七月的柏林「感染音樂節」，以日本作曲家細川俊夫的《松風》作為壓軸。這齣改編自日本能劇的歌劇，全以德文演唱，演出樂器也以西方管絃樂為主，但仍營造出東方的幽韻；而相對於靜謐的劇情與聲響，莎夏．瓦茲編創的舞蹈動作顯得橫衝直撞，和能劇中沉緩的肢體語言截然不同。
在今年七月一日到十七日間的「感染音樂節」（Infektion）中，柏林國家歌劇院上演了一連串「新音樂」及「新音樂劇場」，後者簡單地講就是歌劇。三部上演的主要歌劇作品分別為，匈牙利作曲家于特福斯（Peter Eötvös）的《三姊妹》Tri Sestri、史托克豪森過世後在輩份上「熬」上層樓的德國作曲家Werner Henze的《菲德拉》Phaedra，以及當前日本中生代可能最有代表性的作曲家細川俊夫（Toshio Hosokawa）的《松風》Matsukaze。
前兩年看過了《菲德拉》，又在這次音樂節中初嚐《三姊妹》，留下了印象。但是最讓我從頭到尾感興趣的，是細川俊夫的《松風》。這部自東洋能劇《松風》（まつかぜ）改編成西洋歌劇《松風》的音樂劇場作品，是比利時的布魯塞爾鑄幣場皇家劇院（Le Théâtre Royal de la Monnaie）的委託創作，今年五月三日於該劇院首演。在德國柏林首演之前，《松風》還吹過盧森堡和華沙。這陣風有此殊榮，在這個音樂節中作為壓軸，並且為柏林國家劇院整季的演出劃下句點。
從產品輸出進化到文化輸出
日本的文化在歐洲不僅是亞洲文化的代表，而且還是現代流行、精緻文化的表徵。從機場書店的日本漫畫，到電視裡的日本卡通，到小眾的藝文專家、知識分子才會關心的，普遍給人印象是上層階級才會接觸的，不屬於亞洲文化的歌劇，管你說他是媚俗、崇洋，還是假高尚，只要歐美先進國家重視的，日本都不要落人後。而且這些現象背後的那股試圖要做的比原產地更好的野心，在很多地方都看得出來：中國藝術史學界傳有一句讓人怵目驚心的話：「敦煌在中國，敦煌學在日本」！二○○七年，瑞士的琉森劇院（Luzerner Theater）舉辦了一場歌劇劇本大賽，參賽者必須要根據村上春樹的兩部小說《襲擊麵包店》、《麵包店再襲擊》，寫出一部「諧劇」（Opera buffa）劇本；前三名的作品除了有六千、三千、兩千歐元的獎金外，還會由日本作曲家望月京譜成歌劇，二○○九年在瑞士及維也納上演。二○一○年，柏林愛樂的樂團首席位置，「又」是由日本人（樫本大進）接下。日本文化在國際上的表現，可不是我們淺淺認識的日劇、泡湯而已。
近年來，韓國也要走同樣的模式。除了在足球、棒球等大眾文化方面的表現，和日本一起上升到亞洲現代化的前段班之外，代表精緻文化的歐洲音樂院裡（估計英美也是這樣），歌劇舞台上，隨處可見韓國人的面孔。有些學劍道的德國人甚至覺得劍道源自於韓國。紀念兩德統一、柏林圍牆倒塌的活動中，總不忘提及南、北兩韓目前還處於東、西兩德過往的悲情裡。相較於德國現在的榮景，彷彿亞洲的下個希望，要靠韓國來實現。今年九月一日，柏林愛樂宣佈，往後的音樂會網路轉播工作，為了追求在影音上更高的品質，將與韓國三星集團（Samsung）共同合作。
韓國「後起」成功的模式，把日本直接推入「早就」成功的先進國家之林，今日的日本，早就是一個從產品輸出、進化到文化輸出的現代化大國。看到日本能劇的《松風》改寫成了德文歌劇，我除了好奇，也有疑問：在這樣一個這麼講究原味概念的文化產業，從事這行的歌者、指揮，研究人員，又都是多國語言的專家，細川俊夫為何要讓他的《松風》，用德文來演？尤其能劇中的詞藻極為優雅，換成德文豈不原味盡失？帶著疑惑，我來迎《松風》。
西方音樂也能演出的東方幽韻
德文版的劇情和能劇原著大同小異。描寫一位行僧，晚間流浪到了須磨的海濱。他見松樹下的碑上記有兩女，向行經的漁夫請教，得知數百年前的一對鹽女姊妹松風、村雨，同時愛上一位京城來的青年，這位青年而後返京，不久身亡，徒留兩女情緣未盡。行僧借宿於海濱一小屋，兩位女主人其實是松風、村雨的鬼魂。她們向行僧敘述那段情苦，央求他為她們祈福好從苦海中解脫，卻又逐漸在失去愛情的回憶中陷入情緒的狂暴。幻影驟逝，行僧在朝晨中醒來。孤獨的松樹，樹枝間風起，從針尖上落下秋雨殘留的最後的水滴。
《松風》的配樂，從作曲家自東京海邊錄下來的潮水拍岸聲起，樂團演奏的音樂配合著原著中淒涼玄幽的劇情，除了很多不曾打破這股靜謐的有端、無端聲響，沒有什麼突然出現的戲劇性波動。一條極長的漸強軌跡，直到松風、村雨兩姊妹沉溺在與情人復合無望的幻想中發狂，音樂才走到了頂點。而後音樂突降，在雨聲、風聲裡，兩姊妹的鬼魂散去，只留東京灣的潮水聲在劇院裡繼續一來一去，幽極而靜。和大部分的西洋歌劇中動不動就出現的聲響轟炸相比，《松風》給人的印象有一種東方的幽韻。在配器上細川俊夫很少採用真正日本的傳統樂器，幾個日本音樂聲響特色，都由標準的西方管絃樂樂器取代了，例如把豎琴當作箏來用，而尺八的呼嘯聲則由長笛來模仿。
《松風》這齣歌劇的特色之一是配上由莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）所編導的舞蹈。相對於靜謐的劇情與聲響，舞蹈動作顯得橫衝直撞，和能劇中沉緩的肢體語言截然不同。從舞蹈的份量和效果來看，要把這齣歌劇當作芭蕾舞劇也不為過，當然，這樣的手法對於歌劇來說也不是新招了。從十八世紀以來，凡是歌劇中需要出現鬼怪等超自然場景時，一向都是借用舞蹈來表現出這個靈異世界。例如葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）的《奧菲歐與尤麗迪絲》Orfeo ed Euridice（1762）中第二幕開頭，奧菲歐為了拯救尤麗蒂茜而進入陰間時遭遇幽靈的芭蕾舞場景；麥亞貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的《魔鬼羅伯》Robert le diable（1831）中第三幕裡，修女的鬼魂從棺木中被喚起的芭蕾舞場景。《松風》裡從頭到尾都是鬼影幢幢，舞蹈不再只是插花性質的短短一景，東方的題材給了這個西方的傳統一個徹底發揮的機會。
不用日文寫作以推上國際舞台
在《松風》的第二幕裡，松風和秋雨出現，兩個在過去的愛情中得不到救贖的鬼魂，互訴著自己淒涼的境遇；悲從中來，松風突然從歌唱轉為用口白說：「這是什麼命運啊…」（Was für ein Leben...）。這種非唱的對白加上音樂伴奏的「音樂話劇」（melodrama），是歌劇中偶爾會採用的手法；當台詞中的口氣、情緒不是歌唱能夠表達時，直接改用說的，反而是一種更貼切的表達方式。這個用法最著名的例子，就是貝多芬的《菲黛里奧》Fidelio（1806/1814）第二幕中，蕾奧諾拉要替自己的丈夫挖墳墓時的場景。
當下，我突然意識到一件事情。如果這麼深切的段落，是用日文來「說」的話，歌劇舞台上的西方人，不管怎麼練習，會說得多麼滑稽啊？一段語重心長的話，豈不變成全劇的笑點？飾唱松風的Barbara Hannigan來自加拿大，這個德文的版本對她來說也不是母語，但是對於專業的歌劇歌手而言，德文、法文、義大利都應該能到接近第一語言（指不一定是母語的正式學習到的語言）的程度（英文在歌劇舞台上反而不重要）。如果《松風》的劇本是用日文寫的話，這短短幾句說的台詞可能要額外排練很多次吧？
怨念、鬼魂散去，《松風》的柏林首演散場，我約了一位《紐約時報》的樂評家朋友見面。我特地請他在前一天訪問細川俊夫時，幫我問作曲家為何《松風》的劇本不用日文寫的原因。細川俊夫的想法是，他並沒有想在這裡特地彰顯他自己的自我意識（ego），他不想為難西方人。
我可以理解，如果劇本真的用日文來寫，大部分怪腔怪調的日文或許可以用歌唱的來掩飾，但是光是想到死背、排練一個東方語言的劇本，大概會也降低了未來《松風》在世界上其他劇院被演出的機會。畢竟，這個歌劇產業中的歌者、觀眾，都依舊是以西方人為主，他們不會為了《松風》來學日文，所以，即使是今日在世界舞台上已經頗有成績，還有更多企圖心的日本人，也要遷就西方人的觀點。這一點也解釋了作曲家在管絃樂配器上面無意刁難歐美樂團的設計：大概除了幾個日本鈴鐺、敲擊樂器之外，其他樂器都是標準的現代管絃樂團裡就有的配備。就連《松風》這部歌劇演出時間也考量到現代觀眾的需求，沒有中場休息，只是一場電影的長度八十分鐘而已。細川俊夫寫的並不是能劇。
《松風》吹入柏林的借鏡之處
十八世紀的法國文化是全歐洲宮廷爭相模仿的對象，將普魯士帶進歐洲強權之一的腓德烈克大帝（Fredrick II），是有名的媚外崇法。他請到柏林波茲坦宮廷作客的法國哲人伏爾泰（Voltaire，1694-1778）曾經說過：「在波茲坦大家都說法文，只有對士兵、馬匹和市井小民，才用到德文。」十八世紀的義大利歌劇也是全歐洲貴族階級高級娛樂的表徵，這位大帝說：「我寧可讓一匹馬對我嘶聲一首義大利詠歎調，也不要一個德國女人在我的歌劇院裡唱第一女伶。」的確，德文歌劇在當時只是個地方性的三流小調，法國、義大利的作曲家嗤之以鼻。德國的文化，至少在歌劇上，還要再忍辱負重一百年到了華格納手中，才會讓全世界心服口服、耳目一新；到廿一世紀，甚至變成承載他人文化進軍國際舞台的語言。
追求現代化和國際化幾乎是一條只能往上和往前的不歸路，沒有時間瞻前顧後，顧影自憐。對東方的作曲家而言尤其辛苦，要先在西方的舞台上，玩別人的東西，證明你不輸西方人的實力，才有資格謙虛地帶進自己老家的聲音，然後才或許有機會建立新的美學和標準。這個把自己的文化提昇到國際級水準的過程是現實而殘酷的，常常要不近人情，不講苦勞地否定自己；但是超越之後，它的果實是舉世而甜美的。《松風》是怎麼吹到了柏林，其中有許多可以借鏡之處。
