莫虛金（Ariane Mnouchkine，本刊前譯莫努虛金）是當代法國最重要的導演之一，她所帶領的陽光劇團，以創意的形式、誠摯的表演感動無數觀眾，正如她在二○○七年帶著陽光劇團首度訪台演出的《浮生若夢》所做的，讓所有與會的觀眾，留下一生難忘的劇場經驗。國立中正文化中心去年十二月出版的《亞莉安．莫虛金—當下的藝術》中文版，由作者法賓娜．巴斯喀（Fabienne Pascaud）透過多次訪談莫虛金而成書，本刊特地選摘其中精采篇章，並搭配介紹專文，以饗讀者。
政府作為藝術與人民間的橋梁，往往其文化媒介的角色淪為政治操作的工具；建立環境機制與分配資源，無法具有美學層次的思考。政策底下，藝術得服膺遊戲規則，以效益為目的，以結案報告清算價值。然而，藝術卻非單一標準所能衡量，特別是無法立竿見影的長遠影響。政治，是否如同背後揮之不去的幽靈？
當我們欽羨陽光劇團能改造活用廢工廠成劇場聖地，台灣的文化政策卻不知何時才能先整治眾多的蚊子館？總統大選熱的當頭，文化政策的辯論相對提醒殘酷的事實，我們此刻是否處在架空的藝術環境、在文創虛名的泡沫上搏鬥。
莫虛金這本中文版的訪談錄於此時問世，更予人一種平和的激動。書中沒有特效藥和對應方針，卻強烈生動地闡述，一位劇場人終其一生，如何在世界洪流中，認真實踐夢想，並思考創作與社會的關係；一如她全力投身的人權運動，真正的政治應保護的，是自由。
書中有一個特別的身影，讓莫虛金滿懷悼念：一九四六年上任、專司法國教育部戲劇與音樂部門的珍．羅弘（Jeanne Laurent），在位六年期間，以無畏的魄力開創充滿前瞻的文化政策，就此改寫法國表演藝術的面貌。莫虛金這樣說：「因為您的理想，因為您的政治勇氣。」即便她不再身負公職，也以各種形式支持劇場發展、省思政治與文化之關係，對陽光劇團的發展有極大影響。這兩位女性，同樣擁有母獅般的力量和感性，在法國劇場界都代表著劃時代的意義，不僅因為她們周全思考的創意，更因為大刀闊斧的膽識。
一九六四年，莫虛金和一群友人創立陽光劇團，四十幾年走來，創作活力豐盛不歇。令人驚豔的劇場美學，總是包含濃厚的社會關懷；觀眾從莫虛金的創作裡，時時刻刻感受到，那雙眼是如何熾熱、敏銳卻又溫柔地注視著我們的時代。
閱讀本書帶來的是理性的熱情，莫虛金敞開地向讀者述說，她的劇場使命，就是述說身處時代的故事。專注當下發生的一切，我們經驗的便是歷史本身。（周伶芝）
【摘文1】
巴斯喀(以下簡稱巴)：如何知道一個演員說謊？
莫虛金（以下簡稱莫）：原則上，只要一個演員能保有兒童般的純真，他就無法說謊。注意，我說的是純真，而不是幼稚。一個保有純真的人，他能夠在每一個時刻都宛如新生。真正的演員能夠活在每一個當下而不會刻意製造。慢慢的，他們的表演會顯現透明的質感而反映出生活的真諦。畢竟，要玩就不能作弊。據說有觀眾專門喜歡看作弊的演員演戲，我無法認同。我試著不要在他們之間做選擇。
巴：您對於所謂想法（idée）的不相信……
莫：那些好想法嗎？他們只會讓一切變遲緩沉重！一個想法也許會讓大家一開始覺得新鮮有趣，但是半個小時之後，就會發現他就像是放在舞台中間一件不合時宜的大家具，讓一切變得擁擠不堪。布拉克（註1）曾說：「當我開始的時候，我的畫彷彿被藏在畫紙的下面，只不過被這些白色的灰塵遮住了。我所做的，只是把灰塵擦掉。我用小小的畫筆把藍色擦出來，然後是綠色，或是黃色。最後，當我把灰塵都清乾淨之後，畫就完成了。」
一個小孩對布朗庫西（註2）說：「你怎麼知道在這塊石頭裡藏著一匹馬呢？」與演員一起尋找角色的前提是，演員內在深處必須住著這個角色，或是，至少要有個位置留給這個角色。接下來的工作就只是讓角色成形，把灰塵清掉讓角色顯現出來。
巴：但是，如果以您現在正在排的這一齣戲來說，演員們在可以滑動的平台或是推車上排練與發展片段，這不就是一個導演設定的想法嗎？
莫：不。這是一個動作上的必要工具，就表演來說幾乎是必要的（但卻又無法解釋原因）。它是在排練的初期就慢慢成形的。一開始，為了排練，我要求演員製作一個類似在阿富汗常見到的小卡車。在阿富汗，流亡總是從這樣的一台小卡車開始。演員們真的做出來了。這是一台從沒在舞台上出現過，最接近戲劇感，最接近阿富汗，與最接近真實的一台小卡車。接著我們開始在卡車上進行初期的即興練習。一切都那麼地真實與充滿詩意。但是一旦演員將腳放到地面上，一切就變得假裝、沉重而寫實。音樂消失了。接著，我們開始在滑動平台上放置一個小小的房子（像辦家家酒一樣！），當我們放棄自己小小的領域包袱，把腳放到平台上的時候，詩意與真實又再度出現了！不久，從第三天開始，滑動平台變成每一個角色進場時必要的工具。所以，這不是一個概念，而是一個工具。我並沒有某一天走進排練場就對演員說：大家照我說的做！不是的，它是隨著製作過程而出現的，是必要的，就如發麵一定要用到酵母一樣。
巴：那麼，到底該如何定義「導演的想法」呢？
莫：柯波（註3）說，這是一種逃避的方式。通常都是因為導演的焦慮與壓力，或是自戀，所導致的一種先入為主（a priori）的想法。有時候，我會需要藉助一種「草稿（bequilles）來幫助我導戲，但是我會先預告演員：『讓我們來試試看先這樣做，再那樣做，但是別擔心，這只是我的草稿，很快我們就可以把它丟掉了。』而每次果然就是這樣：草稿在一開始可以幫助我們，但緊接著真正昭然若揭的方向（l’Evidence）就會出現，草稿就會被丟掉！您知道，對演員來說，要跟一個一開始就跟演員說：「我完全不知道要如何做！」的導演一起合作，是需要極大的勇氣的。演員必須要熱愛冒險，並且對我有極大的信心，對他們自己也是，才能達到。
巴：什麼是演員的「召喚」能力？
莫：這個字在我們做莎士比亞系列的時侯常常被我提到。我常常說：「我們正在召喚沉睡在英國某個我們從來沒去過的城堡的石堆下的男人與女人。我們必須要喚醒他們。透過莎士比亞，他們是活生生的。」
一九八七年，一位阿富汗詩人薩伊．巴悟丁．瑪茲如（註4）來看我們的戲《印度之夢》。看完之後，他問我：「您怎麼知道阿布杜．喀發．坎（註5）曾經把尼赫魯（註6）像小孩一樣舉到空中？」後來他才告訴我們，當他還是小男孩的時候，曾經參加過一個慶祝儀式。在這個儀式中，喀發．坎遇見了尼赫魯，然後喀發．坎——他長得非常高大——把尼赫魯高高地舉起來，把他拋向天空，像小孩一樣。他們開懷大笑。但是演出時的我們，對這個真實事件完全不知情！那麼，這個場景是如何出現的呢？它的出現來自於不斷的排練，對角色最真實的掌握，以及角色之間關係的真實呈現，也來自於他們肢體的差異性。這就是演員召喚能力的最佳展現！
也是出現在《印度之夢》的一個場景。在這場戲中，尼赫魯在盛怒之下各打了兩個官員一巴掌。我說：「他進來，他完全地失去了控制。面對這兩個腐敗的地方官，如果他真實聽見自己的聲音的話，他一定會打他們。」飾演尼赫魯的演員喬治．畢戈（Georges Bigot）聽了我的說明之後，果然帶著狂怒進來，然後，啪一聲，打了這兩個演員各一巴掌！連我都嚇一跳。我們最後保留了這場戲。演出的時候，印度大使來看，他看完後對我們說：「尼赫魯絕對不會做這樣的事情！」我對他說：「但是，大使先生，這只是戲啊！」我試著這樣向他解釋。兩天之後，他打電話給我：「我把這個場景說給我的一個朋友聽，然後他對我說：『你在開玩笑嗎！難道你忘記了有一次尼赫魯痛扁一個村長，因為他讓整個村的村民活活地在飢荒中餓死！』」您看看，劇場不就是召喚的藝術嗎？而演員不就是巫師嗎？他們讓死者重生，讓遙遠的記憶再次被喚回。
演員們早在排練的時期，還未進劇場前，他們彼此就不再用原本的名字叫喚彼此，而是以劇中名稱互喚：總統先生、大使先生、部長……
巴：而他們真的相信？
莫：是的。這是幫助演員進入戲劇世界的方法。當我們演《偽君子》的時候，兩位女演員茱莉安娜．卡內羅．達坤哈（飾演朵琳），與蜜莉安．阿森克（飾演培奈夫人）之間存在一個小遊戲：在化妝的時候，茱莉安娜會一邊畫一邊進入角色之中，當她綁上最後的頭巾時，她就完全變成了朵琳。這時候她就會喊蜜莉安：「培奈夫人，培奈夫人！」同時間蜜莉安也會慢慢變得與培奈夫人一樣，愈來愈不耐煩，愈來愈覺得一切事物都可憎而粗鄙。這時候如果有人對蜜莉安說：「唉呀，你不要再裝了啦！我才不要叫你培奈夫人咧，你本來就是蜜莉安啊！」那麼她今晚一定無法好好演出，或者至少，無法盡興地演出。
巴：您會跟他們一起玩嗎？
莫：當然。當我在演出前跟演員加油的時候，我會叫他們：陛下、朵琳或是郡主。當我們演出《印度之夢》的時候，我們彼此都用英文交談，而且是帶著印度腔的英文。
巴：您是否曾經有被您所排練的戲附身的感覺？
莫：有的。被《阿德里得家族》，以及莎士比亞的系列演出附身。當我們翻譯《阿格門儂》Agamemnon並且將它在台上搬演的時候，整個過程有如著魔一般。在每一個後台的轉角，我們都有可能看到自己的靈魂與我們面對面！
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【摘文2】
悼念珍．羅弘（註7）
這篇悼念文是1989年11月27日，由亞莉安．莫虛金在法蘭西戲劇院所發表。
親愛的夫人，
您匆促地離去讓我沒有機會與您道別。道別並且道謝。
「謝什麼呢？」您一定會問。「我什麼事都沒有做啊；你們成立陽光劇團的時候，我早就已經不再過問世事。你們跨出第一步的時候，我已經退休了。」是真的，夫人，當我們創立自己的劇團的時候，您已經不再擔任公職。因此，客觀地來說，您並無法真正地幫助我們。
但是為何，每當我知道您來看戲的時候，我會如此地感動？您，從未錯過我們的任何一場演出，每有新作您必定到場觀看。您會很早就到，對一切充滿了好奇，並且迫不及待，興奮之情溢於言表。甚至您的聲音是如此充滿激動，彷彿是您自己要上台一樣。您是如此地期待劇場能夠發揚光大，任何威脅劇場存在的因素都讓您憂心不已。
因此，您繼續支持劇場，繼續不斷地期待、不斷地憂心、不斷地用高標準來看待一切。有時候，擁有高標準也是一項天賦。每當演出結束之後，我會傾身彎向您，因為您是如此瘦小。接著，我們互相擁抱。我會謝謝您的感謝、您的體諒與您的鼓勵。對我來說，您甚至比部長都還要重要。
因為我知道，所有那些為我們清除掉路上障礙的劇場前輩們，他們能夠這麼做，都是因為您；因為您勤奮不懈的努力，因為您對國家責無旁貸的付出，因為您的理想，因為您的政治勇氣——因為您的勇氣。
我還有許多話想對您說，但是他們跟我說這封信必須要簡短。
至於我們，託您的福，一切都好。只不過我們還是常常會聞到一種怪味道，一種您生前無法忍受的味道，一種聞起來像是「懦弱」或是「蔑視」的味道。我會在下封信中再慢慢地與您說明。但是，請不要太過擔心。不久之後，一陣清新的微風將會把這個怪味吹散。我會讓您知道最新的發展。最後，再次感謝您，夫人。感謝您為我們所做的努力，也感謝您陪我們一路走來。
我們終將會再次相見，無論是在這兒或是在那兒。因為，無論您在哪裡，我都知道在哪可以找到您。我擁抱您。
註：
1. Georges Braque（1882-1963）：法國立體主義畫家與雕塑家。
2. Constantin Brancusi（1876-1957）：羅馬尼亞人，於法國發跡，是廿世紀重要的雕塑家與現代攝影家。
3. Jacques Copeau（1879-1949）：法國導演、理論家與戲劇教育家。1908年與紀德（André Gide）創辦雜誌La Nouvelle Revue française。他於1911年執導的《卡拉馬佐夫兄弟》得到了極大的好評，參與者包括當時極為有名的演員。但是，擔心自己的走向過於商業與庸俗，他決定重新回到文本並且在全空的舞台（Tréteau nu）演出。他於1913年建立老鴿舍劇團（Théâtre du Vieux-Colombier）。戰爭期間，他前往紐約帶領當地法國劇場。回到巴黎之後，他重掌老鴿舍劇團，並且建立自己的學校；以即興、面具為主，並且試圖在傳統表演形式中發展出更好的肢體語言。1924年，他遷移至勃根地地區（Bourgogne）並在當地成立劇團，成為藝術去中央化的第一波劇團之一。他對演員的要求十分嚴格，講究紀律。他總是以集體的方式創作。他也是第一位對劇場同時要求美學與倫理的人。
4. Sayd Bahodine Majrouh：阿富汗作家與詩人，著有《阿富汗女性民間詩集：自殺與歌唱》與《自我的怪獸》。1988年2月於阿富汗與巴基斯坦邊境被塔里班政權暗殺。
5. Abdul Gafar Khan（1890-1988）：巴基斯坦人的政治與精神領袖。主張以非暴力的和平手段對抗英國的統治。他因為反對印度與巴基斯坦的分裂而遭到巴基斯坦當局的驅逐。並曾於1985年被提名諾貝爾和平獎。
6. Nehru（1889-1964）：印度獨立之後第一任總理，也是印度在位時間最長的總理。是甘地的繼任者。他的政治政策充滿了社會主義色彩。
7. Jeanne Laurent（1902-1989）：她曾任職教育部的文化與藝術部門主任，負責表演藝術與音樂的教育與推廣。她是首位提倡與發起表演藝術去中央化（décentralisation théâtrale）運動的文化官員，並且促成了多個地方藝術中心的成立。
