心理情感的接受，我們並不缺乏，缺乏的是傾聽伯利恆馬槽嬰孩哭泣聲的預示，以及十字架上受難的沉默。作為一位音樂家，巴赫（Johann Sebastian Bach）透過「十二平均律」理論中所有的調性，連結了音樂聲響與物理理論，也開拓了音樂的表現力。
巴赫透過音樂傳達信仰的虔誠，用數字的隱喻接近天國的邊緣，音樂宛如神性的語言，在理性的基礎上，超越了純粹情感的表達。《馬太受難曲》中處處可見到巴赫不著痕跡的隱喻與象徵，呈現一種理性的虔誠：在最後的晚餐中，巴赫透過一段合唱曲來描寫耶穌預言十二位門徒中將有一位會出賣他，門徒們此起彼落說著：「主啊！是我嗎？」（Herr, bin ichs?）的歌詞共有十一次，熟悉聖經故事內容的聽眾一定可以發現那獨漏的一次，正是出賣了耶穌的猶大。巴赫在後一段的聖詠合唱中引用了文藝復興時期的世俗曲《因斯布魯克，我必須離開你》Innsbruck, ich muss dich lassen的曲調，並揭示了「是我」（Ich bins）的暗示。在描述耶穌死後黑暗籠罩與強烈地震的場景，巴赫將樂曲中表現鳴動的低音聲部的音型劃分為18、68與104等三組音群，這三個數字正好對應了《舊約聖經》中描寫地震的第18、68與104篇。正當群眾此起彼落地呼喊要求彼拉多釘耶穌十字架時，巴赫在這段合唱音樂一開始由男低音緩緩唱出的「把他釘十字架」（Laβ ihn kreuzigen!），設計為一個隱喻手法的旋律，從這個旋律的外形看來，宛如耶穌身上的十字架，因此這個旋律外形稱為「十字音型」（圖3）。
事實上，巴赫運用於《賦格的藝術》等許多作品的「B-A-C-H」（德文音名Bb-A-C-B）音型（圖4），正是一個十字音型（圖5）。這個具有象徵與隱喻意義的音型，也成為舒曼、李斯特、林姆斯基-高沙可夫、布梭尼、許尼特克等作曲家運用於作品創作的主題。
是音樂，是數學
一九二三年，世界正處於大戰後的「新時代」氛圍中，荀貝格在中斷了近六年未有任何作品發表的這一年，完成了實踐十二音列的手法的《五首鋼琴小品》等四部作品。其中，《鋼琴組曲》（Op.25）正是荀貝格第一首完全以十二音列手法創作的作品。從外在結構上看來，《鋼琴組曲》，明顯受到新古典主義的影響，完全承襲了巴洛克時代的組曲形式。但是突破傳統調性系統與結構模式，證明了荀貝格傳承自華格納與馬勒的古典形式下，尋求創新的思維。十二音列是指一個八度中的十二個音，依作曲家的選擇或特定的順序所組成的序列，每個音在一個十二音列裡能以任何節奏出現一次，也可以作為和聲或對位形式同時使用，使得這十二個音可能會同時出現在某一個聲部或是配置於幾個聲部中，因此每一部作品的基礎是一個音列。由這十二個音所組成的音列可以透過「原型」（prime，簡寫為P）、「倒影」（inversion，簡寫為I）、「逆行」（retrograde，簡寫為R）與「逆行倒影」（retrograde inversion，簡寫為RI）等四種形式，以及這四種形式的任何一種移調來表現。以《鋼琴組曲》的〈前奏曲〉（圖6，mm.1-5）為例，荀貝格以「原型」（P-0）作為這個作品的原始音型，透過右手呈現這段旋律線。左手所呈現的旋律線是以模仿手法將「原型」（P-0）的音高調移六個半音所構成（P-6）。隨後透過一個「倒影」的音型（I-6）充斥了整個旋律線條與和聲結構，並透過音列的第四音（降D）與「逆行」音型（R-6）音列的第十音重疊，除了引出「逆行」音型（R-6）外，也讓旋律線條獲得滿足與平衡。令人驚喜的是荀貝格在這個「原型」的最後四個音以隱喻的手法帶入了「B-A-C-H」音型，無論荀貝格的原始意圖為何，這個「B-A-C-H」音型暗示了站在巴赫這個巨人肩膀上的荀貝格，透過一個音列貫穿了所有的樂章，如同依相同調性連結的巴洛克組曲；無論荀貝格《鋼琴組曲》的舞曲風格與特色是否已遠離了組曲原來的家園，但他在音樂中所提示本質，將使音樂不再只是音樂，數學也不再只是數學。
以後呢？
事實上，使用十二音列的技巧，荀貝格並不是第一個，理夏德．史特勞斯、馬勒與帕可（Désiré Pâque）都曾在作品中探索類似的手法與無調性風格。然而，荀貝格卻是第一個有系統地運用十二音列手法的作曲家。這是歷史的必然？還是偶然？隨著時代的流轉與變遷，音樂聲響的基礎點被改變時、音樂美學的觀點改變時、數學理論的發展被突破時呢？我們將用什麼樣的角度創造音樂、思考音樂？正當我們思索畢達哥拉斯、柏拉圖與波埃提烏斯的宇宙秩序法則時；正當我們實踐巴赫、李斯特、布拉姆斯的音樂思想傳統時，「荀貝格則是在追憶數百、甚至數千年前的東西，並將一個出自古老信仰的諾言，融入到他一貫超前的音樂語彙中。」賽門．拉圖為荀貝格的歷史定位下了這樣的註解。
編註：波埃提烏斯，全名Anicius Manlius Severinus Boethius（480-524或525），古羅馬晚期的唯心主義哲學家和政治家，曾將亞里斯多德和柏拉圖的著作譯成拉丁語。約在520年以後因通敵罪被捕入獄，在獄中寫下了著名的《哲學的慰籍》。他以柏拉圖思想為依據，認為善主宰宇宙。（摘自百度百科）
