工作室中的陳界仁。
工作室中的陳界仁。(陳敏佳 攝)
幕後群像 當代藝術家、舞台裝置設計

陳界仁 讓舞台幫助擴散演員的能量

活躍於當代藝術界,創作類型涵括攝影、行為藝術、錄像裝置的陳界仁,雖然參與舞台設計裝置的作品只有《軍史館殺人事件》與《荒原》,但以精簡、詩意而強悍的意象,令人驚豔且難忘。他說他的任務,是「讓舞台幫助擴散那能量」,「我常想的,不是台詞講了什麼,而是當演員沉默,意象仍然流動。這才是舞台的作用。」

 

文字|鄒欣寧、陳敏佳
第220期 / 2011年04月號

活躍於當代藝術界,創作類型涵括攝影、行為藝術、錄像裝置的陳界仁,雖然參與舞台設計裝置的作品只有《軍史館殺人事件》與《荒原》,但以精簡、詩意而強悍的意象,令人驚豔且難忘。他說他的任務,是「讓舞台幫助擴散那能量」,「我常想的,不是台詞講了什麼,而是當演員沉默,意象仍然流動。這才是舞台的作用。」

 

人物小檔案

  • 一九六○年生於台灣桃園的當代藝術家,創作類型涵括攝影、行為藝術、錄像裝置,屢次受邀參加國內外大型藝術節,活躍於全球藝壇。
  • 作品關注台灣當代性,多從個人經驗與大歷史的呼應發展創作,代表作有「魂魄暴亂」系列、《凌遲考:一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《軍法局》、《帝國邊界Ⅰ》、帝國邊界Ⅱ》等,並曾獲第十九屆國家文藝獎、韓國光州雙年展特別獎等。
  • 為劇場資深評論人、導演王墨林執導的劇場作品《軍史館殺人事件》、《荒原》擔任舞台裝置設計。

 

談作品,陳界仁沒幾句話便要紙要筆,邊畫邊解說。不拘什麼形式品牌,能畫就行。

「我都是這樣,隨便亂畫、隨便亂丟……我的草圖很簡單的,而且所有的東西都可以調動。」陳界仁說,沒有設計圖,是因為有了圖,就像「硬要做成這樣」,容易做「死」,而這顯然與他喜歡觀察時間賦予空間何種變化的脾性有違。

這樣的創作習性,在文創產業掛帥的時代,恐怕會以專業和效率等理由被質疑吧。而陳界仁說:「我們現在對一切都失去耐心,但創作又不是交作業。」

作為當代藝術家,跨足劇場舞台設計的作品之少,多年來僅有與老友王墨林合作的《軍史館殺人事件》(2004)與《荒原》(2010)。明明他的舞台裝置以精簡、詩意而強悍的意象,令人驚豔且難忘,卻沒發表更多劇場作品,想來也跟他口中「不是交作業」的態度有關。

設計舞台的兩大原則

舞台作品雖少,陳界仁跟劇場其實淵源既深且久。一九八○年代,自高職畢業的陳界仁已展開一系列不同領域的創作:實驗短片、劇場演出、行為藝術……回首當年,陳界仁以「亂做」作為早期創作的註腳,卻也種下他對台灣劇場界,特別是歷經解嚴時期的小劇場運動持續的思索與觀察。

其中更重要的,是與結交至今的老友王墨林相識。提起王墨林,陳界仁形容:「他是我最推崇的兩個人之一」(另一個是長年撰寫電影評論、現改名「李幼鸚鵡鵪鶉」的李幼新)。

陳界仁笑稱,彼時剛從日本返台的王墨林,「到哪裡都要唱反調」,但友人始終堅持做一個「異質者」,以一貫的視角觀察、批判台灣社會情境與自身經驗,「這是非常可貴的」,他說。

基於多年情誼,加上兩人同樣關注台灣的現代性、歷史與政治,陳界仁更因王墨林認識許多社運、劇場工作者,為日後拍攝庶民面對日常政治情境等題材奠下基礎,而王墨林下海執導《軍》劇,亦是陳界仁推波助瀾、不斷敲邊鼓使然。

王墨林並無長期工作的劇團,每次製作都採號召起義的方式,邀親友共襄盛舉。陳界仁兩次擔任設計舞台的工作,基於劇組和劇場工作環境的現實,「超低成本」和「可動性高的舞台」成為他的兩大原則。

以去年底演出的《荒原》為例,在不充裕的預算考量下,陳界仁直接訂下「舞台不超過一萬」的底限,以大量成堆報紙和一具鷹架構成舞台主體。「我覺得愈是局限愈要發展一種美學。所以我跟他(王墨林)講,錢盡量給人,人才是最重要的……藝術是關於想像力,錢多錢少都可以做,好壞跟成本沒有必然關係。」

陳界仁在拍攝《軍法局》(2008)時就曾以報紙為素材,這次更讓報紙鋪天蓋地地堆放,將兩廳院實驗劇場變身為一座回收場,既有現實感,又暗暗嵌合「荒原」的命題。在他眼中,報紙上的訊息意味著無數人的故事,來到回收場的報紙,歷經攪拌、碎解、再印製成新的報紙,如是,「我們所有人都在裡面循環」。

正式演出時的劇場,比陳界仁最初的想像安定。原本他計畫將報紙鋪展成一片達小腿高度的「報紙海」,讓演員在茫茫報海中相認、掙扎。然而這個安排需要演員更早與舞台一起工作,以便掌握身體與空間的關係,進而發展更多表演的可能,這個理想卻因劇組從進劇場到演出,只有四五個工作天的「陳規」而無法達成,最後以「大型報紙裝置」的造型,固定陳設於舞台,對此,陳界仁不無些許遺憾。

一樣的原則也用在《軍史館殺人事件》的舞台設計上。《軍》劇是一空台上放置四面可滑動、拼裝重組的玻璃櫃,透過反光紙、日光燈等技術加工,舞台上時而出現真假難辨的角色疊影,時而成為映照台下觀眾的鏡像,讓這個自軍人姦殺女學生的真實案件改編的文本,在視覺意象上飽滿且尖銳。而陳界仁最得意的,還是在於「這麼樸素的櫃子,可以變化出太多種可能」。

無法弄假成真,卻迷人不減的劇場

在《軍法局》、《帝國邊界》等錄像作品中,陳界仁經常自行搭設場景,但他從不在劇場裡搭設寫實場景,為什麼?

陳界仁解釋,兩種創作型態有重疊處,也有不一樣的地方。拍影片,他追求的「以假成真」,但劇場「真不了」,因此著重意象的展現。

「我拍片習慣先找空間,確定空間在哪拍後,就反覆想這個空間能怎麼發展、人在裡面會怎麼活動,然後運用現場素材、因地制宜。我們也很少請工人,大部分是自己搭。大家都在現場待好幾個月,雖然這樣做比較慢,但是那個狀態一出來,假的也變成真了。」

至於做劇場,一方面當然成本有限,另一方面,陳界仁體認到,劇場無論如何不會變成另一個場所,卻也不減損其迷人的現場感,因為演員的表演能量,加上觀眾的觀看,使劇場變成一個情感能量充斥的空間,而他的任務,是「讓舞台幫助擴散那能量」,「我常想的,不是台詞講了什麼,而是當演員沉默,意象仍然流動。這才是舞台的作用。」

即使不求寫實,陳界仁仍能呈現真實。在《荒原》的舞台上,每當演員摔扔、跌坐於報紙堆上,紙張挾帶的灰塵靜靜飛起,緩緩掉落於光線與人物之上。對映劇中人時移事往的惆悵,陣陣飛塵既是點題,也構築出含蓄深沉的詩意。

這正是陳界仁追求的狀態:「你會覺得現場本來就是這樣,時間、灰塵會一直疊,然後融合在一起……」

議題會消失,藝術會留下

從八○年代與小劇場糾纏至今,做完《荒原》後,合作夥伴們也鼓吹陳界仁不如自己做一齣戲。興趣歸興趣,陳界仁卻持保留態度。

「預算少就算了,我每個創作也沒花很多錢,但我喜歡有足夠的時間。最好是有時間、有耐心讓演員慢慢發展。劇場最迷人的,是有一群人,願意在一起搞十年。相處後狀態到了,才能做出好東西。但做劇場太苦了。」講到此,陳界仁不免再度批評文化政策對劇團的扶植不力:「關鍵是人,是人在創造時代,但我們都把錢拿去蓋硬體!」他再度大嘆:「都是結構性的問題啦!」

對於解嚴之後由盛而衰的小劇場運動,他歸咎原因出在「談議題的同時沒有發展美學」。若無法從聲音、身體、表演發展出一套具顛覆性的美學,處理政治等議題的劇場,將只會是曇花一現的短線成功,但「藝術可貴之處,在於議題會消失,藝術卻永遠能超越議題。」

 

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設計必備工具

紙筆

陳界仁形容自己從不 畫出工整嚴密的設計圖,而是畫到哪裡、丟到哪裡,只要有白紙和筆,兩三筆勾出空間感覺和物件位置,一群跟隨他已久的工作夥伴,自動理解、拼組出他要的基本 架構。圖中顯示的,最上方是《荒原》的舞台造型,中間可看出放置鷹架處原本的構想是一鐵鑄樓梯,上不著天、下不著地。

 

草圖

拍攝影片時,陳界仁習慣先觀察、感受空間的氛圍,將概念化為文字和分鏡草稿,等創作發酵到一定程度,便將這些草圖黏貼成長軸,一一展開後,便可以看見影片的空間和鏡頭架構。圖中的草圖長軸,是《帝國邊界Ⅱ―西方公司》的場景。

 

 

創意靈感來源

《台灣身體論》

老 友王墨林曾在八○年代赴日自我進修,返國後將自己對日本表演美學的觀察,揉合台灣的社會氛圍,發展一套身體論述。這本書由左耳文化於二○○九年發行,預計 以五卷形式,涵括王墨林近卅年來的劇場思索。陳界仁聽說要介紹最近讀物,先是指著大木桌上眾書表示:「可是我都隨便亂讀,都跟工作有關……」又忽然想起地 從書櫃抓出這本書:「幫老朋友推薦一下啦!」

 

父親遺留的文件

陳界 仁的創作經常處理對殖民主義、公權暴力等社會議題,題目乍看幅員廣大,他卻幾乎都從自身生活經驗出發、汲取。「我們個人的生命史充滿很多可能性,只是過去 目盲,當我看到時,創作就變得……不是簡單,是知道自己該怎麼做了。」圖中的文件及其下一只皮箱,是身為軍人的父親過世後,陳界仁整理發現的遺物,他以此 發展出《帝國邊界Ⅱ―西方公司》。