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「世紀末」掀起一股著迷於衰敗滅亡之「美」的頹廢風潮,也在美術界造成重要影響,圖為當時代表性畫家克林姆的經典畫作《吻》。
大師.經典 Maestro and Master piece 第二維也納樂派

圓舞曲不再美好 無調性刻畫內心世界

第二維也納樂派誕生的歷史背景

從十九世紀末浪漫主義強調主觀的風潮,隨著進入廿世紀的時代巨變,音樂家藉由不尋常的主題,在荒誕、幻想、扭曲後的現實世界,描繪出人的孤獨、無助、絕望等情緒。第二維也納樂派從音樂創作上,反映了調性瓦解至重建十二音列新秩序的過渡階段,他們認為音樂藝術是反映創作者的意識,而不是事物形象的具體呈現,強調真正的美是從內在價值發掘,傳達對個人經驗主觀而強烈感受的省思。

 

從十九世紀末浪漫主義強調主觀的風潮,隨著進入廿世紀的時代巨變,音樂家藉由不尋常的主題,在荒誕、幻想、扭曲後的現實世界,描繪出人的孤獨、無助、絕望等情緒。第二維也納樂派從音樂創作上,反映了調性瓦解至重建十二音列新秩序的過渡階段,他們認為音樂藝術是反映創作者的意識,而不是事物形象的具體呈現,強調真正的美是從內在價值發掘,傳達對個人經驗主觀而強烈感受的省思。

 

歐洲音樂之都——維也納,這個文化匯集的城市傳承自海頓、莫札特、貝多芬和舒伯特等音樂家。維也納人的真誠與親切,反映在代表他們傳統的圓舞曲上,更影響來自北德的布拉姆斯,在他到維也納後,也入境隨俗地創作了圓舞曲。另外,作家史蒂弗特(Adalbert Stifter,1805-68)於一八四○年間寫下對維也納初次的印象:在他眼中,維也納是一座綠意盎然的美麗城市,充滿魅力,卻又具矛盾性質;危險、機會、骯髒與美麗並存。而這也是維也納當時的寫照,至「世紀末」(fin de siècle),這種糾葛複雜的情緒,更真實呈現在藝術音樂界。

「世紀末」一詞除了代表十九世紀九○年代,也代表當時直至第一次世界大戰的一種頹廢的生活態度。當時的藝術界形成「青年風格」(Der Jugendstil)與「表現主義」(Expressionism)等;在音樂上則有「第二維也納樂派」,在圓舞曲之外,邁向新的音樂之路。

藝術與音樂的表現主義

十九世紀中葉法國文學掀起一股頹廢風潮(Décadence),此時許多不同的文學家、哲學家開始重新審視死亡的事實,並喜愛這大自然的現象。頹廢風潮並非針對死亡的害怕或嚮往,而是坦然面對死亡,並視這一切為解脫。這股著迷於衰敗滅亡之「美」的風潮一直延續到廿世紀初,也在德國文學及其他藝術中形成巨大的潮流,在世紀末形成了「青年風格」。此一風潮席捲歐陸各國,主要宗旨是破除藝術與工藝的陳規。「青年風格」的名稱源自一本於一八六六年在慕尼黑創刊、專門刊載「新藝術」設計作品的《青年》Die Jugend雜誌,一九○○年後青年風格的發展主要是建築和裝飾藝術,其重要畫家包括在奧地利被稱為「維也納分離派」(Vienna Secession)的著名畫家克林姆(Gustav Klimt,1862-1918)。他倡導新的理念,反對守舊並主張藝術創作與生活結合,強調藝術的實用性、審美性與裝飾性,這種風格持續到第一次世界大戰爆發。同期一九○一至○八年間,來自法國的畫家何維(Julien-Auguste Hervé)在巴黎「獨立沙龍」(Salon des Indépendants)舉辦展覽,以學院寫實主義風格呈現對自然的研究,並出現表現主義的新風格。德國方面,當時成立了兩個與表現主義有關的藝術團體,分別是以諾爾德(Emil Nolde,1867-1956)為首的「橋派」(Die Brücke)與康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)為首的「藍騎士」(Der Blaue Reiter)。而「表現主義」這個名詞則是於一九一一年在德國出現,由一位德國音樂家、藝術評論家華登(Herwarth Walden,1878-1941)在他創辦的前衛藝術雜誌《風暴》Der Sturm中,用來形容一九○五年以後由當地藝術團體所引領的風格。

「表現主義」為廿世紀初的一種文學與藝術運動,主張表現真實主觀或內在現實,實則是對藝術和社會中既有形式和傳統的一種反抗,又以視覺藝術發展為主力。表現主義突顯的是精神世界的深隱之處,而這與先前印象主義捕捉外部世界的光影色彩相反。表現主義的創作常常源於內心強烈的衝動,以象徵手法對現實進行變形、抽象或誇張化,作品中的人物,往往處於難以解脫的內心衝突、焦慮和恐懼之中。雖然表現主義始於繪畫,但它追求的目標及精神也呈現在其他藝術領域。表現主義在音樂上以一九一九年德國音樂學家謝霖(Arnold Schering,1877-1941)的論文《音樂的表現主義運動》Die expressionistische Bewegung in Musik,詳細說明音樂上的使用情形,同時也指出這個名詞,在音樂的運用乃是基於它和繪畫所追求的精神是一致的,從內在的最深層去探索藝術的本質。簡而言之,表現主義就是將想表現的某種「理想」(idea)或「氣氛」(atmosphere),不受限制盡情地、強烈地表現出來。所以,這時期的歌曲沒有浪漫派的優美線條,而經常是表現心理上的矛盾或意識上的交錯狀態。表現主義的音樂創作在旋律上經常有大跳的進行,樂曲結構憑著作曲家自己的觀念,因此傾向非調性的音樂。

率先走入自由無調創作的荀貝格

在德國表現主義的「藍騎士」畫派中,出現了一位廿世紀重要作曲家——荀貝格(Arnold Schönberg,1874-1951)。荀貝格因建立新音樂而備受矚目,但常被忽略他亦擁有大量的畫作。雖然荀貝格的繪畫技巧不足以與同畫派其他成員相比,但畫作中強烈反映出表現主義的特色也深獲康丁斯基的讚賞。在表現主義氛圍的影響下,荀貝格與策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky,1871-1942)等年輕的作曲家們於一九○四年組成「創樂協會」(Vereinigung schaffender Tonkünstler),他們推展新音樂,並演出不少前衛性的作品。荀貝格率先拋開傳統調性系統的語法,進入自由無調(free atonality)的創作。一九○八至一九二三年間,荀貝格更是受到表現主義的影響,試圖從音樂作品中傳達人類對戰爭與工業化社會的多重疏離情緒。荀貝格在當時因為發展新音樂,受到的評價褒貶皆具,卻也開啟了他的知名度,吸引更多志同道合的音樂家。

自學有成的荀貝格從未進過正式音樂院,在他廿歲時,遇到亦師亦友的策姆林斯基,在音樂創作上才真正發揮其影響力,後來他也與其妹瑪蒂德.策姆林斯基(Mathilde Zemlinsky,1877-1923)結褵。一九○三年,荀貝格在維也納開設私人作曲課程,包括後來與他共組「第二維也納樂派」的魏本(Anton Webern,1883-1945)與貝爾格(Alban Berg,1885-1935)皆受教於他。一九○八年荀貝格的音樂創作開始邁向無調性音樂,如此轉變,據說是因為他與妻子瑪蒂德向一位德國表現主義畫家蓋斯特爾(Richard Gerstl,1883-1908)學畫,瑪蒂德後來與蓋斯特爾發展婚外情的緣故。然而仍有學者認為即使沒有這個事件,從浪漫派後期發展的變化半音風格漸導致調性瓦解,也將是無調性音樂發展的趨勢。

魏本、貝爾格的發揚光大

作為教師的荀貝格,在教學方面,他堅持學生必須要有想像力,因此即便只是習作也都要嚴正以對。魏本、貝爾格等都非常認同並尊敬荀貝格的教學方式,魏本曾經提到荀貝格總是能運用創作來引導實際教學,並根據個人性格讓他們發揮潛在的創造力。魏本在成為作曲家之前,先取得維也納大學音樂學博士學位後,才在指導教授阿德勒(Guido Adler,1855-1941)的建議下與荀貝格學習作曲,他將荀貝格的作曲規則運用得更徹底,其所建立的音樂語言更加抽象、主觀,帶有更多實驗的性質。相較於魏本,貝爾格則是出身富裕家庭,在與荀貝格學習之前,音樂創作只是閒暇之興,後來在荀貝格門下,不僅留下曠世鉅作歌劇《伍采克》Wozzeck,更在劇中運用荀貝格所開創之新的抽象語言,抒發感情,展現廿世紀進步的思想。雖然第二維也納樂派為西洋音樂史開創新音樂的技法「十二音列」,顛覆數百年來的調性音樂,但卻也忠實呈現出世紀末對於情感表達的不同態度,如魏本經常感受與大自然深刻的體會,貝爾格則擅長浪漫氛圍的營造,以及荀貝格偏愛短篇或是史詩的題材等。

從十九世紀末浪漫主義強調主觀的風潮,隨著進入廿世紀的時代巨變,音樂家藉由不尋常的主題,在荒誕、幻想、扭曲後的現實世界,描繪出人的孤獨、無助、絕望等情緒。第二維也納樂派從音樂創作上,反映了調性瓦解至重建十二音列新秩序的過渡階段,他們認為音樂藝術是反映創作者的意識,而不是事物形象的具體呈現,強調真正的美是從內在價值發掘,傳達對個人經驗主觀而強烈感受的省思。

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