從十九世紀末浪漫主義強調主觀的風潮，隨著進入廿世紀的時代巨變，音樂家藉由不尋常的主題，在荒誕、幻想、扭曲後的現實世界，描繪出人的孤獨、無助、絕望等情緒。第二維也納樂派從音樂創作上，反映了調性瓦解至重建十二音列新秩序的過渡階段，他們認為音樂藝術是反映創作者的意識，而不是事物形象的具體呈現，強調真正的美是從內在價值發掘，傳達對個人經驗主觀而強烈感受的省思。
歐洲音樂之都——維也納，這個文化匯集的城市傳承自海頓、莫札特、貝多芬和舒伯特等音樂家。維也納人的真誠與親切，反映在代表他們傳統的圓舞曲上，更影響來自北德的布拉姆斯，在他到維也納後，也入境隨俗地創作了圓舞曲。另外，作家史蒂弗特（Adalbert Stifter，1805-68）於一八四○年間寫下對維也納初次的印象：在他眼中，維也納是一座綠意盎然的美麗城市，充滿魅力，卻又具矛盾性質；危險、機會、骯髒與美麗並存。而這也是維也納當時的寫照，至「世紀末」（fin de siècle），這種糾葛複雜的情緒，更真實呈現在藝術音樂界。
「世紀末」一詞除了代表十九世紀九○年代，也代表當時直至第一次世界大戰的一種頹廢的生活態度。當時的藝術界形成「青年風格」（Der Jugendstil）與「表現主義」（Expressionism）等；在音樂上則有「第二維也納樂派」，在圓舞曲之外，邁向新的音樂之路。
藝術與音樂的表現主義
十九世紀中葉法國文學掀起一股頹廢風潮（Décadence），此時許多不同的文學家、哲學家開始重新審視死亡的事實，並喜愛這大自然的現象。頹廢風潮並非針對死亡的害怕或嚮往，而是坦然面對死亡，並視這一切為解脫。這股著迷於衰敗滅亡之「美」的風潮一直延續到廿世紀初，也在德國文學及其他藝術中形成巨大的潮流，在世紀末形成了「青年風格」。此一風潮席捲歐陸各國，主要宗旨是破除藝術與工藝的陳規。「青年風格」的名稱源自一本於一八六六年在慕尼黑創刊、專門刊載「新藝術」設計作品的《青年》Die Jugend雜誌，一九○○年後青年風格的發展主要是建築和裝飾藝術，其重要畫家包括在奧地利被稱為「維也納分離派」（Vienna Secession）的著名畫家克林姆（Gustav Klimt，1862-1918）。他倡導新的理念，反對守舊並主張藝術創作與生活結合，強調藝術的實用性、審美性與裝飾性，這種風格持續到第一次世界大戰爆發。同期一九○一至○八年間，來自法國的畫家何維（Julien-Auguste Hervé）在巴黎「獨立沙龍」（Salon des Indépendants）舉辦展覽，以學院寫實主義風格呈現對自然的研究，並出現表現主義的新風格。德國方面，當時成立了兩個與表現主義有關的藝術團體，分別是以諾爾德（Emil Nolde，1867-1956）為首的「橋派」（Die Brücke）與康丁斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）為首的「藍騎士」（Der Blaue Reiter）。而「表現主義」這個名詞則是於一九一一年在德國出現，由一位德國音樂家、藝術評論家華登（Herwarth Walden，1878-1941）在他創辦的前衛藝術雜誌《風暴》Der Sturm中，用來形容一九○五年以後由當地藝術團體所引領的風格。
「表現主義」為廿世紀初的一種文學與藝術運動，主張表現真實主觀或內在現實，實則是對藝術和社會中既有形式和傳統的一種反抗，又以視覺藝術發展為主力。表現主義突顯的是精神世界的深隱之處，而這與先前印象主義捕捉外部世界的光影色彩相反。表現主義的創作常常源於內心強烈的衝動，以象徵手法對現實進行變形、抽象或誇張化，作品中的人物，往往處於難以解脫的內心衝突、焦慮和恐懼之中。雖然表現主義始於繪畫，但它追求的目標及精神也呈現在其他藝術領域。表現主義在音樂上以一九一九年德國音樂學家謝霖（Arnold Schering，1877-1941）的論文《音樂的表現主義運動》Die expressionistische Bewegung in Musik，詳細說明音樂上的使用情形，同時也指出這個名詞，在音樂的運用乃是基於它和繪畫所追求的精神是一致的，從內在的最深層去探索藝術的本質。簡而言之，表現主義就是將想表現的某種「理想」（idea）或「氣氛」（atmosphere），不受限制盡情地、強烈地表現出來。所以，這時期的歌曲沒有浪漫派的優美線條，而經常是表現心理上的矛盾或意識上的交錯狀態。表現主義的音樂創作在旋律上經常有大跳的進行，樂曲結構憑著作曲家自己的觀念，因此傾向非調性的音樂。
率先走入自由無調創作的荀貝格
在德國表現主義的「藍騎士」畫派中，出現了一位廿世紀重要作曲家——荀貝格（Arnold Schönberg，1874-1951）。荀貝格因建立新音樂而備受矚目，但常被忽略他亦擁有大量的畫作。雖然荀貝格的繪畫技巧不足以與同畫派其他成員相比，但畫作中強烈反映出表現主義的特色也深獲康丁斯基的讚賞。在表現主義氛圍的影響下，荀貝格與策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky，1871-1942）等年輕的作曲家們於一九○四年組成「創樂協會」（Vereinigung schaffender Tonkünstler），他們推展新音樂，並演出不少前衛性的作品。荀貝格率先拋開傳統調性系統的語法，進入自由無調（free atonality）的創作。一九○八至一九二三年間，荀貝格更是受到表現主義的影響，試圖從音樂作品中傳達人類對戰爭與工業化社會的多重疏離情緒。荀貝格在當時因為發展新音樂，受到的評價褒貶皆具，卻也開啟了他的知名度，吸引更多志同道合的音樂家。
自學有成的荀貝格從未進過正式音樂院，在他廿歲時，遇到亦師亦友的策姆林斯基，在音樂創作上才真正發揮其影響力，後來他也與其妹瑪蒂德．策姆林斯基（Mathilde Zemlinsky，1877-1923）結褵。一九○三年，荀貝格在維也納開設私人作曲課程，包括後來與他共組「第二維也納樂派」的魏本（Anton Webern，1883-1945）與貝爾格（Alban Berg，1885-1935）皆受教於他。一九○八年荀貝格的音樂創作開始邁向無調性音樂，如此轉變，據說是因為他與妻子瑪蒂德向一位德國表現主義畫家蓋斯特爾（Richard Gerstl，1883-1908）學畫，瑪蒂德後來與蓋斯特爾發展婚外情的緣故。然而仍有學者認為即使沒有這個事件，從浪漫派後期發展的變化半音風格漸導致調性瓦解，也將是無調性音樂發展的趨勢。
魏本、貝爾格的發揚光大
作為教師的荀貝格，在教學方面，他堅持學生必須要有想像力，因此即便只是習作也都要嚴正以對。魏本、貝爾格等都非常認同並尊敬荀貝格的教學方式，魏本曾經提到荀貝格總是能運用創作來引導實際教學，並根據個人性格讓他們發揮潛在的創造力。魏本在成為作曲家之前，先取得維也納大學音樂學博士學位後，才在指導教授阿德勒（Guido Adler，1855-1941）的建議下與荀貝格學習作曲，他將荀貝格的作曲規則運用得更徹底，其所建立的音樂語言更加抽象、主觀，帶有更多實驗的性質。相較於魏本，貝爾格則是出身富裕家庭，在與荀貝格學習之前，音樂創作只是閒暇之興，後來在荀貝格門下，不僅留下曠世鉅作歌劇《伍采克》Wozzeck，更在劇中運用荀貝格所開創之新的抽象語言，抒發感情，展現廿世紀進步的思想。雖然第二維也納樂派為西洋音樂史開創新音樂的技法「十二音列」，顛覆數百年來的調性音樂，但卻也忠實呈現出世紀末對於情感表達的不同態度，如魏本經常感受與大自然深刻的體會，貝爾格則擅長浪漫氛圍的營造，以及荀貝格偏愛短篇或是史詩的題材等。
從十九世紀末浪漫主義強調主觀的風潮，隨著進入廿世紀的時代巨變，音樂家藉由不尋常的主題，在荒誕、幻想、扭曲後的現實世界，描繪出人的孤獨、無助、絕望等情緒。第二維也納樂派從音樂創作上，反映了調性瓦解至重建十二音列新秩序的過渡階段，他們認為音樂藝術是反映創作者的意識，而不是事物形象的具體呈現，強調真正的美是從內在價值發掘，傳達對個人經驗主觀而強烈感受的省思。
