在工作室中拉琴的李超。
在工作室中拉琴的李超。(陳敏佳 攝)
幕後群像 國光劇團京胡琴師與音樂指導

李超 為老京劇打造新靈魂

若說角兒是京劇的核心,可沒了音樂,角兒也就沒有了靈魂。而這個靈魂的打造者,就是編腔了。近幾年來,國光劇團的多齣新編劇如《金鎖記》、《三個人兒兩盞燈》、《狐仙故事》等,除了劇本精采,與劇情相依搭襯的新編唱腔也令人印象深刻,而這些創新京劇音樂的背後推手,就是該團的音樂指導——李超。

 

文字|李秋玫、陳敏佳
第222期 / 2011年06月號

若說角兒是京劇的核心,可沒了音樂,角兒也就沒有了靈魂。而這個靈魂的打造者,就是編腔了。近幾年來,國光劇團的多齣新編劇如《金鎖記》、《三個人兒兩盞燈》、《狐仙故事》等,除了劇本精采,與劇情相依搭襯的新編唱腔也令人印象深刻,而這些創新京劇音樂的背後推手,就是該團的音樂指導——李超。

 

人物小檔案

  • 1944年生於山東青島。自幼隨父親、知名琴師李奘圖學藝,後拜蘇盛琴、羅萬金、馬寶山為師,曾與杜近芳、袁世海、李和曾等諸多藝術家操琴。
  • 曾擔任北京中國京劇院(2007年改稱中國國家京劇院)一級琴師,1996年應邀來台在國立國光劇團客座指導音樂,2003年起正式接任該團音樂指導迄今。
  • 演奏風格嚴謹,基本功紮實,與演員配合默契,以唱為主,以情伴唱,對梅派藝術造詣較深,深獲讚譽。
  • 擔任國光劇團多齣新編戲唱腔設計,作品風格清新,善於運用各地方曲調入樂,作品有《王有道休妻》、《青塚前的對話》、《三個人兒兩盞燈》、《李世民與魏徵》、《金鎖記》、《王魁負桂英》、《新繡襦記》、《快雪時晴》、《天下第一家》、《李慧娘》、《歐蘭朵》、《狐仙故事》等。

 

那天上午,在國光劇團李超的工作室中,我們試圖說服他下樓拍照。劇院正進行著國光下一場戲的排練,樂池中沒有人。只要站在當中拍一張照片,或者在一旁的大桌子上拍攝他工作的樣子即可。但他卻不願為了自己的訪談打擾台上的演員,那怕是一點點講話的聲音,或是劇場中突然多了一些不相干人。不論我們怎麼安排都難以打動李超,他的態度柔軟、立場堅定,讓我們不得不打消這個念頭,轉而佩服他尊重他人,及劇場至上的敬業態度。

出身京劇世家  基因裡就是西皮二黃

留著一頭自然捲髮,可以想見李超年輕時帥氣模樣。說起話來中氣十足,個性豪邁大方,笑容不時掛在臉上。從一九九六年開始任職國光劇團,擔綱京胡樂師、編腔、編曲及音樂指導,統籌音樂。即使擁有一身的絕技,謙沖的他卻常掩蓋自己的光芒,舉凡謝幕、記者會、採訪等都刻意迴避。長期在幕後工作,也許觀眾們不認識他,但若說國光劇團為台灣京劇音樂寫下了新的歷史,李超絕對是不可或缺的功臣之一。他的胡琴造詣非常好,原為中國京劇院國家一級琴師,不僅是知名梅派旦角杜近芳的專職琴師,也和許多梅蘭芳的得意門生合作過,是不出五根手指頭的一線「傍角兒」。

父親從一個「高級票友」到專業琴師,在教導學生之餘,李超也順理成章地走上這條路。但回想這段過程,他居然苦笑著說:「在我的一生當中,我覺得有點茫然,因為從事這個行業可說是一場『誤會』!」小時候的學習環境那麼優越,家裡每天高朋滿座,不是響噹噹的名人就是名家,這是很多喜愛京劇的人所夢寐以求的。可是對於童年的時光,李超竟出人意表地道出了他的心聲,他清楚地記得:「那時候很煩啦,朋友們一天到晚到家裡來唱,唱得我們都不得安寧!說起京劇根本不能說喜歡,應該說是已經反感了!心裡總是覺得,怎麼又來唱了,這麼吵吵嚷嚷的!」這樣天天的嘈雜下來說也奇怪,從小不曾有人教過他胡琴的指法,譜子都沒人會看,更別說什麼位置叫做Do, Re, Me……但是他一拿起琴來就會拉,「郎個兒郎、答個答個郎……」腦子裡成千上百的音符,就這樣自然地隨嘴巴唱的旋律來拉個沒完。也許因為聽多了,所有的音符早就印在腦海裡面。或者更往前追溯,他在媽媽肚子裡就已經開始聽京劇了。很多人不能理解他不學就會,但這些京劇的音符就像是一個基因,在他成長的時候注入,結結實實地在血液中,一輩子都忘不了。

紮實製作訓練  依據演出靈巧新編

京劇是一個非常豐富、全面的表演藝術。所謂「京舞體,作念唱打。」李超認為,京劇包括了舞蹈、體操還有細膩的肢體動作。不論文的、武的都能夠在京劇中欣賞得到。然而隨著時代的變遷,京劇的人口漸漸流失,使得這項傳統藝術也陷入了危機。為了留住觀眾,最直接有效的方式,就是跟著時代潮流走!但即使有了深厚的基礎,許多能力卻只能從工作中實踐而來。「我是從奴隸到將軍的!」在大陸歷經樣板戲的製作訓練,到了台灣,則陸續為國光創作十幾部戲的音樂唱腔編寫作品。像是被列入「中國京劇大典」的《金鎖記》和《三個人兒兩盞燈》及與管絃樂團合作的新編京劇《快雪時晴》,都是相當成功的例子。

改革是一定的,但是改革必須要牢記的是「繼承」和「發展」並重。創新一定要有傳統做基礎,李超秉持的理念就是:創作一定要姓「京」,也就是怎麼改、怎麼變,最後都還是要在京劇的範圍裡面。過去,什麼戲碼要唱什麼曲調幾乎都是固定的,音樂的進行有一定的模式,在模式當中則可以靈活運用。然而在國樂、甚至西洋管絃樂加入文武場的編制之後,為了讓演奏者能夠統一,並且符合編劇、導演及劇場設計,就必須重新編曲子,並定下明確的樂譜和唱腔以便演出。但究竟新戲要如何編唱腔?要了解各家流派特性,例如梅派的莊重大方、程派的成熟壓抑、荀派的活潑少女,戲要朝向哪一種變化,就要按照哪一個派別。而要有不同風格、絕對不能夠重複、更不能借用任何一個戲劇的曲牌,不僅根據辭意來創作符合劇情要求的唱腔,更不能失去京劇的美感,這並不是件容易的差事。

音樂依戲的環境、人物、劇情而定,音樂不能離開詞的內容,脫離了就不可能被大眾認同。但「藝術來源於生活,卻一定要高於生活。」不能像「你吃過了沒?」「我吃過了!」李超的模式是必定先讀劇本,先佈局、定板式。依據男女主角、配角等往下安排。整齣劇的音樂形象的設計尤其重要,因為它是貫穿全劇的主題,必須得將它編進唱腔中來加深印象。而每個人有每個代表的樂段,就像歌劇的主導動機那般,一聽到音樂就可以聯想到特定的人物。當然,改革必須要有重點,讓老行家能欣賞、年輕人也能夠喜歡,專業與時尚兼備、並且雅俗共賞,這是李超的創作時的座右銘。

中西合璧創新曲  信手拈來寫新聲

說到創新,熟識李超的人絕對贊成他是位勇於接受新鮮事物的創作者。即使從事的是傳統劇種,但腦袋一點也不守舊。他不愛抽菸、喝酒、打麻將,但嗜好從養鳥、玩玉、古董、腳踏車到時下年輕人熱中的facebook都有。這樣的精神,讓他在為以日本漫畫「狐仙」情節和人物改編成京劇的《狐仙故事》編腔時,以新舊的過門與腔調和板式相互更替、靈活運用,更史無前例地編創出男生唱的「南梆子」。而前年,李超更突發奇想,用新編的中國傳統戲曲唱腔,加入西方美聲唱法創作多首歌曲,在聖誕節的那天請來中西兩個領域的歌手,演出他重新編寫的樂曲。在他的巧手下,《奇異的恩典》甚至許多取自路加、馬太、約翰等福音的新創歌曲如《天使報喜信給牧羊人》、《馬槽中的聖嬰》等,都化成了戲曲交響演唱會的形式演出。不是京劇也不是原來的聖歌,卻深深吸引了在場的所有觀眾。

不像一般作曲家的搜索枯腸,李超笑著說幾場上演過的大戲,都是利用排練現場的時間,趴在桌子上寫的!在場上只要導演提出需求,告訴他需要多少分鐘、大約幾拍幾小節,他琢磨一下就可以馬上創作、讓樂團立刻演奏出來給導演聽。這樣的實力果然讓我們見識到了!當我們全都退到外面拍照,留他一人在辦公室內時,他沒有擺任何動作,只是一隻筆、一份譜,在幾張照片的時間哼哼唱唱地就寫出了一大篇音樂來。從沒進過音樂學院唸書,但能夠進入音樂學院講課;沒有學過和聲,但一聽就知道對不對勁。李超的創作沒有理論作背景,但實務經驗的累積讓他的創意手到擒來、源源不絕。在戲曲走向現代化的過程中,李超的作品讓觀眾聽見、看見、並進一步地愛上京劇所蛻變出來的嶄新體驗。

 

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創作必備工具

京胡

雖然現在的演出不必由他親自拉奏,但京胡還是他一輩子的重要夥伴。即使絲弦音準難以控制、雜音多,現在大家都改用鋼弦演奏,但是京胡是絲竹樂器,一定要講究它的材質。況且絲弦非常柔、聲音也特別響亮,具有鋼弦所缺乏的特點。只要技術純熟、控制得宜,就可以發揮它的長處。

 

電視機

如果在工作室創作時,李超喜歡看著電視寫曲子,尤其是邊聽新聞播報邊下筆。雖然旁人看起來很奇怪,但他一點也不會感覺到受聲音干擾。這是他的習慣,有說話的聲音陪伴,反而讓他的寫作更順暢。

 

Kipling包包與小猩猩吊飾

身 為一位藝術家,他的興趣廣泛,喜歡從一些新潮的事物中吸收靈感。家裡除了滿滿是樂譜之外,還有他各式各樣好玩的小物件。Kipling包包原本是學生送的 禮物,後來變成了他很喜愛的用品。他擁有雙肩、側背包、以及旅行箱等共四個,除了結實耐用外,每個包包上附的小猩猩吊飾都有著絕不重複的名字,非常有意 思,也很有收藏價值。